Тадаси Судзуки – трудности перевода с французского и японского

Наталья Исаева, президент ITI Mohamed Alafkham,  Альфира Арсланова, Тадаси Судзуки,  Каталин Любимова и Валерий Фокин

Тадаси Судзуки (Tadashi Suzuki) — легендарное имя, легендарное эхо… В этом году именно он стал лауреатом международной театральной премии Юрия Любимова (от ITI — Международного института театра и ЮНЕСКО). А там в числе критериев — не только художественное совершенство, но и творческая независимость. Судзуки — это бесспорно ревностный хранитель японского театрального наследия, но вместе с тем, он стоит тут как-то боком, как бы неловко вклинившись, даже если смотреть на него изнутри этой самой традиции… Разумеется, артистическое, почти ритуальное дыхание «Но» и «Кабуки» вполне ощутимо (хотя уже это в какой-то степени невероятно — это ведь две разных ветви традиционного театра, но вот поди ж ты — тут они причудливо сплетаются — не разнимешь, будто так и было с самого начала), но как часто темы, сюжеты, сами тексты берутся из наследия западноевропейского! В Японии прежде существовало даже специальное слово для такого подражания Западному театру, мода на который пошла ещё в 20-е годы: оно обозначалось термином «сингэки», хотя Беатрис Пикон-Валлен, французская исследовательница русского театра, пишет, что, например, Сёки Сано, один из учеников Мейерхольда в Японии, начал по-настоящему глубоко понимать традиции и секреты японского театра, только увидев, как их использовал в своей работе русский мастер. Чтобы уж вспомнить самые известные сближения, упомянем хотя бы истоки японского танца «буто» или, с другой стороны, опыты Арианы Мнушкиной (скажем, ее довольно амбивалентную игру с кукольной традицией Бунраку в легендарных «Барабанщиках на плотине» — «Les Tambours sur la digue»). Судзуки же, стоявший у основания несколько международных театральных фестивалей (скажем, BeSeTo Festival, или той же Театральной Олимпиады), ещё в 1976 году увёз свою труппу, учеников и последователей в дальнюю деревушку Тога, где с того самого времени и существует уникальное творческое пространство — компания Сидзуока (Shizuoka/SCOT) — своего рода уединенный монастырь искусства — пространство со своими репетиционными залами, помещениями для жизни и для занятий театром, выставочными галереями… И в этом-то особом театральном святилище, куда он иногда приглашает целые группы единомышленников (туда ездил и Васильев показывать отрывки из своей «Илиады», а до этого «Фьоренцу» и «Иосифа и его братьев» по Томасу Манну, «Из путешествия Онегина» Пушкина), японский мастер занимается вполне синкретическим, смешанным искусством. За эту  долгую жизнь (а Судзуки в этом году отпраздновал своё восьмидесятилетие) он ставил свои собственные, необычные версии «Короля Лира» и «Эдипа», «Троянок» и «Диониса», «Сирано де Бержерака» и «Мадам де Сад», успев при этом поработать с Театром на Таганке, с Московским Художественным театром, Дюссельдорфским драматическим театром, с труппами из США и Южной Кореи…

Тадаси Судзуки (Tadashi Suzuki)

Первый раз поэтическая драма Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (Edmond Rostan, «Cyrano de Bergerac») предлагалась им ещё в 1999 году, ко Второй Международной Театральной Олимпиаде, а сейчас ее обновлённая версия была показана (опять же в рамках Театральной Олимпиады) в петербургской Александринке. О первых постановках исследователи и театроведы писали добрую сотню раз, отмечая и странную «неслиянность», то есть, скорее, параллельность, «коллажированность» культурных традиций, и поиски японской самотождественности внутри бездумного подражания западным веяниям (именно чтобы подчеркнуть этот почти утраченный самурайский дух, Судзуки и переносит всё действие «Сирано» в эпоху Мэйдзи, то есть в самый конец 19-го — начало 20-го века, когда внутри бесплодных попыток имитации начинает вдруг настойчиво просвечивать некое вновь найденное зерно японской культуры). Тут у него писатель Кьодзо (Йоси Такемори) сочиняет (и полностью проживает в своём воображении) историю о Роксане и Кристиане (их вообще вначале играл один и тот же актёр), — как раз чтобы освободиться от собственного комплекса неполноценности и обрести твердость и внутреннюю духовную аскезу в истинно самурайском самоотречении…

