Интервью с Петером Штайном перед премьерой спектакля «Prix Martin» (Приз Мартена) Э.Лабиша в Одеоне-театре Европы, март 2013.

Interview de Peter Stein dans les coulisses des répétitions du ‘Prix Martin’ de Labiche à L’Odéon-Théâtre de l’Europe

Екатерина Богопольская.- Господин Штайн, Вы известны как постановщик греческих трагедий, Чехова, Гете. И вдруг Лабиш. Выбор, на первый взгляд, довольно странный. Почему Лабиш?

Петер Штайн.- Люк Бонди, как только он стал  художественным руководителем Одеона-театра Европы, пригласил меня на постановку. И предложил пьесу Лабиша «Приз Мартена». И поскольку у него память более долгая, чем у Вас, он вспомнил, что я ставил «Копилку» Лабиша 40 лет тому назад в Берлине в моем театре Шаубюне. Вначале я был даже разражен, потому что пьеса казалась мне не слишком интересной. Но перечитав ее еще раз, я подумал, что ее можно ставить. И согласился. И потом, такое предложение,  в конечном счете,  вполне оправданно тем, что для постановки с французскими актерами лучше работать над французской пьесой.

Ек.Б.- Да, я знаю, Вы в прошлом уже ставили французских авторов, но это были Кольтес и Жене. А у Лабиша все-таки устойчивая репутация, особенно за пределами Франции, автора легкого комического дивертисмента, драматурга второстепенного. Что не совсем соответствует представлению о режиссере Штайне. Хотя, возможно, по вашему обыкновению, Вы нашли непредсказуемый ход к Лабишу?

П.Ш.- Знаете, когда заранее создаешь себе чей-либо образ, то он всегда ошибочный. Режиссер  всегда выходит за рамки предвзятого образа о нем. Особенно того, который создается журналистами, в основном людьми поверхностными. Во-первых, я в прошлом уже ставил комедии. И потом я всегда был открыт всем экспериментам, почему бы мне и не поставить Лабиша? Для меня это было весьма интересное пари.

Ек.Б.- Вы впервые работаете с французскими актерами?

П.Ш.-Да.

Ек.Б.- В чем особенность французских актеров, чем они отличаются от других? Вы ведь работали конечно же с немецкими актерами, с русскими, с итальянскими….

П.Ш. …английскими, греческими…Конечно, различий много. Первое – это сам язык. Французский сценический язык по традиции риторический. Само по себе это даже интересно. Но если эта риторика становится преувеличенной, превращается в почти формальный прием, то она становится опасной для сценической игры.


П.Ш.- Во Франции существует традиция постановок Лабиша, которую я не очень хорошо знаю. В 60-70 годы Лабиша ставили в бурлескном, преувеличенно-комическом стиле. А эта пьеса, одна из последних им созданных, написана с гораздо большим реализмом, и даже горечью и вызовом, которые тоже являются составной частью мира Лабиша, но почему-то часто остаются незамеченными за внешним комизмом. Я же совсем по-другому вижу эту пьесу.Это точно не водевиль. Скорее комедия нравов. И как всегда в комедии на темы секса, здесь есть тема любви, но и того, что все в жизни лишь иллюзия, все движется к своему концу, и не стоит слишком уж привязываться к плотским утехам и тд. И эта тема  сексуальной жизни человека  полагаю сегодня  так же актуальна, как и в ближайшие 100 лет. Так что можно сказать, что мы, ставя  Лабиша, идем в ногу со временем. Честно, говоря, меня это мало волнует, современны мы или нет. Я ставлю текст,который существует, в той манере,которапя, как мне кажется, свойственна этому автору, чтобы лучше представить и выразить все, что присуще именно этому автору и этой пьесе, а все остальное, возможность интерпретировать, я оставляю зрителю.


Ек.Б.- Я должна признаться, что режиссера Штайна я открыла для себя, как большинство русских, в 1989 году, во время гастролей в Москве театра Шаубюне со спектаклем «Три сестры», потом я видела уже в Париже вашу «Орестею», поставленную с русскими актерами. Мой третий опыт Штайна – «Бесы» по роману Достоевского, с итальянскими актерами, спектакль, который я видела в Неаполе. В книге Вл.Колязина*, которую я  прочитала перед нашей встречей, в одном из диалогов, он задает Вам вопрос относительно романов Достоевского. Всем известна Ваша особая любовь к Чехову, а как Вы относитесь к Достоевскому ? И Вы отвечаете, что Вам вообще не кажется интересной  адаптация романов для сцены, существует достаточно хороших пьес. А несколько лет спустя  появляется  этот эпический двенадцатичасовой спектакль. Который произвел на меня такое  сильное впечатление, что я смотрела его два раза, на фестивале в Неаполе, и потом в Париже, в Одеоне. Не могли бы Вы вернуться к этому спектаклю и рассказать о вашей работе над ним с итальянскими актерами. Я не достаточно хорошо понимаю итальянский, но все было так предельно ясно сыграно, что было понятно и без перевода.

П.Ш.- Я всегда стремился как раз к тому, чтобы мои спектакли были понятны без знания языка. Но чтобы достичь такого результата, нужно очень упорно и тяжело работать над языком.
История же постановки «Бесов» такова: вначале был заказ, мне предложили поставить пьесу Камю «Демоны», это короткая театральная версия романа Достоевского. Но меня версия Камю не убедила, а  сам  роман Достоевского я тогда не знал. И я впервые прочитал  роман Достоевского. И понял для себя, что нужно представить на сцене все главные события романа. Так появился этот двенадцатичасовой спектакль, с двумя антрактами на обед. То есть я многое добавил к существовавшей базе Камю, чтобы дать почти адекватное полное представление о романе. И странным образом спектакль удался. Но без помощи моего предшественника Альбера Камю я сам никогда бы не взялся за «Бесов», потому что я не способен самостоятельно сочинить адаптацию романа.

Ек.Б.-Возвращаюсь опять к русской теме в вашем творчестве. Мне хотелось бы понять, откуда у вас такой интерес именно  к русским авторам? Я даже недавно читала, что Вы сами перевели «Чайку» для постановки в Англии.

П.Ш.-Да, но на самом деле я  только подправил перевод по подстрочнику. Даже если я сам не  говорю по-русски, это не так сложно. Таким же образом я работал и над переводом «Дяди Вани» в Италии. Возвращаясь к вашему вопросу, почему я интересуюсь Россией. Но это же так банально: все интересуются русскими авторами XIX  века! В гораздо меньшей степени ХХ веком, и еще меньше авторами после перестройки. Русская литература XIX  века оказала огромное влияние на мышление художников всей Западной Европы, в том числе и на меня.

 

*Владимир Колязин. Петер Штайн.Судьба одного театра.Диалоги о Шаубюне, Москва,2012.


П.Ш. – Кроме авторов XIX, это конечно же Чехов, придумавший новую драматургию, из которой вышел весь театр XX века. Эта драматургия  предполагает более демократическое распределение ролей, то есть  она рассказывает историю группы, а не героя. Для меня очень важны всегда были Тургенев и Толстой. Но только сейчас я наконец понял Достоевского. Вначале я Достоевского полностью для себя исключил, потому что какие-то аспекты его творчества, как например «Братья Карамазовы», меня абсолютно не интересовали. В самом деле, эта проблематика слишком далека от меня и сейчас. Мне ближе «Идиот», или «Подросток», и,конечно, «Бесы».

Ек.Б. – В программке к «Бесам» вы писали, что Ставрогин – ни революционер, ни нигилист в значении XIX , но герой нашего времени, человек, одержимый пустотой. И это трагедия уже нашей эпохи.

