К гастролям в Париже Седьмой Студии

“Март – месяц русский”.

Вечером они играют спектакль в театре «Chaillot». Днем актеры «Седьмой Студии»  импровизируют вариации на темы «Метаморфоз» Овидия в залах Античного искусства Парижского Лувра. Видеорепортаж→

Интервью на фоне Лувра: Кирилл Серебренников, Давид Бобе – о “Метаморфозах”, Московском “Гоголь-Центре”, особенностях совместной работы и планах на будущее.  Видеорепортаж→

Царские забавы – “Сон в летнюю ночь” К. Серебренникова

Международный фестиваль женского кино в Париже

В  марте в Париже  прошел традиционный  36-й фестиваль женского кино (36e ÉDITION DU FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM DE FEMMES DE CRÉTEIL).  Одним из главных событий  было чествование франко-португальской актрисы  и режиссера Марии де Медейрос, представившей  по этому случаю свой  документальный фильм “Глаза Бакури”  о годах диктатуры в Бразилии. Победителями конкурса  стали испанка Изабель Куаксе  за  полнометражный фильм “AYER NO TERMINA NUNCA” и француженка Перрин Мишель   за документальную ленту “LAME DE FOND”. Приз зрительских симпатий достался  россиянке Таисии Игуменцевой за картину “Отдать концы” (во французском прокате “CORPS ET BIENS”).

Давид Бобе и Седьмая Студия МХТ. Французский Гамлет на русской почве

Французский режиссер Давид Бобе, начинавший как ассистент на знаменитых чеховских спектаклях Эрика Лакаскада, Чехова не ставит. Зато активно разрабатывает территории современного многожанрового спектакля с русскими актерами-выпускниками московской Школы-студии МХТ.

Гастроли Седьмой Студии МХТ (Studio 7) со спектаклями Д. Бобе и К.Серебренникова в Théâtre National de Chaillot «Сон в летнюю ночь» Шекспира:14-19 марта 2014

«Метаморфозы» ( по Овидию):21 – 28 Марта 2014   (дополнительно, 3-4 апреля  Кан, Нормандия)

В театре Les Gémeaux, Sceaux: «Гамлет». Постановка Д.Бобе: 4 –9 марта 2014

Интервью Давида Бобе  из Архива “Европейской Афиши” : между Москвой и Парижем

Читать дальше

Новый Папа для Авиньона: Оливье Пи представил программу своего первого фестиваля

4 – 27 июляАвиньонский фестиваль

21 марта в Париже состоялась пресс-конференция, на которой была объявлена программа 68-го Авиньонского фестиваля. Народу собралось много, как никогда. Еще бы, все ожидали первый выход нового директора: впервые после Жана Вилара фестиваль возглавил не администратор, а Артист  – драматург, актер, режиссер Оливьи Пи.

Extrait de la conférence de presse d’Olivier Py. Пресс-конференция Оливье Пи (отрывки)

Читать дальше

Лабиш между цыганским роком и механистичностью Фейдо

Напечатано в журнале “Европейская Афиша” 15 ноября 2012 года

В Эфемерном театре Comédie Française, расположенном в садах Пале-Рояля, играют «Соломенную шляпку» Эжена Лабиша в новой постановке. Забавно, что впервые пьеса была сыграна, и с триумфом, здесь же рядом, в театре Пале-Рояля (théâtre du Palais Royal), правда в 1851 году. Хотя роль Comédie Française (Комеди Франсез) в славе драматурга наипервейшая, в течение полутора веков Лабиш оставался самым репертуарным автором театра.

На этот раз на постановку Лабиша пригласили итальянского режиссера Джорджио Барберио Корсетти, известного в основном своими головокружительными сценографическими придумками и постановками современной драматургии.  В пьесе столичный щеголь и ловелас Фадинар хочет жениться на дочери провинциала-богача Нонанкура, чтобы поправить свои финансовые дела. Здесь Фадинар из расчетливого афериста и циничного бабьего угодника превращен в наивного влюбленного, немного в духе итальянского неореализма, способного на все, чтобы наконец соединиться со своей избранницей. В остальном Корсетти следует Лабишу – в день свадьбы лошадь Фадинара решила съесть подвернувшуюся соломенную шляпку мадам Бопертюи, тогда как она сама предавалась утехам с любовникам, лейтенантом Эмилем Тавернье. Этот интендант породил целую цепь злоключений и qui pro quo для бедного хозяина лошади: вернуться без шляпки домой дама не могла, это вызвало бы подозрения мужа… В результате дама и её кавалер оккупируют дом Фадинара с требованием возмещения такой же точно шляпки – в противном случае они грозятся сорвать жениху его свадьбу. Поискам соломенной шляпки и посвящен весь сюжет водевиля. Как пелось в песенке из знаменитой советской экранизации Лабиша (музыкальный фильм Л.Квинихидзе с А.Мироновым в главной роли): «Способна даже пригоршня соломы сыграть в судьбе решающую роль». Корсетти тоже превратил водевиль Лабиша в музыкальную комедию. И поместил действие в 60 – 70 годы прошлого века. Спектакль сопровождают трое бесконечно симпатичных музыкантов, гитаристы и скрипач, иногда к ним присоединяются ударник и аккордеонист. Играют композиции в стиле цыганского джаза, смешанного с роком или кантри, немного в духе Кустурицы. Хор родни невесты и протагонисты водевиля при каждом удобном случае распевают куплеты. Иногда забавно, иногда достаточно примитивно. Отсылка к той же эпохе явственна и в костюмах. Модистка Клара – типичная героиня французского фильма 60-х, времени йе-йе и «Шербургских зонтиков», также, как и эксцентричный кузен новобрачной, Бобен – типичный рокер.