Не хочется повторять все эти достойные и во многом верные рассуждения. Попробую рассказать о том, что вдруг раскрылось в этой старой постановке для меня… Что показалось важным… Мои собственные отношения с Ростаном и этой пьесой начались лет в шесть-семь, то есть это была вещь (разумеется, для меня в то время — ещё в классическом переводе Татьяны Щепкиной-Куперник) вполне форматирующая, определяющая. Я прекрасно помню не только свои рыдания над перелистанными страницами: я помню, как на всю жизнь неизбежно, неотменимо выбрала именно тот бестелесный голос в темноте, — голос, который подсказывает нам поэтические строчки и говорит, говорит — даже когда мы уже устали и не желаем слушать… И ещё вам скажу: странная штука — этот перевод, в особенности — перевод неверный, неточный. Ведь понятно же, у той же Щепкиной-Куперник, в ее кондовом толмачестве (с окрасом à la Серебряный век) есть все-таки некое противопоставление, вечная оппозиция le corps («тело»)— l’esprit («дух»). Есть и  их несклеиваемая оппозиция, так что — очень рано — приходится выбирать сторону, take sides… вот только в нашем цветистом и прелестном французском языке esprit — это скорее дерзновенное лукавство, остроумие, легкость и изящество речи. Иными словами, у Эдмона Ростана Сирано на самом деле соблазняет Роксану своей ловкой, нежной, совершенно искусственной и вполне сконструированной любовной фразой. Он всего лишь острит, сентиментальничает, нежно плутает и вышивает праздничные салфеточки  своих искусных bon mots. По правде сказать, как раз этого я и не услышала в довольно неуклюжем, тяжеловесном переводе Щепкиной-Куперник. Мне-то казалось: он кричит на разрыв. Запинаясь, задыхаясь, подыскивая неверные, обманчивые слова. Говорит о последней низости и последней красоте. Говорит о чем-то столь неловком, небрежном, мутном и сияющем одновременно, что имя этому может быть только — «дух», «Бог», — равно как и все эти прочие стыдные, непристойные имена, о которых только и может идти речь под балконом у женщины… У Судзуки это как раз так и происходит. Внутри японского (как и русского) действия этот немного смешной, неуклюжий, сидящий за низким столиком со своей тушечницей писатель, — немолодой очкарик в кимоно с нелепой нашлепкой на носу (то ли это пластырь-анальгетик, то ли пластиковая подвеска от солнца), — он тут говорит именно о духе. Для него дух этот сродни аскетичному, обоюдоострому и зазубренному мечу воина, острой игле бесстрашия и презрения к смерти (да и к жизни тоже).