П.Ш.  Да, это так. В «Бесах» развивается конфликт идеологий. Достоевский ясно предвидел, что в XX  веке именно идеологии займут место религий. Была левая идеология-коммунизм, была идеология фашизма, две тоталитарные идеологии. Все это осталось в ХХ веке, мы это знаем. Но в Ставрогине есть еще и другое. Он совершенно свободен от всех идеологий, он может быть и христианином, и атеистом, и кем угодно. Проблема как раз в том, что он способен встать на любую позицию.Что на самом  деле оборачивается как раз тем, что у него нет никакой позиции. То есть внутри него – пустота voto (желаний), отчего он страдает. И не знает в каком направлении двигаться, потому что для него все философии, все идеологии равно безразличны. Эта потеря всех ориенторов приводит к тому, что он больше не  в состоянии жить. Но ведь примерно тоже происходит и сегодня! Потеряны все нравственные ценности – можно выбирать что угодно: нажал кнопку, раз, и ты христианин, нажал другую- и ты уже мусульманин или еще кто-нибудь. А потом нажал третью кнопку- и опять можно все поменять. То есть все философии, идеологии, религии- в свободном доступе, и таким образом, все ценности  теряют свою значимость. Другая особенность нашей эпохи – время идеологий прошло, но теперь пышном цветом расцвели религии.  И это грустно.


Ек.Б. – В Лионской опере несколько лет тому назад Вы поставили русскую трилогию Пушкин-Чайковский («Евгений Онегин», «Пиковая дама»,«Мазепа»). Почему Вас заинтересовал Пушкин, и почему именно Вас пригласили на постановку русских опер?

П.Ш. – Но с Пушкиным это так понятно, все-таки он – основатель русской литературы и одновременно одна из ее вершин. Чайковский – великолепный композитор. Такое сочетание и дало возможность придумать своего рода фестиваль –в конце мы играли три оперы подряд. Меня этот проект очень интересовал,  потому что я вообще люблю музыку. А музыка Чайковского еще  и очень живописна, наполнена красками. Кроме того, «Мазепа» – опера малоизвестная. И одна из моих мотивировок – открытие для французского зрителя этой оперы.

Ек.Б. – Вы в течение  довольно долгого времени живете в Италии. Но насколько мне известно, вы никогда не ставили итальянскую драматургию.

П.Ш. – А ее просто не существует. Театр в Италии никогда не был театром текста, это театр актерской импровизации, commedia dell’arte ! Поэтому мало театральных авторов. В Италии есть великие поэты, прозаики, но драматургия малоинтересна.

Париж празднует Боба Уилсона/ »Старуха » Хармса c Михаилом Барышниковым и Уиллемом Дефои

13 сентября  2013 – 12  января 2014 – Théâtre de la Ville

Festival d’Automne – Парижский Осенний фестиваль
Боб Уилсон – постоянный спутник Парижского Осеннего фестиваля с самого момента его создания, с 1972 года. Фестиваль этого года критики уже назвали апофеозом знаменитого американца: сразу несколько спектаклей в театре de la Ville  и в театре  Châtelet, выставка в Лувре «Living Rooms».  Первый спектакль программы: «Старуха» (The Old Woman) по повести Д.Хармса с Михаилом Барышниковым и  американским киноактером Уиллемом Дефо в главных ролях.

Читать дальше

Интервью с правнуком художника Ренуара, Жаком: его книга «Любовный портрет» положена в основу фильма «Ренуар»

Troyes-Essoyes. По следам Пьера-Огюста Ренуара в Шампани.

 

Екатерина Богопольская.- Вы- правнук художника Огюста Ренаура, племянник режиссера Жана Ренуара и внук актера Пьера Ренуара. Я правильно Вас представила?

Жак Ренуар. Да, все так.

Екатерина Богопольская.- Прежде чем начать наш разговор о вашей книге, которая послужила основой фильма «Ренуар»(рецензия), я хотела бы, чтобы Вы сказали несколько слов о себе. Потому что вы тоже – настоящий Ренуар, то есть человек, наделенный талантом. Фотограф, оператор в экспедициях Кусто…

Жак Ренуар.- Я не буду рассказывать всю мою жизнь, потому что это займет слишком много времени. Но, скажем, у меня свой творческий путь в кинематографе, как фотографа, режиссера. Я много путешествовал. Кстати, моя бабушка была русской. Да, да. Пьер Ренуар был женат на актрисе Вере Сержин, у которой были русские корни. В детстве она мне пела русские песни.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
… На этом мои познания в русском заканчиваются.

Ек.Б.- Фильм «Ренуар» Жилля Бурдоса (см. видеоинтервью)базируется на вашей книге, «Любовный портрет»(Le tableau amoureux).

Ж.Р.– Да, с той разницей, что в фильме действие происходит в течение одного года, тогда как книга охватывает более длительный период, с 1913 по 1919 годы. Режиссер выбрал  из книги трех персонажей, Огюста, Жана, натурщицу Андре и еще младшего сына Ренуара, Коко. Это своего рода семейная история при закрытых дверях, происходящая в усадьбе Ренуара. С присущими таким семейным историям сомнениями, концепцией того, как работал Огюст Ренуар и любовным конфликтом, который противопоставляет Жана и его младшего брата Коко Огюсту Ренуару. Ренуар, несомненно, тоже влюблен в эту женщину, но не может проявлять свои чувства иначе, как в красках.

Ек.Б.- Откуда вы черпали информацию для вашей книги, какие у вас были источники? Детские воспоминания ?

Ж.Р.-  Во-первых, о Жане и Огюсте Ренуаре очень много написано. Потом я хорошо помню Жана и Коко, и меньше, моего деда, Пьера Ренуара, который умер в 1952 году, когда я был еще маленьким. И есть, конечно, семейные предания. Кроме того, я  и сам жил в тех местах, которые описываю в «Любовном портрете».

Ек.Б.- Какие эпизоды из тех, которые  Вы описываете, важные для семьи Ренуара, для вашей семьи, не вошли в фильм?

Ж.Р.– Прочитайте книгу, и вы сами поймете. Что касается фильма «Ренуар», он во многом опирается на прекрасных актеров, и прежде всего удивительное исполнение Мишелем Буке роли Огюста. И, конечно, нужен был очень высокий уровень операторского искусства,  чтобы так уловить свет, который присущ картинам художника Ренуара. С эстетической точки зрения фильм «Ренуар» мне кажется абсолютно удавшимся.

Ек.Б.-Что значит носить такую фамилию, Ренуар?

Ж.Р.– Конечно, гордость. Но с другой стороны, нужно всю жизнь нести бремя сравнений, стараться во что бы то ни стало быть на высоте. Можно сказать, имя сломало мне карьеру – я мечтал быть гангстером, грабить банки, но  разве с такой фамилией это возможно? Никак нет, Вас немедленно обнаружат.

Ек.Б.- Это точно!  Остались ли у Вас  воспоминания, связанные с домом Ренуара в Шампани?

Жак Ренуар.- Да, конечно.  Я регулярно приезжал сюда, в Эссуа, и это было счастьем.  Каждое лето я приезжал в этот дом, к отцу – они тогда  уже были в разводе с моей матерью, но я всегда бывал в Эссуа, и сохранил об этом доме чудесные воспоминания детства и юности. Потом в этом доме жила моя сестра (актриса Софи Ренуар-Ек.Б), а теперь он стал собственностью города Эссуа. Я должен сказать, что в Эссуа много делается для сохранения памяти о Ренуаре и его семье в этих местах. И мне кажется, что экспозиция, которую они сделали ,«Du côté des Renoir », очень профессионально верная и трогательная одновременно.

Ек.Б.- Чем так привлекала Ренуара эта земля? (Он возвращался сюда в течение тридцати лет-Ек.Б.).Здесь был особый свет, краски?

Ж.Р.- Здесь, в самом деле, необыкновенный свет, очень мягкий, какого не встретишь на юге Франции. На юге свет более жесткий, контрастный. Летом Ренуар не любил оставаться на юге, а переезжал в Эссуа ради этого мягкого света. Зимой он возвращался на юг. Так он и жил попеременно  между двумя домами, на Лазурном берегу (усадьба Collettes в Кань-сюр-Мер.- Ек.Б.)и здесь, в Эссуа, куда он приезжал в поисках особого света. 