Почти все персонажи свадьбы шаржированы Корсетти до предела, без всяких нюансов. Знаменитая легкая ирония Лабиша заменена серией немного тяжеловесных гэгов папаши Нонанкура и провинциальной родни невесты. Кристиан Экк – Нонанкур похож на рыжего клоуна из цирка. Длинноногая невеста в платье мини и детских гольфах (Аделин д’Эрми) награждена пластикой наивной куклы Барби. И только Фадинар Пьера Нине в самом деле обладает воздушной легкостью, без которой немыслим французский водевиль. Именно он и музыканты спасают эту «Соломенную шляпку» от примитивной тяжеловесности комических гэгов. Корсетти, как обычно, выступил сценографом спектакля (здесь совместно с Массимо Тронканетти) и придумал декорацию, буквально взрывающую условный буржуазный салон, в котором принято играть водевили. В дома Фадинара обычные атрибуты салона накрыты пластиком, и занавес тоже пластиковый, как будто собираются делать ремонт. Взбешенный Эмиль кидается в хозяина стульями, и они повисают на стене в вертикальном положении, как в цирковых аттракционах. В последней сцене все аксессуары салона, невообразимо нагромождённые друг на друга, создают своего рода вздыбленную декорацию, немного в духе конструктивистских опытов русских режиссеров 20-х, и она становится площадкой для забавных пробегов с препятствиями для актеров. Сценография в салоне модистки решена полностью в стиле кинетической живописи, пик моды на которую приходится на 60-70 годы. К финалу, тяжеловесные комические эффекты несколько стушевываются, все тонет в радостной ликующей энергии музыкантов цыганского рока. Именно это, вероятно, и привлекает зрителей Comédie Française, устроивших спектаклю Барберио Корсетти овацию.

В отличие от публики, французские критики упрекают Корсетти в том, что он низвел не лишенный поэтической меланхолии шедевр Эжена Лабиша к хорошо отлаженному механизму водевиля Фейдо.

Crédit photo: Christophe Raynaud de Lage

 

Чехов неожиданный: “Дядя Ваня” на фоне “Лешего”

5-22 марта 2014 Théâtre de la Ville;8-19 октября 2014Théâtre Les Gémeaux, Sceaux

Эрик Лакаскад  соединил в одном спектакле “Дядю Ваню” и “Лешего”, включив в пролог Bye Bye Love  от The Everly Brothers,  итальянские песни под гитару и канкан в исполнении Сони.  Нервный, почти танцевальный  ритм  спектакля не предполагает ни пауз, ни  меланхолии, исповеди  произносятся всегда прилюдно, Дядя Ваня  устраивает душ из водки,  Елена  манит загадочной нерастраченной женственностью, Астров- этакий Кон-Бендит начала века , от которого невозможно не потерять голову. И все страдают,  а публика замирает от восторга. После “Чайки”, “Иванова” , “Трех сестер”  и “Платонова”  Лакаскад, считающийся во Франции  одним из  самых  тонких  толкователей  Чехова, поставил   очень неожиданного “Дядю Ваню”. За кулисами “Дяди Вани”: интервью  с  Эриком Лакаскадом. Dans les coulisses d’Oncle Vania: l’interview avec Eric Lacascade.  Théâtre de la Ville, mars 2014

 

Интервью Эрика Лакаскада: за кулисами “Дяди Вани”

За кулисами “Дяди Вани”: видеоинтервью с Эриком Лакаскадом. Dans les coulisses d’Oncle Vania: l’interview avec Eric Lacascade. “Как хотелось бы иметь возможность продолжать работать над одной пьесой три-четыре года”. “Je voudrais bien passer trois ou quatre ans sur une pièce”.Théâtre de la Ville, 2014.

