Париж празднует Боба Уилсона

13 сентября  2013 – 12  января 2014 – Théâtre de la Ville

Festival d’Automne – Парижский Осенний фестиваль
Боб Уилсон – постоянный спутник Парижского Осеннего фестиваля с самого момента его создания, с 1972 года. Фестиваль этого года критики уже назвали апофеозом знаменитого американца: сразу несколько спектаклей в театре de la Ville  и в театре  Châtelet, выставка в Лувре «Living Rooms».  Первый спектакль программы: «Старуха» (The Old Woman) по повести Д.Хармса с Михаилом Барышниковым и  американским киноактером Уиллемом Дефо в главных ролях.

Читать дальше

Первый фильм о великом Огюсте Ренуаре назван коротко – « Ренуар »

2 января 2013 года  на французские экраны вышла картина  «Ренуар» режиссера Жилля Бурдоса (Gilles Bourdos), фильм-участник каннской программы «Особый взгляд».Как ни странно, это первый фильм, посвященный великому художнику.Наш корреспондент побывал  на премьере, состоявшейся в декабре в Шампани, на земле Ренуаров: сюда в  городок Эссуа,отткуда была родом его жена Алина, Огюст Ренуар  возвращался каждое лето в течение тридцати лет. Потом в доме жили его дети, внуки, правнуки. Теперь здесь музей.

Интервью с Жаком Ренуаром, автором книги«Любовный портрет», послужившей основой фильма «Ренуар».

Читать дальше

Давид Бобе, между Москвой и Парижем

Мы побеседовали с режиссером в зрительном зале театра Chaillot перед началом спектакля «Ромео и Джульетта» – в трагедии Шекспира Бобе увидел ответы на политические сюжеты современной Франции (Париж, ноябрь 2012).

Тридцатичетырехлетний французский режиссер Давид Бобе, начинавший как ассистент на знаменитых чеховских спектаклях Эрика Лакаскада, Чехова не ставит. Зато активно разрабатывает территории современного многожанрового спектакля с русскими актерами-выпускниками московской Школы-студии МХТ.


Екатерина Богопольская.- Давид Бобе, я рада наконец с Вами познакомиться. Впервые я услышала ваше имя в ситуации для меня парадоксальной: несколько лет назад я была проездом в Москве, и меня пригласили на спектакль Школы-студии МХТ, поставленный молодым французским режиссером. Ваша постановка оказалась полной неожиданностью, и настоящим открытием – до этого я ваших работ не видела. С тех пор, как только я вижу ваше имя на французских афишах, тутже иду смотреть. Мне хотелось начать наше интервью с начала – для меня, не для вас, то есть с первого вашего спектакля, который я увидела. Что привело Вас в Школу-студию МХТ? Какими судьбами Вы попали в Москву?

Давид Бобе.- До этого я уже был приглашен в Москву на фестиваль NET Николя Шибаевым и Романом Должанским со спектаклем «Каннибалы» на текст Ронана Шено, который я сделал во Франции с моей компанией. И во время этих гастролей произошла моя встреча с Москвой, с ее историей, с ее жителями. Я влюбился в этот город, и видимо, это было обоюдно, так как русские зрители открыли мои спектакли, объединяющие разные жанры: видео, танец, цирк, вообще очень современный сценический язык, и у нас появилась общее желание встретиться еще. Так я получил приглашение участвовать в проекте «Французская драматургия. Впервые на русском», мне предложили сделать читку со студентами Школы-студии. Я сделал встречное предложение: вместо того, чтобы работать над существующими литературными текстами, написанными в прошлом веке, в основном уже умершими авторами, я предложил работать над современной драматургией и пригласил моего соавтора, Р.Шено, написать текст специально для этих молодых актеров. Так как в нашем распоряжении было только 10 дней, мы с Шено решили переписать текст «Фей», над которым мы уже раньше работали во Франции. Шено переписал текст, адаптировав его к русской реальности: что значит быть двадцатипятилетним в сегодняшней России? Как относится молодое поколение к наследию отцов, новым идеологиям, как они находят свое место в современном мире? Это был абсолютно увлекательный проект. Мы сумели сделать показы больше напоминавшие спектакль, чем читку. «Феи» пользовались таким успехом, что меня пригласили поработать еще две недели, с тем, чтобы перенести спектакль на сцену Художественного театра. И с тех пор уже три года спектакль в репертуаре МХТ, я последний раз видел его месяц назад, когда был в Москве.