Первый фильм о великом Огюсте Ренуаре назван коротко – « Ренуар »

2 января 2013 года  на французские экраны вышла картина  «Ренуар» режиссера Жилля Бурдоса (Gilles Bourdos), фильм-участник каннской программы «Особый взгляд».Как ни странно, это первый фильм, посвященный великому художнику. Наш корреспондент побывал  на премьере, состоявшейся в декабре в Шампани, на земле Ренуаров: сюда, в  городок Эссуа, отткуда была родом его жена Алина, Огюст Ренуар  возвращался каждое лето в течение тридцати лет. Потом в доме жили его дети, внуки, правнуки. Теперь здесь музей.

Интервью с Жаком Ренуаром, автором книги«Любовный портрет», послужившей основой фильма «Ренуар».

Читать дальше

Влад Троицкий в интервью Европейской Афише

«В полифоническом пении собрана энергия этой земли, Украины»: в рамках Парижского  Осеннего Фестиваля  украинский  театр ДАХ  сыграет два спектакля, « Король Лир » и  « Вий-царь земли » (см. рецензию). О созданном им театре , и не только о нем,  Влад Троицкий рассказал нашему корреспонденту в парижском кафе, недалеко от place Bastille, площади Бастилии. Этот квартал, напоминающий о революции, который с конца прошлого века облюбовала  артистическая богема, киевскому режиссеру очень к лицу.

Давид Бобе, между Москвой и Парижем

Мы побеседовали с режиссером в зрительном зале театра Chaillot перед началом спектакля «Ромео и Джульетта» – в трагедии Шекспира Бобе увидел ответы на политические сюжеты современной Франции (Париж, ноябрь 2012).

Тридцатичетырехлетний французский режиссер Давид Бобе, начинавший как ассистент на знаменитых чеховских спектаклях Эрика Лакаскада, Чехова не ставит. Зато активно разрабатывает территории современного многожанрового спектакля с русскими актерами-выпускниками московской Школы-студии МХТ.


Екатерина Богопольская.- Давид Бобе, я рада наконец с Вами познакомиться. Впервые я услышала ваше имя в ситуации для меня парадоксальной: несколько лет назад я была проездом в Москве, и меня пригласили на спектакль Школы-студии МХТ, поставленный молодым французским режиссером. Ваша постановка оказалась полной неожиданностью, и настоящим открытием – до этого я ваших работ не видела. С тех пор, как только я вижу ваше имя на французских афишах, тутже иду смотреть. Мне хотелось начать наше интервью с начала – для меня, не для вас, то есть с первого вашего спектакля, который я увидела. Что привело Вас в Школу-студию МХТ? Какими судьбами Вы попали в Москву?

Давид Бобе.- До этого я уже был приглашен в Москву на фестиваль NET Николя Шибаевым и Романом Должанским со спектаклем «Каннибалы» на текст Ронана Шено, который я сделал во Франции с моей компанией. И во время этих гастролей произошла моя встреча с Москвой, с ее историей, с ее жителями. Я влюбился в этот город, и видимо, это было обоюдно, так как русские зрители открыли мои спектакли, объединяющие разные жанры: видео, танец, цирк, вообще очень современный сценический язык, и у нас появилась общее желание встретиться еще. Так я получил приглашение участвовать в проекте «Французская драматургия. Впервые на русском», мне предложили сделать читку со студентами Школы-студии. Я сделал встречное предложение: вместо того, чтобы работать над существующими литературными текстами, написанными в прошлом веке, в основном уже умершими авторами, я предложил работать над современной драматургией и пригласил моего соавтора, Р.Шено, написать текст специально для этих молодых актеров. Так как в нашем распоряжении было только 10 дней, мы с Шено решили переписать текст «Фей», над которым мы уже раньше работали во Франции. Шено переписал текст, адаптировав его к русской реальности: что значит быть двадцатипятилетним в сегодняшней России? Как относится молодое поколение к наследию отцов, новым идеологиям, как они находят свое место в современном мире? Это был абсолютно увлекательный проект. Мы сумели сделать показы больше напоминавшие спектакль, чем читку. «Феи» пользовались таким успехом, что меня пригласили поработать еще две недели, с тем, чтобы перенести спектакль на сцену Художественного театра. И с тех пор уже три года спектакль в репертуаре МХТ, я последний раз видел его месяц назад, когда был в Москве.

Ек.Б.- Что Вам принес русский опыт, насколько Вам сложно было работать со студентами МХТ, представителями совсем другой театральной школы? Даже если у меня, как у зрителя, не было ощущения, что вы представляете разные школы, было ощущение полного совпадения. И это самое, наверное, удивительное, в этом опыте. Создавалось ощущение, что вы работаете с этими актерами уже давно.

– Ну, да, мы сразу признали друг друга. Между мной и молодыми актерами Школы-студии произошло нечто подобное настоящей любовной встрече. Причем говорю это без преувеличений.

Д.Б.- Я очень увлечен этими актерами, звоню им каждый день, «Здравствуйте, малеши»

Ек.Б – Почему малеши?

Д.Б. – Ну, потому что они были совсем молоденькими тогда….Ну и сейчас тоже.

ЕК.Б. – А, понятно. Малыши. Вы учите русский язык?

– Немного. Приходится. Я ведь теперь бываю в России регулярно. Я открыл для себя необыкновенных актеров. Причем необыкновенных на всех уровнях – вокальном, интеллектуальном, таких в моем французском опыте мне мало приходилось встречать. Потом сказалось, несомненно, то, что это курс Кирилла Серебренникова, им свойственна огромная интеллектуальная гибкость, приятие всех самых современных форм театра: вкус к перформансу, к смешению жанров, включая танец, цирк и видео. Так появился взаимный аппетит: у меня «проглотить» этих актеров, у них в свою очередь «съесть» этого французского режиссера. Между нами завязалась очень сильная дружба, нам хочется чаще встречаться, мы мечтаем вместе о новых проектах. Выпуск был настолько сильным, что по окончании из него была создана Седьмая студия Художественного театра. Не мне Вам рассказывать, что эта традиция идет от студии Станиславского. Сегодня я регулярно участвую в работе Студии. До такой степени, что я стал официально соруководителем Студии (совместно с Серебрениковым-Ек.Б.). Есть что-то совсем особое в работе с актерами, язык которых ты не понимаешь. Появляется свобода, взаимопонимание на другом уровне, чем через слово. И я полностью погрузился в этот опыт.

– И именно с этими актерами Седьмой Студии Вы поставили в этом году «Метаморфозы» Овидия.

– Когда Кирилл возглавил проект «Платформа» на «Винзаводе», новую театральную площадку в Москве, полностью отданную для экспериментов в области современного искусства, он тутже спросил, что мы могли бы поставить вместе. Мы много общались на эту тему и остановились на «Метаморфозах» Овидия. Это текст, который давно живет во мне, я увлекся им еще в юности, когда впервые прочитал. Потом он –составная часть фундаментальных мифов человечества. Кирилл сказал, что ему бы хотелось перечитать текст. И когда я его спросил – ну как, потрясающе, правда? Он ответил как-то неуверенно: все-таки немного сложный текст. И вот когда я приехал работать с актерами на «Платформу», я переполненный энтузиазмом, встретил с их стороны реакцию довольно сдержанную: да мифология – это интересно, но все-таки сложный текст. Да вы просто смеетесь надо мной! Потрясающие короткие сказки, я читал их в школе. И тут мы обнаружили, что в России существовал только литературный, очень академический перевод гекзаметром. Пришлось взяться за новый перевод Овидия. И этот новый прозаический перевод (авторы В.Печейкин, Р.Генкина – Ек.Б.) позволил нам открыть дверь в мир Овидия. И тут уже мы окунулись с головой в эти мифологические истории с богами, смертными, чудовищами…

-… циркачами, танцорами…

– …с моими «малышами», актерами Седьмой студии и тремя танцорами из Конго мы и создали этот спектакль в Москве в октябре месяце.

 

Ек.Б.- Хореограф из Конго, из Браззавиля, о котором вы говорили, я видела его в вашем «Гамлете», где он сыграл Гильдерстерна.

Д.Б. – Да. Точно. Де Лавалле Бидьефоно.

– Насколько я могла понять, даже если выбор Овидия остается немного странным для русского зрителя, спектакль был хорошо принят прессой.

– Я, в самом деле, горд этим спектаклем. Это не гордость для выпячивания эго, просто я счастлив был работать с этой группой молодых актеров, и я думаю искренне, что «Метаморфозы»- из самых удавшихся спектаклей в моей жизни.