В этот раз Судзуки отказался от двойничества Роксаны/Кристиана (а ведь это так точно вкладывалось в японскую традицию хрупкого мальчика «оннагата», который лучше всякой реальной фемины воплощает на подмостках вечную женственность), он ушёл и от более или менее традиционного воплощения Роксаны как парижской «причудницы», «прелестницы» («précieuse») (Ирина Линдт). В этом спектакле женщина/Психея/душа сыграна грузинской актрисой Ниной Татишвили. От неё режиссёру нужен был прежде всего голос — особого тона низкое контральто, которое не отрывалось бы чересчур от глубоких, почти утробных артикуляций японских актёров. Нина одна говорила по-русски, прочие голосовые партии звучали по-японски, когда сами тексты выносились на панно для синхронного перевода. Достаточно протяженные текстовые эпизоды тут перемежались танцевальными вставками: в полувоенных танцах или ритуально-декоративных шествиях участвовало более полутора десятков актёров Тоги — это были самураи и гейши в традиционных кимоно. Удивительно было то, как Судзуки положил эти милитарные и жестко ритуализированные балетные вставки на арии из «Травиаты» Верди. Итальянская музыка, чувственная, бесшабашная, по нынешнему восприятию — просто какая-то бестрепетно-попсовая — тут же открывает в нашей душе все проемы и форточки, забирается внутрь, радуется жизни, между тем, как строгая японская графика движений тут же перекраивает всё на свой особый лад. Помните, как Генрих Клейст рассуждал о марионетке и Боге, о том, чтО на самом деле создаёт для нас истинную спонтанность, то есть непринужденную, невыученную грацию танца? В обычном европейском балете движение как бы нанизано на невидимую ось, оно кружится и развивается вокруг вертикальной линии, вокруг падающей сверху булавки баланса, оно, строго говоря — заранее выверено и просчитано… Здесь же — почти в органике танца «буто» — мы видим исполнителя, который словно слегка теряет равновесие, снова и снова перевешивается, выходит из рамки, делает один лишь неверный шаг — чтобы тут же поправиться, подобраться, втянуть в себя щупальца. Вот снова выставлена нога, на мгновение потеряно равновесие — и мы видим ещё раз: тот темный бог, что пляшет для собственного удовольствия, тот, кто оступается поминутно в слепящей темноте: он, может, и не хотел бы рассказывать, ему по сути не о чем говорить с нами, — но вот поди ж ты, в этом невечернем свете и в блёстках чужой музыки, чужого шампанского, — он снова делает пьяный, неверный шаг, он оступается, оказывается под этим чертовым балконом — и снова начинает говорить… Вначале нехотя, а потом уж, как водится, увлекаясь: голос ведёт, он зовёт и просит, он обращается к своему легковесному адресату, к этой девчонке, — даже если самому духу это не нужно, даже если ему это вовсе уж ни к чему…

Ну и наконец — последняя невольная ошибка применительно к Ростану, последний сбой во французском языке. Когда наш рыцарь Сирано в конце говорит: несмотря ни на что, у него навсегда сохранится некое последнее сокровище, — пусть даже враги вырвут из слабеющих рук этот «лавр» (мужской доблести) или «розу» (эротической любви). У Щепкиной-Куперник с ним остаётся «тот знак, что был мне дан… / мой рыцарский султан!» В прозаическом переводе, старательно выведенном на сценическое панно, мы видим, что в последнюю минуту для него осмысленна лишь некая (довольно тяжеловесная) рыцарская «гордость». Ну что ж, тут уж, пожалуй, для меня выигрывает скорее наш легкомысленный француз, месье Ростан. Устами Сирано он восклицает: «mon panache!», то есть то самое озорство, лукавая дерзость, вызов и ловко составленная цепляющая фраза, короче — «перышко на шляпе»!  В самой последней сцене, когда уже закончена читка иронической «газеты происшествий» для Роксаны, когда приходит неизбежная пора расставаться и умирать, нас ждут по существу два финала. Первый — это вполне чувствительная картинка темных аллей, когда Сирано опускает голову на свой письменный стол, когда он медленно угасает в тусклых вечерних сумерках. Но это ведь всего лишь Европа! Я была счастлива, когда в японской парадигме мёртвый самурай Кьодзо вдруг поднимается на ноги и уходит куда-то прочь по дальней лесистой дороге, под своим раскрытым белым зонтиком «вагаса», уходит куда-то под распустившиеся светлые звезды сакуры. У нас-то, уже в чисто индийской традиции, зонтик всегда держат над головой учителя-гуру: это знак не случайных природных невзгод, но скорее палящего солнца Знания, которое светит над истинным мудрецом. Если от чего-то защищаемся, то скорее уж от серых вод, от млечных влажных волн Стикса, которых коснулась Психея/Роксана, пока искала, ошибаясь, путь к своему единственному возлюбленному…

P.S. А вот вам, дорогие читатели, теперь небольшим бонусом  приветственное письмо Васильева, адресованное Тадаси Судзуки (письмо, которое устроители церемонии награждения в Александринке так и не дали мне прочитать публично: уж слишком некстати, на их взгляд, тут поминается вечное изгнанничество художника…)

         «Дорогой Тадаси! Тридцать лет прошло с тех пор, как на сцене Театра на Таганке была представлена для московской публики премьера спектакля «Дионис».

     В Москву вошел гений японской сцены, еще неизвестный русскому миру, вошёл Тадаси Судзуки и победил этот город! Москва сгорела пожаром любви к тебе и она так и продолжает полыхать.