Ек.Б.- Что Вам принес русский опыт, насколько Вам сложно было работать со студентами МХТ, представителями совсем другой театральной школы? Даже если у меня, как у зрителя, не было ощущения, что вы представляете разные школы, было ощущение полного совпадения. И это самое, наверное, удивительное, в этом опыте. Создавалось ощущение, что вы работаете с этими актерами уже давно.

– Ну, да, мы сразу признали друг друга. Между мной и молодыми актерами Школы-студии произошло нечто подобное настоящей любовной встрече. Причем говорю это без преувеличений.

Д.Б.- Я очень увлечен этими актерами, звоню им каждый день, «Здравствуйте, малеши»

Ек.Б – Почему малеши?

Д.Б. – Ну, потому что они были совсем молоденькими тогда….Ну и сейчас тоже.

ЕК.Б. – А, понятно. Малыши. Вы учите русский язык?

– Немного. Приходится. Я ведь теперь бываю в России регулярно. Я открыл для себя необыкновенных актеров. Причем необыкновенных на всех уровнях – вокальном, интеллектуальном, таких в моем французском опыте мне мало приходилось встречать. Потом сказалось, несомненно, то, что это курс Кирилла Серебренникова, им свойственна огромная интеллектуальная гибкость, приятие всех самых современных форм театра: вкус к перформансу, к смешению жанров, включая танец, цирк и видео. Так появился взаимный аппетит: у меня «проглотить» этих актеров, у них в свою очередь «съесть» этого французского режиссера. Между нами завязалась очень сильная дружба, нам хочется чаще встречаться, мы мечтаем вместе о новых проектах. Выпуск был настолько сильным, что по окончании из него была создана Седьмая студия Художественного театра. Не мне Вам рассказывать, что эта традиция идет от студии Станиславского. Сегодня я регулярно участвую в работе Студии. До такой степени, что я стал официально соруководителем Студии (совместно с Серебрениковым-Ек.Б.). Есть что-то совсем особое в работе с актерами, язык которых ты не понимаешь. Появляется свобода, взаимопонимание на другом уровне, чем через слово. И я полностью погрузился в этот опыт.

– И именно с этими актерами Седьмой Студии Вы поставили в этом году «Метаморфозы» Овидия.

– Когда Кирилл возглавил проект «Платформа» на «Винзаводе», новую театральную площадку в Москве, полностью отданную для экспериментов в области современного искусства, он тутже спросил, что мы могли бы поставить вместе. Мы много общались на эту тему и остановились на «Метаморфозах» Овидия. Это текст, который давно живет во мне, я увлекся им еще в юности, когда впервые прочитал. Потом он –составная часть фундаментальных мифов человечества. Кирилл сказал, что ему бы хотелось перечитать текст. И когда я его спросил – ну как, потрясающе, правда? Он ответил как-то неуверенно: все-таки немного сложный текст. И вот когда я приехал работать с актерами на «Платформу», я переполненный энтузиазмом, встретил с их стороны реакцию довольно сдержанную: да мифология – это интересно, но все-таки сложный текст. Да вы просто смеетесь надо мной! Потрясающие короткие сказки, я читал их в школе. И тут мы обнаружили, что в России существовал только литературный, очень академический перевод гекзаметром. Пришлось взяться за новый перевод Овидия. И этот новый прозаический перевод (авторы В.Печейкин, Р.Генкина – Ек.Б.) позволил нам открыть дверь в мир Овидия. И тут уже мы окунулись с головой в эти мифологические истории с богами, смертными, чудовищами…

-… циркачами, танцорами…

– …с моими «малышами», актерами Седьмой студии и тремя танцорами из Конго мы и создали этот спектакль в Москве в октябре месяце.