– Его можно будет еще увидеть?

– Да, конечно. Он войдет в репертуар театра Гоголя и будет играться регулярно. Вы упомянули только что «Гамлета», которого Вы видели во Франции, так вот я поставлю его заново в России, в театре Гоголя. В октябре будущего года.

– И Вы нашли уже артиста цирка на роль Гамлета?

– Нет, я не собираюсь делать версию « скопировал-склеил» французского спектакля. Даже если останется многое из той постановки: действие опять будет происходить в воде, во дворце из черного кафеля, который постепенно превращается в морг, забитый трупами. То есть будет сохранено многое в эстетике и драматургическом построении действия, но роль Гамлета сыграет один из актеров «Седьмой студии», один из «малышей».

– Я была удивлена, увидев что «Ромео и Джульетта» в вашей постановке открывали в этом году Биеннале танца в Лионе. Ну да, после «Гамлета», где было много хореографии, можно было предположить опять хореографический спектакль. Но ваши «Ромео и Джультетта» гораздо более классический спектакль по форме, даже если в нем участвуют танцоры хип-хопа. Даже если в роли Меркуцио- виртуозный танцор хип-хопа (Пьер Було), причем получился очень шекспировский персонаж.

– Да, несмотря на то, что это его первая роль в драматическом театре…

– …Тем не менее при чем здесь Биеннале танца?

– Это вопрос территории. Я органично существую в некой трансверсальной модели. И это не дань моде, не нарочитое действие. Просто я так устроен. Я пришел в театр, получив кинообразование, я научился ремеслу, наблюдая за актерами, и в этом процессе появилось желание работать с актерами интегрально, то есть также с телом, а не только с мимикой и голосом. Перемещение тела актера в пространстве создает смысл. Я организую этот смысл. Так произошло мое вхождение в хореографию. И то же можно сказать о цирке. То есть для меня это абсолютно естественно. Что касается вашего вопроса- почему более классическая форма у «Ромео и Джульетты»? У меня нет априори касающегося формы будущего спектакля. Я могу свободно работать в традиционном репертуарном театре, от него перейти к опыту современных форм, от него к цирку или танцевальному спектаклю. «Метаморфозы» имеют фрагментарную структуру маленьких историй, которые входят одна в другую, как в матрешкку, что дает особую пластичность тексту Овидия. В «Гамлете» более нарративная структура, но также более расколотая. В ней есть дыры, пустоты, которые нужно заполнять, есть пространство для всего- для тела, для философии, для хореографии, например, рассказ о морском путешествии дал повод для хореографического решения. То есть «Гамлет» дарит такие широкие возможности, а «Ромео и Джульетта»- история более строго выстроенная, более линейная, есть фабула, последовательность событий, и против Шекспира было бы абсурдно бороться. Я не берусь за Шекспира, чтобы доставить себе удовольствие, можно скорее сказать так: вот достаточно широкий арсенал средств, которыми я располагаю, что я могу сделать с их помощью из этого текста Шекспира?

 

Д.Б.- Что касается «Ромео и Джульетты», мне хотелось спроецировать эту пьесу на сегодняшнюю политическую ситуацию. Я собрал на спектакль актеров разных национальностей, разного происхождения, разных вероисповеданий и даже разной сексуальной направленности. И эта общность с множественной идентичностью, утверждающая индивидуальную значимость каждого, взрывает сам принцип ярлыка, который приклеивают обычно к людям, в зависимости от их происхождения. Не так давно у нас во Франции проходила большая дискуссия по поводу «национальной идентичности». В моем понимании такая дискуссия бесплодна и оскорбительна. Мой спектакль – своего рода ответ через утверждение многокультурной общности, предполагающей, что у Монтекки и Капулетти одинаковое происхождение. И от этого их вражда становится еще трагичнее, здесь это война между братьями. Вместо того, чтобы направить свою ненависть на персонажа, которого я особенно выделил в моей постановке, а именно, на Князя Веронского. Князь – политик, полностью лишенный политического видения, вызывает страх. Он не способен ничего урегулировать, и всегда появляется после того, как трагедия уже свершилась, чтобы выполнить карательную функцию. То есть это такая политика наказания, которую мы часто наблюдаем в реальности: когда случаются трагические происшествия, политик тут как тут, под объективами кинокамер, принимает решение, чтобы ужесточить закон. Для меня роль Князя особенно важна потому, что у нас в спектакле Ромео и Джульетта не идеальные любовники, меня не интересовал специально сакральный миф о высокой любви и т.д. Нет, это скорее история, укоренённая в реальности, в обыденной жизни. Ромео у нас- не герой.

– Безусловно, не герой…

-…И даже не центральный персонаж истории, просто это молодой человек, который стремится вырваться из среды ненависти, в которой он вынужден жить из-за принадлежности к семье Монтекки. Все его действия –попытка вырваться из пошлости обыденности. Джульетта, наоборот, живет как пленница в каркасе своей семьи, пошлости своего семейного клана. Из нее хотят сделать вещь, но она вырабатывает в себе настоящую способность к сопротивлению. В ней есть что-то от Антигоны.

– И актриса ( Сара Ллорка-Ек.Б.) в самом деле играла в «Антигоне» ( спектакль Важди Муавада на Авиньонском фестивале –Ек.Б.), роль Исмены, сестры Антигоны…. Итак, с этого сезона на два года вы – приглашенный режиссёр ( artiste en résidence) театра Chaillot с вашей постоянной компанией Rictus. Какие ваши планы И, кстати, откуда такое название?

– Я назвал так, Rictus( дословно-застывшая усмешка, Ек.Б.) мою театральную компанию в момент ее создания, в 1989 году. Это означает гримасу, физическую позу, создающую своего рода диагональ вдоль лица. Так и мои спектакли – я хочу, чтобы зрители смотрели их ни так, как смотрят телевизор, то есть фронтально, и не прикрывая глаза, но по диагонали… Мне очень повезло иметь возможность работать в этом театре…

– Конечно, театр Chaillot -один из лучших, самых престижных парижских театров , и не будем забывать, театр Вилара…

– Да, именно, для меня ставить спектакли здесь имеет символический смысл – представляете, унаследовать, со всеми оговорками отделяющей нас дистанции, театр человека, который сформировал мое политическое видение искусства, мою ангажированность на пути театра как общественного служения и средства образования для народа!…А в будущем сезоне мы будем играть здесь русские спектакли «Седьмой студии» и Кирилла Серебренникова. Вот на этой сцене сыграют «Метаморфозы». Я абсолютно счастлив тем, что смогу представить парижской, французской публике, вообще зрителю, который меня уже знает, спектакль, который я так люблю. Потом будет даже небольшое турне по всей Франции. Мы сыграем здесь также русскую версию моего «Гамлета». И спектакль Кирилла Серебренникова «Сон в летнюю ночь» – в фойе театра.

– То есть ваше сотрудничество с русскими актерами…

-…Продолжается. Мы уже ищем над каким спектаклем мы будем работать после «Гамлета».

 

 

Лабиш между цыганским роком и механистичностью Фейдо

В Эфемерном театре Comédie Française, расположенном в садах Пале-Рояля, играют «Соломенную шляпку» Эжена Лабиша в новой постановке. Забавно, что впервые пьеса была сыграна, и с триумфом, здесь же рядом, в театре Пале-Рояля (théâtre du Palais Royal), правда в 1851 году. Хотя роль Comédie Française (Комеди Франсез) в славе драматурга наипервейшая, в течение полутора веков Лабиш оставался самым репертуарным автором театра.