Наша справка. 54- летний Эрик Лакаскад 10 лет возглавлял Национальный театр Нормандии в городе Кан (Сaen), в настоящее время руководит Театральной Школой  в г.Ренне при Национальном театре Бретани (Théâtre National de Bretagne, Rennes).

Часть первая.”Как хотелось бы иметь возможность продолжать работать над одной пьесой три-четыре года”.

Première partie.”Je voudrais bien passer trois ou quatre ans sur une pièce”.

Екатерина Богопольская. – Я давно мечтала сделать с Вами интервью. Когда во Франции говорят о театре Чехова, невозможно не упомянуть имя Эрика Лакаскада. Я хотела бы вернуться к началу двухтысячных годов, когда в течение нескольких лет подряд Вы были приглашены со спектаклями по Чехову на Авиньонский фестиваль, и они стали событием в истории французского театра. Расскажите об особых отношениях, которые связывают Вас с театром Чехова.

Эрик Лакаскад.- Такое обычно случается в юности. Встреча как очевидность. Так сложилось у меня с драматургией Чехова, как если бы между нами завязалась очень сильная личная история, с которой уже невозможно расстаться. Весь дальнейший ход моей жизни, моего театрального пути связан с Чеховым, который сопровождает меня во всех жизненных испытаниях. Почему именно он? А почему вообще случается любовь, дружба? Идет ли речь о самоидентификации с тем, о чем Чехов рассказывает в своих пьесах, или это обольщение стилистикой чеховской, или еще потому, что эта драматургия дарит невероятный возможности актерам? Причин множество. Ну и ,конечно, Провидение, которое однажды подтолкнуло меня к пьесе «Иванов». Я прочитал, и был настолько потрясен, что захотел тутже ее поставить. Это было где-то в 1989 году. А потом захотелось поставить и другие. На самом деле, Чехов написал не так много пьес, пять-шесть, плюс одноактовки, так что нельзя всю жизнь ставить только Чехова. С другой стороны, если подумать, почему бы и нет. Можно вообще всю жизнь работать над одной пьесой. Это возможно. Сейчас все больше приходится работать вразброс, то одна постановка, то тутже другая, все время от нас требуют ставить новые спектакли. Трудно в таком ритме работать серьезно. Как хотелось бы иметь возможность работать над одной пьесой три-четыре года. К тому же у нас во Франции, где не существует репертуарного театра, сложилась такая практика, что после того, как отыграли серию представлений, спектакль обречен умереть. Время жизни спектакля – от силы полтора года, и то в случае, если он пользуется успехом. «Платонова» мы играли на гастролях один год, не более. Потом от Вас требуют новых постановок, и опять новых постановок, и так бесконечно.

Ек.Б.- Ваш «Платонов», показанный на фестивале в Авиньоне, а потом на других сценах, оказал влияние на целое театральное поколение. Это было настоящее открытие! Один из лучших спектаклей, виденных мной на сцене Папского замка, настоящее произведение искусства. Но в этом спектакле Вы порывали с определенной традицией чеховских спектаклей, бытовавшей до этого во Франции. Ваша театральная биография вообще несколько отлична от обычного профиля постановщика Чехова: Вы учились у Гротовского, Вы пришли из физического театра, даже цирка, у Вас был опыт театра танца. Часто говорят, что вы хореографируете мизансцены. То есть со всем этим багажом, далеким от психологического театра, Вы обратились к драматургии Чехова. Вы могли бы более подробно рассказать о вашем опыте работы с актерами, тем более, что в ваших спектаклях нет знаменитой чеховской «атмосферы» с паузами, действие выстраивается в нервном почти танцевальном ритме. Но атмосфера все равно существует.