 

Ек.Б.- Хореограф из Конго, из Браззавиля, о котором вы говорили, я видела его в вашем «Гамлете», где он сыграл Гильдерстерна.

Д.Б. – Да. Точно. Де Лавалле Бидьефоно.

– Насколько я могла понять, даже если выбор Овидия остается немного странным для русского зрителя, спектакль был хорошо принят прессой.

– Я, в самом деле, горд этим спектаклем. Это не гордость для выпячивания эго, просто я счастлив был работать с этой группой молодых актеров, и я думаю искренне, что «Метаморфозы»- из самых удавшихся спектаклей в моей жизни.

– Его можно будет еще увидеть?

– Да, конечно. Он войдет в репертуар театра Гоголя и будет играться регулярно. Вы упомянули только что «Гамлета», которого Вы видели во Франции, так вот я поставлю его заново в России, в театре Гоголя. В октябре будущего года.

– И Вы нашли уже артиста цирка на роль Гамлета?

– Нет, я не собираюсь делать версию « скопировал-склеил» французского спектакля. Даже если останется многое из той постановки: действие опять будет происходить в воде, во дворце из черного кафеля, который постепенно превращается в морг, забитый трупами. То есть будет сохранено многое в эстетике и драматургическом построении действия, но роль Гамлета сыграет один из актеров «Седьмой студии», один из «малышей».

– Я была удивлена, увидев что «Ромео и Джульетта» в вашей постановке открывали в этом году Биеннале танца в Лионе. Ну да, после «Гамлета», где было много хореографии, можно было предположить опять хореографический спектакль. Но ваши «Ромео и Джультетта» гораздо более классический спектакль по форме, даже если в нем участвуют танцоры хип-хопа. Даже если в роли Меркуцио- виртуозный танцор хип-хопа (Пьер Було), причем получился очень шекспировский персонаж.

– Да, несмотря на то, что это его первая роль в драматическом театре…

– …Тем не менее при чем здесь Биеннале танца?

– Это вопрос территории. Я органично существую в некой трансверсальной модели. И это не дань моде, не нарочитое действие. Просто я так устроен. Я пришел в театр, получив кинообразование, я научился ремеслу, наблюдая за актерами, и в этом процессе появилось желание работать с актерами интегрально, то есть также с телом, а не только с мимикой и голосом. Перемещение тела актера в пространстве создает смысл. Я организую этот смысл. Так произошло мое вхождение в хореографию. И то же можно сказать о цирке. То есть для меня это абсолютно естественно. Что касается вашего вопроса- почему более классическая форма у «Ромео и Джульетты»? У меня нет априори касающегося формы будущего спектакля. Я могу свободно работать в традиционном репертуарном театре, от него перейти к опыту современных форм, от него к цирку или танцевальному спектаклю. «Метаморфозы» имеют фрагментарную структуру маленьких историй, которые входят одна в другую, как в матрешкку, что дает особую пластичность тексту Овидия. В «Гамлете» более нарративная структура, но также более расколотая. В ней есть дыры, пустоты, которые нужно заполнять, есть пространство для всего- для тела, для философии, для хореографии, например, рассказ о морском путешествии дал повод для хореографического решения. То есть «Гамлет» дарит такие широкие возможности, а «Ромео и Джульетта»- история более строго выстроенная, более линейная, есть фабула, последовательность событий, и против Шекспира было бы абсурдно бороться. Я не берусь за Шекспира, чтобы доставить себе удовольствие, можно скорее сказать так: вот достаточно широкий арсенал средств, которыми я располагаю, что я могу сделать с их помощью из этого текста Шекспира?