         Разве тогда, тридцать лет тому назад, можно было мечтать, что потом — через эти тридцать лет — другой гений, основатель Театра на Таганке вернется к тебе символически! Вернётся Международной премией имени Юрия Петровича Любимова.

           Всё ведь звездами связано и ничто не теряется в нашем космосе! Тогда ты играл своего «Диониса», а истинный Дионис Таганки был в это время в изгнании, а теперь уже ты связан с ним, но он оказался опять изгнан. Он изгнан, и это поистине так, что уж сделать —  но он навеки принят на небесах! И это тоже правда!

       Прими же мои поздравления по случаю этого символического сближения двух гениев театра!

              Обнимаю тебя!

               Анатолий Васильев»

 

Crédit photo: theatreolympics2019.com

Птичий голос из темноты: Пиппо Дельбоно прощается с Бобо, своим идеальным актером, и другом, и братом, и чадом

1 – 20 октября 2019Théâtre du Rond-Point, Paris

Бобо был не просто постоянным участником представлений Пиппо Дельбоно ( (Pippo Delbono), но и своего рода талисманом на счастье, близким другом. Он умер в феврале,  в восемьдесят два года, вроде бы совсем стариком, но оставшись вечным ребёнком. Новый спектакль Дельбоно посвящён его памяти, и называется «La Gioia» — «Радость». Читать дальше

Бремя белого человека: шахматная геометрия или шашни вещей и людей в мутном болоте метисажа

«Тихая сила» Луиса Купейруса в постановке Иво ван Хове (4-11 апреля, la Villette); «Комната Изабеллы», «Война и скипидар»  Яна Лауэрса (9-13 апреля, MC92 Bobigny) – заметки об апрельских премьерах фламандцев в Париже.

Читать дальше

Ровное пастбище психологии и укол буддийского мгновения. Попытка послесловия к Парижскому ДАУ

   24 января-17 февраля 2019  – Théâtre de la Ville, Théâtre du Châtelet     

Закончился первый — парижский — этап «Дау» Ильи Хржановского — как первый круг у бегуна на длинную дистанцию… Где-то сбилось дыхание, важно теперь правильно собраться, чтобы продолжить испытание (впереди ещё Лондон и отставленный на время Берлин, где будут показаны новые фильмы и подготовлены новые события культурной программы). В общий счёт проекта пока что вошли 13 фильмов (на самом деле около двадцати, поскольку некоторые номера из серии на самом деле содержат в себе по два и больше законченных произведения). Почти 40 тысяч посетителей, вошедших по платным «визам» в три главные «места силы» — «Театр де ля Вилль», «Театр дю Шатле» и «Центр Помпиду» за неполные три недели. Post-scriptum: la partie parisienne du projet DAU sous son angle théâtral. Avec Anatoli Vassiliev Читать дальше

Паноптикум, или театральность насилия: «Дау» как круговая порука соблазна

24 января-17 февраля 2019Théâtre du Châtelet, Théâtre de la Ville 

Приключение «Дау» продолжается! Доплыли до середины… Открылись наконец и залы театра Шатле, и какие-то его многочисленные технические коридоры в самых внутренностях этого кита – коридоры, о существовании которых даже не подозреваешь! Но Рут Маккензи ещё не пускает посетителей во вполне освоенные Русской командой помещения со стороны служебного входа. А там совсем другое – модерн дягилевских «Русских сезонов»(см.видео), а не холодный революционный авангард! Доживем! Читать дальше

Бунт против новых пуритан: Анхелика Лидделл, актриса на букву«А»

10 – 26 январяThéâtre de la Colline, Paris;  1 -2 февраля –  Teatro Nacional, Lisbonne; 14-16 февраля Teatros del Canal, Madrid 

В Парижском театре La Colline Анхелика Лидделл показала спектакль своего сочинения под знаковым названием «Алая буква» (по мотивам романа Натаниэля Готорна, Nathaniel Hawthorne, «The Scarlet Letter»). Анхелику нужно принимать как таблетку, не ожидая предписания доктора и даже вопреки нему. В минуту жизни трудную… Как опасный стимулятор, как любимый наркотик… Где брать жизненные силы серой нескончаемой зимой? Да ясно же — билетик купи! Она обычно сама пишет сценарий, сама играет, сама выводит на сцену по преимуществу мужскую команду, которая будет ей и кордебалетом, и учебным классом второгодников-переростков, и тюремной камерой с видавшими виды заключёнными. Как кричит Эстер, ее любимая героиня в спектакле — «а я всё равно буду вышивать: твою ночнушку, а потом и твой саван!» Читать дальше