Э.Л.- Я работаю в концепции театра ситуации, театра физического, существующего здесь и сейчас, материалистического в том смысле, что я не развиваю какую-либо философскую идею абстрактную, не стремлюсь передать какой-либо месседж. За сценой ничего не существует, есть только конкретная ситуация, и я работаю над этой конкретной ситуацией. Я думаю, что человек состоит из ситуаций, через которые ему дано пройти. То есть он не определен полностью социально-политической ситуацией, а тем, что он проживает в течение жизни. У меня не существует персонажей, мы не работаем над персонажами, но над человеком в той или иной ситуации. Ансамбль молекул, клеток, нейронов, который в той или иной ситуации проявляется как человек. Потом ситуация изменится, и человеческими окажутся совсем другие черты. Много хаоса и построение человеческой личности через ситуацию, то есть анти-натуралистический театр, театр без персонажа. Например, общение между самим актером, скажем Эриком, который может играть Вершинина, и Вершининым, но никогда не не персонаж Вершинина. Но и не Эрик тоже. Это общение между ними. Это также театр физических действий, так как он был развит у Гротовского. Каждое действие развивается через цель, содержит в себе движение,отличное от жеста. Изучается начало, развитие, кульминация, конец действия. Физический анализ, отличный от анализа драматургического «застольного». Попытка понять через тело актера, что происходит на сцене в той или иной ситуации. Предварительно я работаю над пьесой сам три-четыре месяца, чтобы потом сделать несколько предложений актерам. Актеры должны работать над разными ролями, то есть актер, который играет Астрова импровизирует также дядю Ваню, и наоборот. Я требую от актеров знания всех ролей. Это сложный разбор, в котором также обязательно принимает участие зритель. Мы готовим роль с учетом того, как ее будет видеть зритель, где он будет находится. Я даже провожу открытые репетиции со зрителем, чтобы тестировать реакцию. Ни режиссер, ни актер, ни драматический поэт, ни публика не являются центром. Это универсум со многими составляющими, с постоянным смещением центра и научным, почти медицинским анализом произведения. В чем новизна, скажете Вы? Это  методика Гротовского? Или  “можно ли это назвать продолжением метода физических действий Станиславского?” Все-таки надо учитывать, что мы живем в эпоху, очень отличную от Станиславского. Но в любом случае, у меня нет ответа на все эти вопросы. Это вам, теоретикам, анализировать. Я же работаю с моим знанием театра, с использованием опыта моей собственной жизни. Например, когда я ставлю сегодня «Дядю Ваню» или раньше, когда я взялся за «Иванова», я ощущал такую сильную связь с этим персонажем, как если бы он был моим братом. Или Платонов – он был очень важным для меня лично, в моей жизни. Раньше, в начале моей карьеры, я много играл вне традиционных театральных площадок ( поэтому для меня играть на сцене Папского замка не представляло проблемы), участвовал в уличных представлениях, в спектаклях цирка, хэппенингах, и других перформансах. И со всем этим багажом я пришел на встречу с Чеховым, и он катализировал в себе весь этот опыт. Но я также ставил Софокла, Мариво, и с большим удовольствием, кстати. «Двойное непостоянство» Мариво я играл в Москве лет 20 тому назад, в театре Вахтангова. Вообще, мои спектакли много гастролировали по Европе. Но Чехов для меня как друг, с которым я веду длинную беседу в течение 25 лет, друг, который желает Вам добра и приносит много блага для души.

Ек.Б.- Вы говорите, что чувствуете себя в разные периоды жизни близки к разным персонажам Чехова. Теперь настал черед дяди Вани? Кстати, тот же актер, что играл когда-то Иванова, играет теперь Ивана Войницкого.

Э.Л.- Да, 25 лет спустя.

Ек.Б.- Для Вас это было важно…

Э.Л. –Конечно, важно, 25 лет спустя вернуться к тому же актеру.

Ек. Б- То есть это как продолжение той же темы, только сейчас Вы чувствуете себя ближе к Войницеву.

Э.Л. – Возможно. Во всяком случае, у меня тоже появилось это чувство, что жизнь проходит, и и непонятно, как продолжать дальше. Это будет совсем другая новая жизнь, потому что вы, скажем, встретили новую любовь, или это будет продолжение старой жизни? Возможно ли в принципе изменить жизнь ( есть такое выражение «я изменил жизнь»)? Какие были у нас в юности мечтания, как мы им соответствуем сегодня. Все это есть в чеховском «Дяде Ване». Еще для меня важна в Чехове постоянная борьба между формой и сущностью, что отражает конфликт типичный для театра вообще. Если мы работаем только над содержанием у Чехова, это неинтересно. Работать только над формой- возможно, потому что существует конфронтация между формой социума, группой, семьей, и индивидуумом, между очень наполненной внутренней жизнью и внешней холодностью, меланхолией. В этом смысле тоже Чехов мой верный союзник, интересный для театрального анализа.

Ек.Б.- И это видно на материале «Дяди Вани». Я говорю на материале, потому что вы присоединили сюда еще и «Лешего». Могли бы Вы объяснить такой неожиданный выбор?

Э.Л.- Для меня это прежде всего эксперимент. Насколько мне известно, никто еще не пробовал соединить вместе эти две разные версии одного сюжета.

Ек.Б.- Наверное оттого, что у «Лешего», особенно в России, репутация пьесы, которую сам автор недолюбливал («эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней… для меня было бы истинным ударом, если какие-нибудь силы заставили бы ее жить»). То есть осталось к ней отношение, как к второсортному что ли произведению.