 

Д.Б.- Что касается «Ромео и Джульетты», мне хотелось спроецировать эту пьесу на сегодняшнюю политическую ситуацию. Я собрал на спектакль актеров разных национальностей, разного происхождения, разных вероисповеданий и даже разной сексуальной направленности. И эта общность с множественной идентичностью, утверждающая индивидуальную значимость каждого, взрывает сам принцип ярлыка, который приклеивают обычно к людям, в зависимости от их происхождения. Не так давно у нас во Франции проходила большая дискуссия по поводу «национальной идентичности». В моем понимании такая дискуссия бесплодна и оскорбительна. Мой спектакль – своего рода ответ через утверждение многокультурной общности, предполагающей, что у Монтекки и Капулетти одинаковое происхождение. И от этого их вражда становится еще трагичнее, здесь это война между братьями. Вместо того, чтобы направить свою ненависть на персонажа, которого я особенно выделил в моей постановке, а именно, на Князя Веронского. Князь – политик, полностью лишенный политического видения, вызывает страх. Он не способен ничего урегулировать, и всегда появляется после того, как трагедия уже свершилась, чтобы выполнить карательную функцию. То есть это такая политика наказания, которую мы часто наблюдаем в реальности: когда случаются трагические происшествия, политик тут как тут, под объективами кинокамер, принимает решение, чтобы ужесточить закон. Для меня роль Князя особенно важна потому, что у нас в спектакле Ромео и Джульетта не идеальные любовники, меня не интересовал специально сакральный миф о высокой любви и т.д. Нет, это скорее история, укоренённая в реальности, в обыденной жизни. Ромео у нас- не герой.

– Безусловно, не герой…

-…И даже не центральный персонаж истории, просто это молодой человек, который стремится вырваться из среды ненависти, в которой он вынужден жить из-за принадлежности к семье Монтекки. Все его действия –попытка вырваться из пошлости обыденности. Джульетта, наоборот, живет как пленница в каркасе своей семьи, пошлости своего семейного клана. Из нее хотят сделать вещь, но она вырабатывает в себе настоящую способность к сопротивлению. В ней есть что-то от Антигоны.

– И актриса ( Сара Ллорка-Ек.Б.) в самом деле играла в «Антигоне» ( спектакль Важди Муавада на Авиньонском фестивале –Ек.Б.), роль Исмены, сестры Антигоны…. Итак, с этого сезона на два года вы – приглашенный режиссёр ( artiste en résidence) театра Chaillot с вашей постоянной компанией Rictus. Какие ваши планы И, кстати, откуда такое название?

– Я назвал так, Rictus( дословно-застывшая усмешка, Ек.Б.) мою театральную компанию в момент ее создания, в 1989 году. Это означает гримасу, физическую позу, создающую своего рода диагональ вдоль лица. Так и мои спектакли – я хочу, чтобы зрители смотрели их ни так, как смотрят телевизор, то есть фронтально, и не прикрывая глаза, но по диагонали… Мне очень повезло иметь возможность работать в этом театре…

– Конечно, театр Chaillot -один из лучших, самых престижных парижских театров , и не будем забывать, театр Вилара…

– Да, именно, для меня ставить спектакли здесь имеет символический смысл – представляете, унаследовать, со всеми оговорками отделяющей нас дистанции, театр человека, который сформировал мое политическое видение искусства, мою ангажированность на пути театра как общественного служения и средства образования для народа!…А в будущем сезоне мы будем играть здесь русские спектакли «Седьмой студии» и Кирилла Серебренникова. Вот на этой сцене сыграют «Метаморфозы». Я абсолютно счастлив тем, что смогу представить парижской, французской публике, вообще зрителю, который меня уже знает, спектакль, который я так люблю. Потом будет даже небольшое турне по всей Франции. Мы сыграем здесь также русскую версию моего «Гамлета». И спектакль Кирилла Серебренникова «Сон в летнюю ночь» – в фойе театра.

– То есть ваше сотрудничество с русскими актерами…

-…Продолжается. Мы уже ищем над каким спектаклем мы будем работать после «Гамлета».

 

 

Верните Гамлета!

    Статья была напечатана в февральском  номере  2009 года  газеты « Русская мысль ».