Разноцветный бордель в каталажке  и дао монаха-воина

Photo Volker Glaeser

       Я не была на съемках в Харькове. Анатолий Васильев, уезжавший туда несколько раз, говорил о своём опыте на удивление мало, глухо, ясно было лишь, что на обычные, регулярные съёмки всё это едва ли похоже… Потом уже — отчасти из любопытства — стала читать самые разные отклики (в основном людей растерянных или попросту оскорбленных недостаточным вниманием организаторов). Как-то соприкоснулась с проектом месяца полтора-два назад, когда встретилась с Ильей Хржановским в Париже (он разрывался тогда между Берлином, Парижем и Лондоном, берлинская стена и берлинская премьера ещё значились в ближайших планах, а Илья мотался между этими тремя городами). Тогда же мне показали первый фильм из серии («Brave people. Даша/Андрей») — тот, который, насколько я понимаю, располагается в центре, в стволе композиции — от него уже группами почкуются, отрастают все остальные. Васильев с осени уже откочевал в монтажную студию на лондонской Пикадилли, да и я в конце концов оказалась там же, в Лондоне, ввиду показа Васильевского «Асино» на неделе русского кино. Там я и увидела подряд несколько фильмов, а вернувшись в Париж, не только регулярно попадала на просмотры, импровизированные гулянки, экскурсии с приглашёнными гостями и возможными участниками «Дау»-фестиваля, но и сама стала работать над французскими (и отчасти английскими) текстами для озвучки…

           Всё это техническое вступление — прежде всего для того, чтобы заранее самой определить своё место, тот ракурс, угол зрения, с которого я смотрю на проект. Я не стану пересказывать многажды проговоренные тирады о немыслимом количестве статистов (да и десятках основных, центральных актеров-перформеров), о потраченном времени и деньгах, о сложной, клубящейся, нечеткой организации самого дела, которое, однако же, держится и продолжает держаться на нечеловеческой, креативной энергии Ильи – его вдохновителя, архитектора, инженера, демиурга… Я тут просто вижу то, что мне показывают, заглядывая в глазок камеры-обскуры (хотя скорее уж камеры-люсиды с ее возможностью более тонкой фокусировки, с ее несколькими окошечками-линзами), стою тут, неловко изогнувшись, вывернув шею — но успевая ухватить некое своё впечатление, некий собственный опыт…

             

Невозможно было поверить в тот памятный первый приход (я уж оставлю здесь это двусмысленное слово вместо официального «визита»), что роскошный и чопорный парижский театр Шатле (Théâtre du Châtelet) в самом сердце города вот так, без боя, сдастся на милость этих новых русских казаков… Так сложилось, что и Шатле, и Театр де ля Вилль (Théâtre de la Ville) одновременно оказались в ремонте, власть над помещениями на это время автоматически переходит к городу, а параллельно внутри этого хаоса стройплощадки можно затевать совсем иные приключения… Илья договорился и с мэрией (отдельное спасибо нашему мэру Anne Hidalgo и ее советнику по культуре Christophe Girard!), и с директорами театров… Русская команда и ее помощники из Лондона, Берлина и Парижа полностью захватила, заполонила практически все административные помещения в Шатле, перекрасила стены, покрыв их фресками по мотивам дягилевских «Русских сезонов», расставила в коридорах и комнатах ростовые куклы-манекены своих персонажей, оборудовала просмотровые залы и монтажные, завела собственное кафе за углом по соседству, где кормят исключительно русскими и грузинскими блюдами, а поят немыслимыми водками от медовухи до хреновухи… Тут же, за раздвижной дверью — небольшой алтарь сибирских шаманов, в соседнем бюро стопками лежат буклеты, альбомы, игровые книжки-раскладушки (ну да, научное архивирование уже началось!), официальные документы советской эпохи… Небольшой секс-шоп с «советскими» экспонатами и тут же, рядом — театральный музейчик, мемориальная музей-квартира неизвестного театрального деятеля с кружевными салфеточками, массивной кроватью, с покрывалами и скатертями «интеллигентного» советского дома со старыми корнями в дореволюционной России… И театральные же фотографии, фотографии на по углам, на полочках, на стенах — вперемешку с авангардными политическими плакатами советской эпохи…