Э.Л. – Я тоже не мог бы поставить ее полностью, но первый акт по-моему великолепный! К тому же «Дядю Ваню» уже столько раз ставили во Франции последние десять лет! К чему еще один «Дядя Ваня»? Я даже так и хотел назвать спектакль, «Еще один «Дядя Ваня»! Поэтому я решил соединить его с «Лешим», мы добавили каких-то новых персонажей из этой пьесы, соединив их с теми же, что повторяются и в «Дяде Ване», но по тексту «Дяди Вани». Получился своего рода расширенный пейзаж одной семьи, в которую вписываются, как в декорацию, персонажи «Лешего». А потом на этом фоне, мы выхватываем, как в фокусе, персонажей «Дяди Вани». Первый акт – это своего рода тренинг для встречи публики: яркий свет в зале, все готово для праздника 1-го акта, для того, чтобы очень мягко вместе с актерами войти в историю «Дяди Вани», а не так брутально, как это описано в самой пьесе, где уже с первой сцены все проникнуто страданием, болью, грустью. С первой сцены, мы в доме, где темно, где весь порядок уже нарушен из-за появления Серебрякова и Елены. А я хотел начать с общего плана, с веселья. Чтобы осторожно ввести зрителей в дом Войницких. Да, я использовал «Лешего» как пролог к моему спектаклю, ведь и для самого Чехова эта пьеса послужила прологом к написанию «Дяди Вани».

Ек.Б.- В этом прологе появляется очень неожиданная Соня, отличная от привычного образа потерянной некрасивой девушки, в которой, несмотря на юный возраст, есть что-то от старой девы. А у Вас она жизнерадостна, поет, танцует, шутит. И у нее есть ухажер, вполне симпатичный, который мечтал бы на ней жениться. Просто она влюблена в Астрова.

Э.Л.- Да, я хотел, чтобы Желтухин был в нее по-настоящему влюблен, и для меня важно было это общее ощущение радости жизни. Именно в сравнении еще более очевидны тоска, боль, одиночество следующих актов.

Часть вторая.

Deuxième partie. La dramaturgie de fête.

Ек.Б.- Размышляя о вашем Прологе, я подумала, что во многих  ваших спектаклях  обязательно присутствует такая вот сцена праздника, праздничного застолья. Можно говорить о драматургии праздника. Вспоминается Чехов: «Люди обедают, и только обедают, а в это время  слагается их счастье и разбиваются их жизни». Так и в ваших спектаклях. Большой праздник, который кажется таким исступленно веселым, но  в то же время за всем этим  весельем  чувствуется, как разбиваются судьбы. В общем, все трагично.

Э.Л.-  Я родом с Севера Франции. Я люблю большие праздники Карнавала, внутри которых всегда присутствует жестокость, двойственность. Удовольствие и смерть рядом. Все это напоминает семейный праздник, родственники собираются за веселым застольем, все хотят, чтобы все было хорошо, но все знают о внутренних проблемах, конфликтах, которые раздирают это единство. Да, вообще,  разве сама  жизнь не есть праздник  и трагедия?

Ек.Б.- Вы всегда стремитесь приблизить чеховских персонажей к сегодняшнему дню. Я хорошо помню, что ваш «Иванов», которого я видела в 90-ые годы, начинался с композиции Джорджа Харрисона…

… Да,  «My sweet lord» …

Ек.Б.- А для пролога к «Дяде Ване» Вы выбрали американский хит 50-х «Byе, Byе love », причем  эта  пластинка заводится трижды.

Э.Л.-  Это все для того, чтобы привлечь внимание зрителя, вызвать напряжение в зрительном зале. Вообще, скука сама по себе совсемне грустна, и может быть даже очень активной. Мы много чего делаем от скуки: курим, слушаем музыку, читаем.  Скука вещь активная, и , я бы сказад, веселая. Представлят скуку как нечто мрачное  – это клише. Моя роль сводится к тому, чтобы сделать скуку живой, современной, поэтому я не буду ставить Чехова как в 1920 или в 1990. Чехов очень живой автор. И он понятен и интересен сегодняшней молодежи, после спектакля зрители подходят ко мне, чтобы рассказать как их взволновал спектакль, а во время представления  зрители и плачут, и смеются. То есть и сегодня Чехов остается очень близким для зрителей. Потому он и гений.