      В Париже показали «Гамлета», поставленного Т. Остермайером этим летом для сцены Папского замка в Авиньоне, а теперь весь сезон идущего в Берлинском «Шаубюне». Томас Остермайер, худрук «Шаубюне» и один из самых знаковых режиссеров  европейского театра,  поставил  «Гамлета» в той же радикальной стилистике «новых рассерженных», в которой  работают его любимая Сара Кейн и его постоянный драматург Мариус фон Майенбург. Майенбург  и переписал Шекспира,  вычеркнул ненужных ему персонажей и целые сцены,  вроде сцены с Могильщиками  и Актерами, а оставшиеся  переставил местами, так  что  эпизоды соединились в плотный, чисто  кинематографический  монтаж, со смыслами считываемыми легко, как в фильмах действия. Вместе, режиссер и драматург, впрочем,  со свойственным им виртуозным мастерством, превратили трагедию Шекспира  в  парафраз Тарантино, где действуют пиджачно-галстучные убийцы, смакуются комичные детали цивилизации фастфуда и вообще всей поп-культуры, а сами герои и то, что с ними происходит, совсем не похоже на реальность. Все театрально условно и иронично. Насилие и кровь вызывают скорее смех – кровь льется реками, но конечно, не настоящая, герои  в прямом смысле  слова истекают клюквенным соком. И даже музыкальное сопровождение напоминает знаменитые саундтреки фильмов Тарантино с чередованием спокойных и яростно-взрывных эпизодов.

 

      Хотя  начинался  этот «Гамлет»  очень сильно – с монолога «Быть или не быть», который читает голос за сценой, тогда как на сцене  крупным планом   в кинопроекции только  глаза Принца. И сразу за тем –   похороны Короля Гамлета, придуманные Остермайером: на авансцене насыпана  черная  жирная земля, в которой уже приготовлена могила и гроб. Маленькая похоронная процессия элегантно одетых мужчин во главе с  платиновой блондинкой Гертрудой, в духе кинодив 60-х, стилизована под атмосферу киношного нуара. Даже  полагающийся в подобного рода сценах дождь присутствует: один из участников процессии отбегает, чтобы распылить воду из шланга, остальные открывают черные зонтики. Земля превратится в грязное мессиво,  гроб выскользнет, и могильщики, чудовищно утопая в этой грязи,  будут  пытаться его поднять… Эта преамбула от театра сразу соединяется со сценой  свадьбы –  так же как в кино, меняя крупность планов, к авансцене приближаются мобильные подмостки, где за занавесом из  золотистых цепочек приготовлен  праздничный стол. Впрочем,  едят  здесь  торопливо и неряшливо, запивая из пластмассовых стаканчиков.  Действие  «Гамлета» так и будет развиваится  между этим   столом из «фастфуда»  и  настоящей землей с открытой могилой на авансцене, двумя символами, на которой так сказать  и держится все датское королевство. Дания  в спектакле Остермайера – царство лицемерных политиков и нескрываемой пошлости «общества спектакля» в целом.

      Клавдий и другие обитатели королевства постоянно говорят в микрофон,  постоянно изображают, играют свою роль в обществе. Именно поэтому в спектакле всего 6 актеров, которые, как в игре в серсо, перебрасываются ролями – раз, и перед вами Горацио, два- и он превращается в Гильденстерна. Раз – и перед вами Клавдий, два- и он уже Призрак Короля. Естественно, что Гертруду и Офелию тоже играет одна актриса –  здесь  как бы материализована  внутренняя  галлюцинация Гамлета,  что в своем безумии  проецирует грех матери на невесту. В этом мире двойников,  лишенных сущности, в мире, где реальность кажется постоянно ускользает,  приличному человеку не мудрено сойти с ума. И Гамлет в самом деле сходит с ума. То есть в начале талантливо прикидывается, чтобы от него отстали, а потом  и в самом деле  становится городским сумасшедшим. Ларс Айдингер, актер огромного масштаба, с упоением играет  это  погружение Гамлета.  Лысеющий,  сильно раздобревший,  в бесформенных спадающих штанах на подтяжках, его Гамлет  мало похож на благородного принца Датского, каким его обычно представляют.  Этот плюется, строит гримасы, гогочит, носится по сцене, корча рожи.  В его сумасшествии ничего трагического, оно некрасиво и комично.