На этот раз на постановку Лабиша пригласили итальянского режиссера Джорджио Барберио Корсетти, известного в основном своими головокружительными сценографическими придумками и постановками современной драматургии.  В пьесе столичный щеголь и ловелас Фадинар хочет жениться на дочери провинциала-богача Нонанкура, чтобы поправить свои финансовые дела. Здесь Фадинар из расчетливого афериста и циничного бабьего угодника превращен в наивного влюбленного, немного в духе итальянского неореализма, способного на все, чтобы наконец соединиться со своей избранницей. В остальном Корсетти следует Лабишу – в день свадьбы лошадь Фадинара решила съесть подвернувшуюся соломенную шляпку мадам Бопертюи, тогда как она сама предавалась утехам с любовникам, лейтенантом Эмилем Тавернье. Этот интендант породил целую цепь злоключений и qui pro quo для бедного хозяина лошади: вернуться без шляпки домой дама не могла, это вызвало бы подозрения мужа… В результате дама и её кавалер оккупируют дом Фадинара с требованием возмещения такой же точно шляпки – в противном случае они грозятся сорвать жениху его свадьбу. Поискам соломенной шляпки и посвящен весь сюжет водевиля. Как пелось в песенке из знаменитой советской экранизации Лабиша (музыкальный фильм Л.Квинихидзе с А.Мироновым в главной роли): «Способна даже пригоршня соломы сыграть в судьбе решающую роль». Корсетти тоже превратил водевиль Лабиша в музыкальную комедию. И поместил действие в 60 – 70 годы прошлого века. Спектакль сопровождают трое бесконечно симпатичных музыкантов, гитаристы и скрипач, иногда к ним присоединяются ударник и аккордеонист. Играют композиции в стиле цыганского джаза, смешанного с роком или кантри, немного в духе Кустурицы. Хор родни невесты и протагонисты водевиля при каждом удобном случае распевают куплеты. Иногда забавно, иногда достаточно примитивно. Отсылка к той же эпохе явственна и в костюмах. Модистка Клара – типичная героиня французского фильма 60-х, времени йе-йе и «Шербургских зонтиков», также, как и эксцентричный кузен новобрачной, Бобен – типичный рокер.

Почти все персонажи свадьбы шаржированы Корсетти до предела, без всяких нюансов. Знаменитая легкая ирония Лабиша заменена серией немного тяжеловесных гэгов папаши Нонанкура и провинциальной родни невесты. Кристиан Экк – Нонанкур похож на рыжего клоуна из цирка. Длинноногая невеста в платье мини и детских гольфах (Аделин д’Эрми) награждена пластикой наивной куклы Барби. И только Фадинар Пьера Нине в самом деле обладает воздушной легкостью, без которой немыслим французский водевиль. Именно он и музыканты спасают эту «Соломенную шляпку» от примитивной тяжеловесности комических гэгов. Корсетти, как обычно, выступил сценографом спектакля (здесь совместно с Массимо Тронканетти) и придумал декорацию, буквально взрывающую условный буржуазный салон, в котором принято играть водевили. В дома Фадинара обычные атрибуты салона накрыты пластиком, и занавес тоже пластиковый, как будто собираются делать ремонт. Взбешенный Эмиль кидается в хозяина стульями, и они повисают на стене в вертикальном положении, как в цирковых аттракционах. В последней сцене все аксессуары салона, невообразимо нагромождённые друг на друга, создают своего рода вздыбленную декорацию, немного в духе конструктивистских опытов русских режиссеров 20-х, и она становится площадкой для забавных пробегов с препятствиями для актеров. Сценография в салоне модистки решена полностью в стиле кинетической живописи, пик моды на которую приходится на 60-70 годы. К финалу, тяжеловесные комические эффекты несколько стушевываются, все тонет в радостной ликующей энергии музыкантов цыганского рока. Именно это, вероятно, и привлекает зрителей Comédie Française, устроивших спектаклю Барберио Корсетти овацию.

В отличие от публики, французские критики упрекают Корсетти в том, что он низвел не лишенный поэтической меланхолии шедевр Эжена Лабиша к хорошо отлаженному механизму водевиля Фейдо.

Crédit photo: Christophe Raynaud de Lage

 

Небеса подождут

Весь Париж только и говорит, что о новой постановке Ж.-П.Венсаном мольеровского «Дон Жуана» в Comédie- Française (Théâtre Ephémère, Эфемерный театр Пале-Рояля). До 11 ноября 2012 года.

Жан-Пьер Венсан /Jean-Pierre Vincent, один из самых известных режиссеров старшего поколения,  c 1983  по -1986 – генеральный директор Comédie-Française (Комеди- Франсез), вернулся в дом Мольера на одну постановку, и предложил новое прочтение «Дон Жуана». Внешне это костюмный спектакль, возвращающий нас с блеском в галантный XVII век. Внутренне – созвучный поколению французских левых интеллектуалов, пришедших после 1968 года. В общем, Мольер какой-то очень живой. Буквально с пролога – пьеса начинается с оды табаку, с чувством произнесенной Сганарелем: «табак – страсть всех порядочных людей, а кто живет без табака, тот право жить недостоин». По залу заметно пробегает волна воодушевления. (Говорят, что во времена Мольера в Париже тоже действовал запрет на табак, тогда как мода на него процветала в Версале, монополия на табак принадлежала королю: понятно, что драматург выступил здесь на стороне своего покровителя). Photo Brigitte Enguérand Напомним, что «Дон Жуан» – самая загадочная пьеса из всех, созданных Мольером, и у нее странная сценическая судьба. В самом деле, «Дон Жуан», появившийся в 1665 году, спустя несколько месяцев после запрещения «Тартюфа», прошел с большим успехом. Но после 15-ти представлений напрочь исчез с афиши. При этом вокруг него не было такого шумного скандала, как вокруг «Тартюфа. Между прочим, «Тартюфа» через какое время вернули, а «Дон Жуана» при жизни Мольера больше никогда не играли, и текст не издавался. После смерти драматурга, его вдова Арманда Бежар заказала переработку пьесы брату Корнеля, Тома, и в такой версии ее играли до 1847 года! И только после этой даты на французской сцене появился подлинно мольеровский текст «Дон Жуана». В программке спектакля вспоминают эту историю, и в качестве одного из объяснений такого неприятия, приводят отрывки из знаменитого текста «Замечания на комедию Мольера» некого Рошмона, в которой тот, детально анализируя пьесу, обвиняет Мольера в атеизме: «атеист в финале комедии, как кажется, уничтожен. На самом деле, он сам низвергает и опрокидывает все основы религии». Вот, кажется, ключ к пониманию Венсановской трактовки «Дон Жуана». В центре спектакля – два виртуозных актера, Дон Жуан – Лоик Корбери/Loic Corbery и Сганарель – Серж Багдасарян/ Serge Bagdassarian. Воздушный, легкий, игровой темперамент Лоика Корбери (мы запомнили его в «Укрощении строптивой», поставленной здесь  Оскарасом Коршуновасом 4 года назад) как нельзя лучше подходит к роли. В начале перед нами юный красавчик в златокудром парике. Если дон Жуан Лоика Корбери – вертопрах, то ужасно обаятельный. Опьяненный желанием, собственной юностью, избытком сил. В Корбери ничего от вырождающегося искателя наслаждений или стареющего циничного Казановы, пожившего и разочарованного в мире философа, как обычно его изображают во Франции после Жана Вилара. Есть в этом дон Жуане первых сцен радостная избыточность человека Ренессанса, ничего от вымороченного героя позднего маньеризма. С наслаждением отдается он всем соблазнам, в том числе любовным, но не просто играет, не просто ищет очередную жертву – сам в этот момент страстно верит, что влюблен. Не расчётливый соблазнитель, но тот, что «сам обманываться рад». Все в нем бурлит от избытка жизненных сил. Во втором действии дон Жуан сбрасывает фривольный придворный парик, и вместе с ним всю мишуру – перед нами аристократ-либертин, предтеча тех, кто создавали французский XVIII век. Этот дон Жуан осознанно сопротивляется небу, он – атеист по убеждению, атеист все более уверенный в своей правоте, все более упорный и даже отчаянный (вызов Командору для него игра, он до конца так и не верит в потусторонний мир). И было от чего стать атеистом, если вслушаться в картину общественных нравов, которые он рисует в конце четвертого акта, после визита отца, обличая ханжеское общество: «Лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят у нас за добродетель». Прекрасные безумства молодого дон Жуана явно веселее, чем застегнутый на все пуговицы камзол лицемерия, в который он собирается облечься в пятом акте.