Ек.Б.- В вашем спектакле Елена Андреевна  выведена на первый план. Расскажите  о вашем видении этой загадочной Елены…

Э.Л.- Не она загадочна, это окружение делает ее загадочной. Я знал  женщин, подобных ей, о  которых фантазмируют все мужчины. Они видят  в них и странную сексуальность, и животную чувственность, и завораживающую притягательность. Но они сами таковыми себя совсем  не ощущают, это только проекция на них мужского желания. Можно сказать, смотрите,  эта девица шатается в два часа ночи по Москве, да еще  в вызывающей мини-юбке. Тогда как сама девица ничего  такого не думала, она одела свою обычную юбку, и все. Так и Елена. Все мужчины только и делают, что говорят о ней. Тогда как она сама переживает кризис самоидентификации. Она замужем за человеком, которого любила, но теперь любит явно меньше, она увлечена Астровым. То есть она в том возрасте, когда задаешься вопросом: как жить дальше? И еще есть Ваня, который откровенно предлагает ей свою любовь. Ваня, состарившийся спивающийся тинейджер,  ничего необыкновенно привлекательного для нее в этом предложении  нет. Скорее все это грустно. Мне хотелось дать ей возможность высказаться, понять себя через окружающих, в том числе через объяснение  с Соней. Потому что никто ее не слушает, кроме дяди Вани. И как только ей дают эту возможность высказаться, она становится значительной. Постараемся вслушаться в ее слова.

Ек.Б.-  Другая особенность вашей постановки – обилие массовых сцен. То есть практически все сцены, и даже самые интимные объяснения ( за исключением сцены, в которой Астров показывает картограмму уезда) происходят вселюдно, в присутствии всех действующих лиц, которые держатся чаще  всего группами. Либо все вместе на заднем плане, либо дефилируют по сцене.

Э.Л.- Да. В самом деле.  Это своего рода взгляд извне. Взляд зрителя на все происходящее.

Ек.Б. –Ничего интимного. Как если бы трагедия игралась на площади.

Э.Л.- Конечно. Но театр вообще это публичный акт, на площади. Наша работа заключается в том, чтобы сделать видимым скрытое, и эффект еще более усиливается, если возникает двойной или тройной взгляд на интимные сцены. Такая техника является частью при сущего мне как режиссеру театрального языка.

Ек.Б.-  Вот мне  хотелось бы показать сейчас эти лампы над сценой многочисленные, которые все зажгутся в финале. Сценография вообще  играет  важную роль в вашем спектакле. Итак, действие почти все время происходит в полумраке, а в этой финальной сцене зажигаются все лампы, и при самом ярком свете начинается последний монолог Сони. Но слов мы почти не разбираем, потому что они заглушаются звуками бандонеона, на котором играет здесь дядя Ваня.

– В этой сцене надо было сделать выбор: либо перенести акцент на Соню, либо на него. Я хотел, чтобы они были на равных.  С одной стороны, потрясающий монологом Сони, который носит почти экстатический характер, звучит как откровение: «я верую горячо, страстно… мы услышим ангелом…мы увидим небо в алмазах…». Это почти  потусторонний взгляд,  взгляд в успокоении на успокоенную землю. А в противовес этому  Ваня ведет свою мелодию на бандонеоне, чтобы заглушить слова Сони. И все заканчивается этим надрывом, потому что я хотел, чтобы финальный аккорд спектакля  был связан с дядей Ваней. Так на равных, пересекаются линия отчаяния и линия надежды.

Ек.Б. –И весь спектакль играет в пространстве  между  этими двумя полюсами – праздника, потерянного рая, и отчаяния.

Э.Л.- Да, спектакль  все время балансирует между отчаянием и надеждой.

Ек.Б.- Мы привыкли к тому, что Эрик Лакаскад – актер участвует в спектаклях Лакаскада-режиссера. И это присутствие очень значимо для драматургии спектакля. Почему вы не играете в «Дяде Ване»? Вы не чувствует  ни одного из персонажей, или наоборот, чувствуете себя близким со всеми сразу?

Э.Л.-  Все персонажи – это я. Но на самом деле я очень хотел  сыграть Астрова. Просто необходимо было сохранить сторонний взгляд на актеров, с которыми я очень люблю работать, и люблю наблюдать, как они работают. Я все-таки актерский режиссер. К тому же, поскольку  это необычная адаптация, и несколько рискованная,  из двух пьес, для меня важно было сосредоточиться на режиссуре. Но для того, чтобы до конца взять на себя ответственность за пьесу и примириться с самим собой, я должен был  бы сыграть  Астрова.

Ек.Б.- В теченние многих лет Вы работаете с одними и теми же актерами.

Э.Л.- Такая преемственность в работе позволяет нам лучше узнать друг друга, и быть взаимно более требовательными в работе.

Ек.Б.- Если говорить о других  ваших постановках  русских авторах, то это прежде всего Горький, «Варвары» и «Дачники», пьесы которые редко ставят во Франции. Что привлекло Вас в драматургии Горького? Может быть, некоторая близость  к Чехову?