       К концу  Айдингер окончательно превращается  в этакого буффона, гротескного папашу Убю, вместо сострадания все больше вызывая отвращение.  Лишив Гамлета традиционого романтического ореола, режиссер хотел  показать  фиаско  поколения разгневанных, не способных  ничего изменить в датском королевстве. Отвергая традионный высокий стиль Шекспира,  режиссер намеренно изгоняет красоту из созданного  им на сцене современного мира… Уходя со спектакля,  уже почти ностальгически вспоминаешь Гамлета старого театра… 

 

Сюита в белом или «Амфитрион» от Васильева в Комеди Франсез

AmphytrionLaurencine Lot

         

       10 лет спустя после постановки «Маскарада» Анатолий Васильев вновь приглашен в Комеди Франсез. На этот раз знаменитый режиссер представлял не пьесу малоизвестного в Париже  русского поэта Лермонтова, а  французскую классику, мольеровского  «Амфитриона».  Спектакль  все главные парижские газеты  заранее объявили событием: за Васильевым  во Франции тянется прочно  установившаяся аура  абсолютной исключительности, избранности, на которую никто, пожалуй, из ныне живущих европейских режиссеров, даже самых знаменитых,  претендовать не может. Долгие годы Васильев работал в белом пространстве – условное, абстрактное оно ему особенно подходило. Долгие годы, более 10-ти лет Васильев работал над мольеровским «Амфитрионом»- античный сюжет, данный в игровых диалогах, был васильевским  текстом по-преимуществу. В спектакле Комеди Франсез, любимого васильевского театра,  они наконец соединились. В течение нескольких столетий «Амфитрион» во Франции играли  как гривуазный дивертисмент на тему традиционного любовного треугольника: галантный любовник Юпитер принимает облик фиванского военачальника  Амфитриона и первым  проводит ночь любви с его красавицей женой Алкменой. Но тут возвращается с войны и сам Амфитрион – отсюда  путаница и множество комических ситуаций, в которые попадает  обманутый муж и его слуга Созий, продублированные божественными соперниками, Юпитером и Меркурием.

        Васильев открывает пьесу Мольера как трагедию: «Что происходит в «Амфитрионе»? Боги раздваивают людей, и ставят перед ними проблему двойственности, которой не знал человек архаический, человек целостный. Главный конфликт «Амфитриона «- между разумом и верой. Здесь особенно драматична роль Амфитриона, который категорически не приемлет двойственности, теряет веру в разум, но другой веры не находит. Алкмена, оказавшись перед выбором, принимает в конце концов раздвоение как  неизбежность».

     В спектакле «Школы драматического искусства» середины 90-х годов «Амфитрион» играли посреди золоченых лож старинного театра, им соответствовала барочная вычурность старинных камзолов. В Комеди Франсез все выдержано в белом: одинаковые кимоно актеров и декорация амфитеатра. Цвет истины, чистоты, света. Единство белого нарушается только вторжением голубого – цвета неба. Вообще идея вертикали «человек – Бог» в парижском спектакле приобретает более решительное развитие. Амфитеатр – двухъярусная башня, подобная нефу собора, внутри которой уходящая в небо верёвочная лестница.  Не только внутреннее действие, но и внешнее устремлено к вертикали – актеры начинают диалоги на подиуме, и продолжают их, по мере нарастания внутреннего напряжения, уже на первом ярусе амфитеатра, а далее, зацепившись за канаты, подобно воздушным гимнастам,  продолжают общение в полете вокруг верхней башни. Если раньше главный герой был  «человек играющий», в новом васильевском спектакле это и «человек летающий». ( Удивительная, волшебная лёгкость, с которой актеры передвигаются по сцене в сложном рисунке мизансцены, напоминающем раскручиваемое по спиралям движение – результат предложенного Васильевым тренинга по китайской технике ушу). Этой головокружительной лёгкости полеты рифмуются с не менее головокружительным  танцем языка: не вдаваясь в сложную систему васильевского вербального тренинга, заметим лишь, что в этой системе актеры  произносят  и каждое отдельное слово,  и фразы, меняя обычный ритм, обычную интонацию и ударение. Французам эксперимент в значительной степени удался,  отсюда –  ясное и радостное бытие «царственного слова», позволяющее перейти от исполнения драмы к мистерии: « Мы, актёры, как проводники какой-то иной реальности. То есть не мы генерируем эмоции, чувства, а они приходят извне, пересекают нас, и мы здесь только для того, чтобы их отдать. Когда этой идей проникаешься,  мы не испытываем ничего, кроме глубокой радости от самого процесса игры. В методе Васильева есть какая-то необъяснимая до конца мистика…»,-  описывает это состояние Флоранс Виола-Алкмена.