Но дон Жуан в спектакле немыслим без Сганареля. Серж Багдасарян-толстый добродушный толстяк, и рядом с изящным дон Жуаном они напоминают пару Санчо Пансо – Дон Кихот. Но прежде всего, Серж Багдасарян – это каскад актерских придумок. Если пьеса Мольера по жанру колеблется между комедией и трагедией, Жан-Пьер Венсан скорее склоняется к комедии. Сганарель Багдасаряна не только комический простак, фарсовый слуга, как положено по амплуа, но еще и напарник Дон Жуана, и немножко даже учитель. В пьесе Сганарель явно недалек, его защита Бога скорее способна вызвать (и вызывала у современников Мольера) обратную реакцию: он впитал народную веру, не лишенную суеверий, его доказательства примитивны. (В памфлете Рошмона самым богохульным из двух героев назван слуга, своими нелепыми тирадами в защиту религии выставляющий ее на смех). Здесь же непросвещенная вера Сганареля кажется не проповедью недоучкилакея, но жаркой верой простого человека, которую тот противопоставляет неверию образованного аристократа: его доказательства смешны уморительно, но это не бессвязный лепет. Противопоставляет тем более страстно, что Сганарель Богдасаряна своего хозяина любит, и желает его спасти. Финальную тираду – «мое жалование, мое жалованье» произносит без упора на деньги, больше, чем о злате жалеет о потере общества дон Жуана. Свои корявые рассуждения Сганарель-Багдасарян часто сопровождает мимикой, в сцене, где он славит «машину человеческого тела», созданного Богом, доходит до настоящего буффонного танца. Донья Эльвира тоже решена довольная неожиданно – не высокомерная знатная дама, одержимая идеей мщения, но влюбленная девчонка, отправляющаяся в мужском костюме, как героини шекспировских комедий, на поиски возлюбленного. В отличие от этих последних, выяснение отношений ничего не улаживает, а только утверждает ее в понимании того, что она отвергнута. Никаких дамских ломаний и кокетства, Эльвира Сулиан Брахим – натура цельная и сильная. В финале она появляется не под вуалью, как в ремарке Мольера, а в строгих белых одеждах монахини: ее выбор, в самом деле, сделан, и ее мистическое преображение, истинная вера впервые вызывают у дон Жуана неподдельный интерес к самой Эльвире. Он, едва выносивший ее присутствие в первом акте, теперь сам просит ее остаться. Таких моментов просветления в спектакле два – есть еще сцена с Нищим. Стоический отказ Нищего богохульствовать, чтобы получить золотой, вызывает в этом дон Жуане не то, чтобы сомнение в своей правоте, но своего рода искорку чистой радости – неужто природа человека не так безнадежно плоха?

Пьеса Мольера предполагает пять перемен декораций. Жан–Поль Шамбас/Jean-Paul Chambas, постоянный сценограф Венсана на протяжении более трех десятилетий, придумал, как обойтись без громоздких перемен. Пространство состоит из подвижных панелей ярких цветов, которые складываются в разные конфигурации. Среди цветных плоскостей выделяется огромное панно ярко-красного цвета, которое, подобно избушке бабы-яги из русских сказок, поворачивается к нам то одной стороной, то другой, и на протяжении спектакля все больше выдвигается к залу. «Дон Жуан и Сганарель живут своей жизнью, радуются ей, но эта свобода всякую минуту находится под угрозой массивной стены, которая как бы следует за ними», – объясняет свой замысел режиссер. Своей массой, несоразмерной человеку, стена призвана подавлять, именно из нее выйдет в финале исполинская статуя Командора в одеяниях римского императора, тоже ярко-красного цвета. Подвижные плоскости помещены в пустое пространство (только в первой сцене на заднике появляется рисованная перспектива итальянского города, действие пьесы происходит в Сицилии), тогда как на авансцене разбросано несколько камней, наподобие японского сада. К декоративному японскому саду отсылает и пейзаж – сосновая ветка на фоне цветных панелей в первом акте, перевернутые кроны сосен в сцене «В лесу». (Правда. не совсем понятно, почему Венсан и Шамбас поместили действие в японский сад. Только ради красоты визуального ряда?). Но главный сюрприз ожидает зрителя в финале. После встречи с Командором дон Жуан не исчезает в языках пламени, а схватившись за сердце, падает на авансцену среди камней. (Понятно, думаем мы, не используют театральную машинерию, потому что в Эфемерном театре, где во время реставрации главной сцены играют спектакли Комеди-Франсез,  она не предусмотрена). Но после долгой паузы под сетования Сганареля, мертвец неожиданно оживает, к немыслимой радости слуги, и, обнявшись, они уходят куда-то вдаль, к новым приключениям. «Я не уверен, что дон Жуан удостоился Божьей кары, возможно, это просто несчастный случай», – говорил мне после премьера Жан-Пьер Венсан. – Но дон Жуан, несомненно,  все еще живой, а вот Командор пусть остается каменной статуей, и не тревожит нас больше».

Crédit photo Brigitte Enguérand

Премия имени Мышкина

30 января  2012 в Париже,  в Одеоне-театре Европы, были объявлены первые лауреаты новой европейской премии Prix Mychkine по имени героя романа Достоевского, князя Мышкина. См. статью « Князь Мышкин как герой нашего времени ». Первые лауреаты – знаменитый швейцарский психиатр Гаэтано Бенедетти, австрийский ученый, защитник прав животных доктор философии и физики Мартин Баллух и французский дипломат и писатель, 97 -летний  Стефан Эссель, автор трактата « Indignez-vous »- ему примию вручил Даниэль Кон-Бендит.

Теоретическую базу под новую премию подвел в своей приветственной речи известный немецкий философ и один из создателей «Мышкина», Петер Слотердайк, Peter Sloterdijk  «Критика цинического разума», и трехтомное исследование «Сферы»): « Через эту премию мы хотели передать следующее послание – настало время пересмотреть все сложившиеся предрассудки о товарище человеке, которого, как нам казалось, мы слишком хорошо знаем, чтобы оставить себе на его счет какие-то иллюзии, и подготовится к антропологическому открытию человека великодушного, какова и есть подлинная наша натура. Для выполнения этой миссии мы должны будем проложить дорогу через мàки пессимизма, который с 17 века определял дискурс Европы о человеческой природе. Для этого нам придется освободиться от антропологического пессимизма, который вошел в нашу плоть, пессимизма, согласно которому «homo sapiens » с самого рождения всего лишь неистовый охотник за собственной выгодой, разворовывающий все природные ресурсы и разрушающий окружающую среду… Если нам все-таки удастся вырваться из тюрьмы мрачного буржуазного реализма к затерявшемуся племени благородства и великодушия, в тени его мы откроем другую истину, согласно которой человек добрый настолько превышает в способности внушения, что ничто не в состоянии сравниться с ним. И добро пожаловать на эту «Терра инкогнита» антропологии великодушия, которая возможно заставит нас пересмотреть свое мнение о себе». Среди других создателей премии – французская издательница Марен Селл (Maren Sell Editions), австрийский художник и теоретик медиаискусства Петер Вайбель (Peter Weibel), искусствовед Регина Хаслингер (Regina Haslinger) и другие. А что же наш князь, спросите Вы? Все очень просто, объясняет Слотердайк, князь Мышкин становится «своего рода проявителем, который своим существованием, образом мыслей и простым присутствием способен пробуждать в людях добрые наклонности, незамутненную предрассудками изначальную детскую чистоту, когда естественное соучастие в бедах ближнего былo для нас еще возможно». 

Интервью  с Пиппо Дельбоно после театрального разъезда

Pippo Delbono.  (DOPO LA BATTAGLIA/APRÈS LA BATAILLE/После битвы ), Théâtre du Rond-Point, 2012, Paris 

  – Почему вы дали такое название спектаклю, «После битвы»? Мы в состоянии войны?