Э.Л,- Да, в Горьком меня заинтересовал Чехов. Это как ответ поколения сыновей поколению отцов- театр действенный, политически ангажированный, более прямой, более жестокий, более злой по языку, менее безупречно выстроенный. Мы знаем, что именно Чехов привел Горького в театр,и какое восхищение Горький всегда испытывал перед Чеховым. Поэтому я думал, что после Чехова я непременно должен войти в контакт с его «сыном». И Горький меня очень увлек. Я не знаю, существует ли в России такая  формула , как «русская  душа», чрезмерность. В общем все то, что мы находим и в пьесах  Горького, и  в пьесах Чехова, при всех отличиях между этими авторами, творившими в разные политико-исторические периоды:один мир уходит вместе с Чеховым, другой рождается вместе с Горьким. С одной стороны –чистой воды поэт, с другой –и поэт тоже, но прежде всего политический агитатор. 2 мира, две вселенных разных, но близких. И это совпадает с эпохой рождения в Москве, в обстановке бурления новых идей, искусства режиссуры как такового. В том виде, в каком оно продолжается и сегодня. Греки изобрели театр в полисе, русские – лабораторию режиссерского искусства. Художественный театр стал именем нарицательным, до сих пор во Франции, когда хотят похвалить спектакль, говорят это настоящий Художественный театр (Théâtre d’Art). То есть  к этой эпохе пьес Чехова и Горького  восходят истоки режиссерского искусства, поэтому она интересует меня особо. Поэтому я  в 80-е годы  уехал учиться непосредственно у Гротовского – чтобы получить знание из первых рук. Если бы я родился на 60 лет раньше, я бы наверное поехал учиться к Станиславскому или Мейерхольду.

Ек.Б.- Вам хотелось бы поставить Чехова с русскими актерами? Хотя надо сказать, что в ваших спектаклях  нет никакого специфически русского колорита. Это скорее традиция экзистенциального прочтения Чехова, ведь не обязательно быть англичанином, чтобы ставить «Гамлета».

– Да, конечно. Но возвращаясь к «Дяде Ване». Мне очень хотелось бы представить в Москве этот спектакль и другие мои чеховские постановки, столкнуть моих актеров с мнением русской критики и зрителя. В прошлом году я получил из рук российского посла во Франции награду за  мой чеховский цикл (медаль им.ПушкинаЕк.Б.), и мне бы хотелось продолжить работу  над Чеховым и показать мои спектакли чеховские в Москве (даже, если, как я говорил, я уже раньше был в Москве с гастролями). Что касается работы с русскими актерами? Почему бы и нет? Как правило, это актеры очень высокого уровня. Но вряд ли я решусь ставить там Чехова. Скорее какого-нибудь французского классика, или современного автора, или Шекспира, например. Мне кажется, что русские актеры очень подходят для Шекспира. Мои друзья, которые работали в Москве, например, Давид Бобе, который работает…

-…с 7-ой студией МХТ..

– да, и Давид мне рассказывал, что это потрясающие актеры, и что стоит ехать в Москву. Но сначала я хотел бы познакомиться с публикой, с ее реакцией на моего Чехова. А потом возможно остаться, чтобы работать, и остаться в России жить, как Жерар Депардье?

Ек.Б.- Блестящая идея! Хотела сделать маленькую ремарку относительно того, что Вы только что сказали о связи между Чеховым и Горьким. Когда я смотрела «Платонова», невозможно было не думать о Достоевском. И я продолжаю об этом думать: когда Вы поставите  спектакль по Достоевскому?

Э.Л.- Я тоже часто задаю себе этот вопрос. Перечитываю Достоевского .. Но я не  знаю, достаточно ли во мне  веры, что обратиться к Достоевскому.

Ек.Б.- Хороший ответ. В заключении мне бы хотелось напомнить, что ваш «Платонов», показанный на сцене Папского замка  на Авиньонском фестивале  2002  остался абсолютным образцом в истории чеховских спектаклей во Франции. И теперь, когда говорят о постановке для  сцены Папского замка, которая была бы не просто удачной, но стала откровением, вспоминают вашего «Платонова». Есть только один такой же абсолютный пример на этой сцене –«Атласный башмачок» Поля Клоделя в постановке Антуана Витеза (Авиньон,1987-Ек.Б.).

Э.Л.- Для любого режиссера постановка на главной сцене Авиньона-большое событие. Но знаете, я не буду сейчас расссказывать, что на меня снизошло особое вдохновение тогда, нет, я просто очень много, очень серьезно работал.

– Сцена Папского замка вообще  вызов для режиссера.