       В русском варианте «Амфитриона» персонажи полностью исчезали, материализовалось само поэтическое слово, становившееся главной реальностью спектакля. Актеры – слишком законченные, слишком владеющие магией  театральный игры, которой годами обучал их Васильев, превращались в  совершенные знаки музыкальной партитуры, которую сочинял режиссер. Актеры  Комеди Франсез  внутренне открытые  методу Васильева, вместе с тем вольно и невольно – и потому, что репетиции длились всего три месяца, а не три года, и потому просто, что русский мэтр для них лишь этап, а не вся жизнь как  обычно для актеров «Школы», полностью не растворились в методе, оставляли что-то своё. В результате нам явлены были  не ноты виртуальной партитуры, но как будто зазвучала, наконец, сама музыка. Русский  «Амфитрион» был холодным красивым ритуалом в пронзительном свете театральных юпитеров. Если спектакль Комеди Франсез остается ритуальным, его вряд ли можно назвать холодным:  в игру  привносится  очень конкретная чувственность.  «Когда Васильев впервые собрал вместе всех участников спектакля, я просто обалдела, – рассказывала мне Флоранс Виола, – он выбрал из труппы только молодых актеров с ярко выраженной физической статью, настоящих мужиков!». В  Комеди Франсез играли высокую трагедию,  этой Алкмене и этому  Амфитриону (Эрик Руф)  стало возможно сострадать, а не только любоваться  совершенным мастерством актеров. Как если бы  слепящий белый  свет  превращался во внутреннее свечение, исходящее из центрального нефа-башни. Что больше всего поражает в васильевском спектакле? Жесткая структура мизансцены, внутри которой свободно, моментами кажется – почти импровизационно  существующий актер. Так словесная перепалка Созия (Тьерри Ансис) и Клеантиды (Селин Сами) может свободно перейти в  чечетку или обернуться выстукиванием джазового ритма на одном слове – ду-ду-ду, и как ни в чем не бывало вернуться в прокрустово ложе классического диалога.

      Это новое импровизационное начало  в полной мере проявилось в последнем, третьем акте. Во всю глубину раскрывается сцена Комеди Франсез, обнажая всю закулисную машинерию: механизм создания сценической иллюзии раскрывается одновременно с  иллюзией божественной. Когда Юпитер, наконец, откроет свою тайну и объявит о счастливом событии – рождении у Алкмены в ближайшем будущем сына, великого героя Геракла, всех, за исключением неподвижно застывшего в глубоком отчаянии Амфитриона,  как будто охватывает некое ликование. В этой сцене всеобщего ликования появилась  уже давно-давно не виданная в жёстких законченных спектаклях Васильева карнавальная свобода во всем – и в актёрской импровизации, и в   безудержной игре режиссёрского  воображения. «Амфитрион» заканчивается под колокольный звон – такое решительное прочтение Мольера московскому гению простили, конечно, не все, и критика, безусловно, разделилась   на  два  враждующих лагеря.

( Статья написана для  журнала Vogue в 2002 году)

Crédit photo: Laurencine Lot