Нет, не настоящая война конечно. Но при этом сейчас происходит что-то странное. Все мы ощущаем, словно что-то утрачено. Это касается в первую очередь Италии. Да, Берлускони больше нет. Но вместе с тем все равно что-то не так. Своего рода пустота. Что-то, что невозможно точно сформулировать. Наверное, над нами тяготит прошлое. Джованни Сензани, исторический лидер итальянских «Красных бригад», который много лет провел  в тюрьме, говорил,  выйдя на свободу, что теперь в нем живет то же отчаяние, только проецируемое в бесконечность. Что-то в этом роде происходит с нами. Мы чувствуем, что  грядут изменения, но не понимаем, какие именно. В любом случае, что-то обязательно должно измениться. В то же время нам мешает привычка, у нас больше нет мужества видеть страдания.

–  Поэтому вы так часто прибегаете в спектакле к танцу, что слова больше не трогают, ничего не выражают?

– Использование танца, языка тела становится своего рода политическим жестом, так как тут от простого логического смысла мы переходим в иное измерение – поэзии, невозможности, свободы. Да, именно свободы.  Я не помню кто сказал, что в тюрьме мы больше жаждем свободу. И об этом тоже мой спектакль. В тюрьме свобода  представляется более ярко.

– Эпизод с танцовщицей в красном, который вы сами зачинаете, бросая букет цветов  к  авансцене,- это знаковый жест в память о Пине Бауш?

Да, это памяти Пины.  Пина занимала очень важное для меня место. И не только для  меня, для целого поколения. Поэтому я и пригласил в спектакль танцевать Мариджиу, которая не только много лет проработала в труппе Пины, но была также ее подругой, они жили вместе. Я познакомился с ней, когда Пина была у нее на каникулах, и мы провели целый месяц вместе. Но главное, в сущности, даже не то, что она танцевала у Пины, есть что-то большее, пересечение судеб.

– В финальной сцене прекрасные юные женщины в белом окружают Бобо и начинают играть с ним. Мне кажется, не один профессиональный актер не смог бы сыграть бесконечную ответную нежность и одновременно беззащитность, как это делает Бобо. Вы как-то говорили, что его персонаж привносит в ваши спектакли священное измерение?

Бобо обладает даром особого непосредственного присутствия на сцене. С ним не покидает ощущение, что каждый жест словно изобретается впервые. В этом заключается необычная магия Бобо. Каждый вечер он – другой, это для меня и есть настоящая жизнь театра. Как я уже говорил, я посвящаю спектакль ему, потому что он значителен не только для моей труппы. Это своего рода театральная революция вообще -предоставить слово тем, кого общество обрасывает. (Рецензия на спектакль После битвы)

«Чем дольше я занимаюсь этим ремеслом, тем больше я его люблю»: эксклюзивное интервью Майкла Лонсдаля

За 5 месяцев после выхода в прокат в сентябре 2010 года, картину Ксавье Бовуа (Xavier Beauvois) «Люди и боги» посмотрело более трех миллионов зрителей. Гран-при Каннского фестиваля, лучший фильм года по оценке французской  гильдии конокритиков , картина  был также номинирована на главную премию французской киноакадемии Cезар сразу в 11 номинациях. И в результате киноакадемики тоже признали  ее лучшим французским фильмом года. 

В одной из самых запоминающихся ролей, брата Люка (Сезар за лучшую мужскую роль второго плана) – легендарный французский актер театра и кино Майкл Лонсдаль (Michael Lonsdale), сниимавшийся у Франсуа Трюффо, Алена Рене, Орсона Уэлса, Луиса Бунюэля, Джозефа Лоузи. Любимый актер Маргерит Дюрас. Но также театральный режиссер, в последние десятилетия ставивший спектакли по текстам великих христианских мистиков. Лонсдаль и сам – человек глубоко верующий и воцерковленный. Одна из последних его ролей в театре, до съемок « Людей и Богов»- Преподобного Серафима Саровского в мистерии Катрин-Фанту Гурне «Помоги».( См. Материал в Архивах). Кроме Сезара, Лонсдаль получил за роль в фильме «Люди и боги» Ксавье Бовуа премию иностранной прессы «Lumières», французский аналог «Золотого глобуса», признавшей его лучшим актером года, а также кинематографические премии Анри Ланглуа и Хрустальный Глобус. «Лучше поздно, чем никогда»,- смеется 79-летний актер, за всю долгую карьеру никогда не получавший столько премий. – «Чем дольше я занимаюсь этим ремеслом, тем больше я его люблю, тем больше получаю удовольствие. Может быть потому, что моя собственная жизнь очистились от всего наносного».

– «Люди и боги» , созерцательный фильм о жизни и жертвоприношении цистерцианских монахов, во Франции уже посмотрело три миллиона зрителей. Как вы объясняете этот феномен?

– Я думаю, мы живем в обществе, находящемся в состоянии постоянной преувеличенной активности, беспокойства. В правительстве все качается, какие-то все время темные истории всплывают, короче, в этой стране сейчас много нездорового. И в этом суетном беспокойном мире вдруг появляютмя люди, живущие в гармонии, во всяком случае, до драмы выбора. Это маленький оазис, место умиротворения, тишины,общности и я бы сказал, неспешного времени. Люди позволюят себе жить не спеша. Во всяком случае, я это так вижу, возможно другие ответят вам иначе. Но мне кажется, что эта замечательно, что могут существовать такие вот люди, способные жить в мире и в общности с отличной от них цивилизацией, с отличными от них верованиями, но объединенные работой, солидарностью, уважением друг к другу. И конечно, врач Люк для этой общности очень важен, потому что это очень бедная страна, и у людей нет никакой другой возможности лечиться. То есть здесь собран целый комплекс причин. И потом, конечно, есть жертвоприношение в конце, потому что это жертвоприношение. Все таки важно знать, что существуют люди, способные умереть за свой идеал, умереть за свой жизненый выбор. То есть по  заповеди Христа: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за ближних своих».

– Много говорилось об общечеловеческом звучании этого фильма. Но мне как раз кажется, что в нем заложено также очень сильное христианское послание, причем без всякой патетики, не пафосное, но глубоко внутреннее. Согласитесь ли вы со мной?

– Здесь перед нами совсем другой способ существования, жизненный выбор, который редко встречается в нашей сегодняшней жизни, где идеал – заработать как можно больше денег, и страх, не заработать деньги, не получить работу по специальности. Я вижу много таких молодых людей, которые говорят- у нас все дипломы, а мы не можем найти работу. Таких множество. То есть они живут в постоянной тревоге, беспокойстве. Предпринимают множество попыток найти работу, которые ни к чему не приводят. Это создает ощущение тревоги, страха перед жизнью, перед возможностью признаться самому себе, что выхода нет. То есть о вещах духовных совершенно не думают. И вдруг перед вами появляются люди, живущие абсолютно другой жизнью. Это как дуновение свежего воздуха, позволяющего вздохнуть полной грудью. Вдруг открывается, что в жизни может быть что-то иное, чем вся эта бесконечная гонка за успехом, деньгами.  Я вижу у нынешних молодых людей только одно желание- заниматься бизнесом. Неужели в жизни не найдется ничего интереснее, чем работать в гигантской международной корпорации? Неужели стоит посвящать этому всю жизнь? Может быть найдутся цели более значимые?

– То есть вы полагаете, что фильм просто отвечает огромной жажде других ценностей, накопившейся в обществе?

– Конечно. От сердца то никуда не денешься, оно все равно существует. И если оно не затребовано, то спит, в ожидании своего часа. И в один прекрасный день к человеку вдруг приходит понимание, что можно жить иначе, что есть другие ценности и идеалы, такие как великодушие, самопожертвование, солидарность между людьми. Вероятно, возможны и другие объяснения, но мне кажется, что фильм глубоко затрагивает, я вижу, как люди выходят из зала в слезах. Поэтому я всегда отказываюсь участвовать в дебатах после просмотра- чтобы не «разбить» эмоциональное состояние, оставить фильм увлечь зрителей.