Э.Л. – Конечно. Я много работал над текстом, очень длинным, над пространством- я и репетиции проводил на сцене под открытым небом, а не в закрытом театре, я заставлял  актеров работать по ночам, в холоде. Это был тренинг, как для футболистов перед кубком мира. Мои актеры вышли из репетиций настоящими воинами. Потом нужно сказать, что между мной и Платоновым сложилась очень сильная эмпатия, и я хотел одновременно  рассказать историю человека, очень мне близкого,  служить великому драматургу и сцене Парадного Двора. Думаю, что я был первым, кто использовал в спектакле окна Замка. Знаете, об этом спектакле сейчас еще много говорят, потому что он был чрезвычайно зрелищным – игра актеров, звук, свет. Сами стены замка играли. Но когда потом мы возобновили спектакль в обычном театре-коробке, он был лучше. Мы играли в непосредственной близости к публике, без всех искусностей Папского замка, и с точки зрения драматургической он звучал сильнее. В Авиньоне  включалась магия места, но когда спектакль вернулся на сцену традиционного театра, он выиграл, стал сильнее. И нас даже пригласили во второй раз играть этого обновленного «Платонова» на сцене Папского замка на фестивале 2003 года. Но тогда, как Вы помните, была забастовка  intermittents du spectacle (временные работники зрелищных искусств-Ек.Б.), в которой мы тоже принимали участие, фестиваль не состоялся, и в результате этого нового «Платонова» никто не увидел. Это, кстати, был единственный случай за всю историю Авиньонского фестиваля, когда один и тотже спектакль должен был играться два года подряд. Первый «Платонов» длился три с половиной часа,  а когда мы его возобновили, он стал на час короче. То есть это был практически другой «Платонов», вот такой ( показывает), а не такой.

Ек.Б.- Это останется как одно из больших сожалений моей жизни. Но кто знает, может быть еще придется  его увидеть!

Э.Л.- Может быть в Москве?

Ек.Б. –В Москве. Почему бы и нет.

 

 

 

Антуан д’Ормессон написал оперу по пьесе Поля Клоделя «Обмен»

В Париже в театрально-концертном зале Gaveau состоялась мировая премьера оперы Антуана д’Ормессона по пьесе Поля Клоделя «Обмен». Композитор и автор либретто, девяностолетний Антуан д’Ормессона происходит из знаменитой семьи графов d’Ormesson, давших Франции дипломатов, академиков, писателей, государственных деятелей. После премьеры композитор ответил на вопросы «Европейской Афиши».

 

Читать дальше

29 марта – 5 апреля 201428e Festival International de Film de Fribourg

Во время 28-го Международного  фестиваля кино в швейцарском городе Фрибург состоится показ фильма Федора Бондарчука “Сталинград”. Картина вошла в параллельную программу, составленную из любимых фильмов легендарного хоккеиста ЦСКА, бывшего тренера сборной России и гражданина Фрибурга  Вячеслава Быкова. Среди других фильмов программы: “Легенда № 17”  Николая Лебедева  и советская классика, “Бриллиантовая рука”, “Белый Бим, черное ухо”. “Джентельмены удачи”.

Информация на сайте:

Гийом завоеватель французского кино

28 февраля в театре Châtelet состоялась церемония вручения Премии Сезар французской Киноакадемии, Оскара  французского кино. Напомним, что призеров Сезаров избирают общим голосованием всех членов Академии, а не по гильдиям, как в Американской киноакадемии. Абсолютным победителем оказался Гийом Гальенн и его фильм «Les Garçons et Guillaume, à table !» ( в русском прокате «Я, снова я, и мама»).

Читать дальше

Толстой-Столыпин.Частная переписка

12-14 февраляThéâtre de l’Atalante

В рамках « Дней Русской книги» театр «L’Atalante » показывает спектакль московского театр.doc «Толстой-Столыпин.Частная переписка» Ольги Михайловой. В основу пьесы легли подлинные письма двух великих людей, каждый из которых по- своему видел будущее России. Один мечтает о царствие Божием на земле, другой – о правовом государстве. Высокий жанр подправляется криминальным сюжетом из жизни в духе Толстого и Достоевского: красавица крестьянка ждет в тюрьме приговора за убийство свекра, а адвокат, увереннный в ее невиновности, просит заступничество премьер-министра и писателя. Режиссер спектакля Владимир Мирзоев считает, что суть спора, европейская прагматика или русский утопизм, не потеряли своей актуальности и сегодня. Жерар Коньо  –  профессор русской литературы, специалист по русскому авангарду, исследователь творчества С. Эйзенштейна,  о спектакле Театра.док ( рецензия опубликована на сайте театрального издания Théâtre du blog).

Смотрите видеорепортаж →

Читать дальше

Раскольников где-то рядом

5 марта на французские экраны выходит фильм режиссера Дарежана Омирбаева «Студент»: сюжет «Преступления и наказания» Достоевского разворачивается в Казахстане, в наши дни. Омирбаев – многократный участник каннского фестиваля, в 2012 году «Студент» входил в программу второго по значимости каннского конкурса,«Особый взгляд».
Читать дальше