– Расскажите, как вы готовились к съемкам, – погружаясь в архивные материалы, изучая жизнь  монахов в  Тибеирине, или больше искали  в себе?
–  Я не задавался особенно вопросом- а что я буду делать, как это все было? Я  кое-что почитал о жизни  брата Люка, но слишком не вдаваясь в детали, потому что мы не собирались снимать документальный фильм. Надо было проникнуться духом  этого человека, понять что им двигало, что значит  такая душевная щедрость, такое призвание- полностью посвятить себя больным? 
            Но он был еще чем-то большим, чем просто врачом, своего рода марабу, мудрецом, люди шли к нему также за советом, потому что он был здравомыслящим человеком, а в арабских семьях часто случались проблемы подобно той, что мы видим в фильме с девушкой, которую хотят насильно выдать замуж за человека, с которым она не знакома, тогда как она даже не знает еще что такое любовь. Режиссер ( Ксавье Бовуа)  мне сказал: « Что-то мне не очень нравится  текст, который я  для тебя написал. Ты сможешь импровизировать?» Я говорю – хорошо,  я попробую. И так и сложилось, я  совсем  не размышлял как играть, все рождалось изнутри, помимо меня. Я думаю, что на других актеров монашеские одеяния произвели очень сильное впечатление. Обычно во время съемок мы веселимся, подшучиваем друг над другом, валяем дурака, байки рассказываем. Здесь – ничего подобного, царила почти монашеская серьезность. Мы все-таки  работали очень много, съемки длились по десять часов в день. И вот вечером когда мы собирались в ресторане при гостинице на ужин, все приходили  уставшие, и ни у кого не было желания веселиться. Как будто все прониклись чем-то, что было выше нашего понимания. Словом,  это были съемки самые обыкновенные. Разве что режиссера время от времени  вдруг словно осеняло какой-нибудь неожиданной  художественной находкой или вдохновением. Словно кто-то его направлял. Он часто мне говорил: «Я не понимаю, что со мной происходит. Но я обязательно должен снимать вот так». И начинал плакать – понятное дело, перед этим он уже принял стаканчик. Вот например, знаменитая сцена последней трапезы, когда приносят бутылку вина, и мы снимаем, немного вне правил, своего рода Тайную Вечерю под партитуру   « Смерти лебедя» Чайковского. И все это на чистой импровизации. Режиссер говорит: «Нужно, чтобы камера медленно скользила по вашим лицам, потом возвращалась, уходила снова, а вы должны  выразить за это время все, что чувствуете, после того, как приняли решение не покидать монастырь». Реакции самые разные –кто-то смиренно  радуется, кто-то улыбается, кто-то плачет, кто-то встревожен, но это всякий раз чистая импровизация, режиссер никаких указаний нам не давал. То есть в этом эпизоде каждый из актеров отвечает на вопрос – как бы я сам реагировал в данных обстоятельствах? Что бы я делал, если бы вот так же, как мой герой, оказался в такой  ситуации выбора, в такой общности, перед этим стаканчиком красного вина? 
Ну и конечно, патетическая музыка помогала.  Ведь даже в балете  эта музыка очень сильно воздействует, у всех текут слезы. Короче повторюсь, это были съемки самые обыкновенные.
–  А где  проходили съемки ?
– В старом разрушенном бенедиктинском монастыре, между Фесом и Азру, в предгорьях Атласа. От монастыря остались только стены, монахи здесь не обитали уже лет 30. Так что для съемок все восстановили, имитируя звук колокола, как это было принято в монастырях Алжира. Пейзаж вокруг очень схожий с Тибеирином- бесконечные долины.  И мы жили в настоящих кельях, нет простите, только снимали, а жили мы в гостинице,  потому что желательно было жить в отапливаемом помещении ночью. Все, что вы видите в кадре, было реконструировано для фильма.

– Меня больше всего поразила кульминационная сцена фильма, о которой вы только что говорили, когда  после того как, несмотря на угрозы, монахи приняли решение остаться: камера, с поразительной простотой,  показывает крупные планы, один за другим, всех семерых монахов. И  в этом момент как бы происходит преображение, как будто  дух действительно победил смерть, страх смерти. Я знаю, что вы -человек глубоко верующий. А другие актеры, сыгравшие монахов в фильме, тоже верующие?
– Нет, нет. Только  Ламбер Вильсон ( брат Кристиан ), его в свое время после исполнения  роли аббата в фильме « Зима 54 « крестил  сам аббат Пьер. И тем не менее,  я думаю, что  все   во время съемок как будто были охвачены неким порывом, который не поддается логическому объяснению.  Все   с трепетом относились к своим ролям. Иногда  актеры собирались у огня в перерывах между  съемками, потому что было очень холодно,  и  тутже  начинали петь. Как будто то  единение, которое переживали наши герои, монахи, пережили и мы, актеры фильма. Ведь и в фильме все литургии поют именно  актеры, их  не дублируют. И это песнопение удивительным образом объединяет поющих.  Я наверное, единственный, кто не  участвовал в сценах литургии, потому что мой брат Люк – не священник, а только послушник, а послушники  в богослужениях  не участвует. Правда, он в монастыре  больше 40 лет, и ему, конечно,   предлагали участвовать в службах. Но Люк отказывается, потому что  у цистерцианцев  служба пять или шесть раз в день проходит, а  его ждут больные в лечебнице, с 7 утра до 10 вечера он принимал людей, иногда  до 150 человек в день.  
–  Ксавье Бовуа на пресс-конференции в Каннах заметил : « Я думаю, что каждый из нас, каждый из членов съемочной группы, был восхищен  этими людьми». Расскажите, как вообще  появилась  у него  идея снимать фильм о монахах Тибеирина?
– Это  изначально  была не его идея. Продюсер Этьен Комар  после телепередачи об этой  трагедии, загорелся этой историей и написал сценарий. А потом  передал его Ксавье, представив как работу молодого сценариста, о которой ему бы хотелось услышать его,  режиссерское мнение.  И тот сразу ответил: замечательно, эта история о чем-то большем, чем просто о религии. Потом конечно, он несколько раз  переделывал сценарий на свой лад, я знаю, что потом было четыре или пять вариантов сценария. Я знаю также, что актеры, не знакомые с жизнью в цистерцианском монастыре,( мне в жизни несколько раз  доводилось уединяться в обители), отправились на неделю со священником  Анри Кенсоном в   аббатство в Савойе, чтобы ближе узнать жизнь монахов. Кенсона пригласили консультантом на фильм, чтобы не наделать глупостей.
– После брата Люка вы снялись в двух фильмах, в одном в роли имама, в другом- католического  священника.
– Да,  брат Люк часто повторял: « Я- свободный человек». И вот сразу после «Богов и людей» я сыграл  в картине режиссера Измаеля Феррухи   «Свободные люди»   роль ректора  парижской  мечети, тоже очень красивого, чистого духом человека. Сюжет  базируется на реальной истории  Си Кадур Бен Габрита, который во время войны   спас много людей, и мусульман, и евреев, и участников Сопротивления. Он  прятал их на территории мечети, а потом  через подземный ход, выходивший   к Сене, на Quai de Bièvre, переправлял их  на барже  дальше.  А второй фильм, его снимает Эрманно Ольми «Il villaggio di cartone», «Картонная деревня», что  по-итальянски является синонимом бидонвиля. Действие происходит  в регионе  Апулия, куда беспрерывно пребывают новые эмигранты с Юга Европы, но также из Африки. В двух словах,  я играю роль сельского священника в приходе, где больше нет верующих. Никто больше не приходит в церковь. В фильме прямо не объясняется почему, но я подозреваю, что   у этого священнего был слишком архаичный взгляд на мир, далекий от сегодняшней реальности, и это отталкивало людей. Короче,  архиепископ приказывает   вывезти из пустующнй церкви все внутреннее убранство и закрыть ее, и мой герой очень сильно все это  переживает, пока в один прекрасный день  он,  проснувшись,   видит, что здание церкви занято нелегальными эмигрантами. Для него это в начале абсолютный шок, но постепенно он приходит к пониманию, что это и есть ответ Господа на его молитвы о том, как жить дальше : займись своим ближним.

Вместо послесловия.
            Осенью  2011 года ,  с  20 сентября по 13 ноября,   в парижском театре Théâtre de l’Ile Saint Louis-Paul Rey, Майкл Лонсдаль  сыграет  Тургенева в спектакле по переписке писателя и Полины Виардо  «Le Chant des Frênes ou l’incomparable amour » (режиссер Марк Звигильский).