      Илья лелеял ещё безумную надежду построить деревянный мост поверх всей площади Шатле — мост, который соединял бы верхние галереи и балконы двух театров. Мост, который вырастал бы за одну ночь — и за ночь бы потом разбирался специально тренированной командой. Но уж этого городские власти не разрешили (может, из-за выступлений «желтых жилетов», а может просто немного струхнули). Берлинская стена, которую точно так же хотели возвести и разрушить в историческом месте — против объединяющего моста в Париже! Проект Моста зарубили на корню, хотя вместо него образовался целый зал в Центре Помпиду с живым экспонатом — человеком-перформером, который все три недели фестиваля будет жить в советском антураже на глазах у публики… Хотя, откровенно говоря, мне кажется, что в Берлине сама эта история «Дау» понималось бы лучше, схватывалась полнее… Французы, с этим их картезианством и риторикой, с внешней формализацией всякого опыта психологически не совсем совмещаются с  предложенным проектом. Но посмотрим, не будем загадывать…

Перформанс Марины Абрамович во время съемок Дау. Photo JÖRG GRUBER

             Ну и о содержании. История нобелиата Ландау здесь превратилась не в байопик, но скорее, в двойную линзу той самой камеры-люсиды, предлагающий нам двойной взгляд на болезненную и преступную русскую историю. Превратилась в «Дау», именем которого и назван весь цикл (самого Дау играет наш знаменитый пермский дирижёр Теодорас Курентзис). Сталинские времена и их перекличка с современностью. Секретные службы. Чудовищное давление, которое сплющивает и калечит человека, оставляя ему узкий коридор возможностей — коридор темный, с нависающими потолками, ведущий… бог весть куда! Не стану пересказываться содержание фильмов, не буду невзначай разбрасываться спойлерами… Но уже по «Смелым людям»  — центральному, корневому фильму проекта, от которого отпочковываются и ветвятся прочие истории — хорошо виден характер существования этих интеллектуалов-физиков, этого цвета нации, в привилегированном Институте, который по сути своей немногим лучше любой гулаговской шарашки. Непрерывные ночные обыски и аресты, даже тут, в относительно роскошной коммуналке для высоколобых, с вечными пьянками и застольями, с их лисьими шубами, мелкими скандалами и жаркими спорами… И центральный персонаж, трус и конформист, регулярно выступающий на всех собраниях, трусоватый еврей-физик, начальник лаборатории — дай мне бог сказать «нет», так же как он, если придётся стоять размазанной по стенке, в последнем унижении, — дай мне бог иметь силы, чтобы сказать «нет» мучителям и негодяям…

           Ну вот тут стоит обратиться к наиболее интересной стороне самого проекта — к работе с перформерами. Известно уже, что единственной профессиональной актрисой была украинка Радмила Щеголева. Все остальные набирались либо среди людей известных, ярких личностей и профессионалов в самых разных областях (для главных «действующих лиц»), — либо же рекрутировались под определенный типаж, когда ценится прежде всего способность задержать на себе взгляд зрителя (персонажи «второстепенные»). Подбор участников — отдельная заслуга самого Ильи, продюсера Артема Васильева.  Многочисленных специалистов по кастингу и режиссеров на площадке. Главное, что всё перформеры работали в технике структурированной импровизации (кстати, довольно близкой Васильевской технике «этюда», которая используется им применительно к ситуативным и метафизическим структурам). Иначе говоря, готового сценарного текста не было вовсе, обговаривались заранее (иногда с режиссером, иногда с партнером) лишь некие «реперные точки», поворотные узлы. А там уж всё отдавалось в импровизацию прямо на площадке. С камерой, следовавшей за исполнителями, иногда часами напролёт. С единственным дублем, позволенным оператору — выдающемуся Юргену Юргенсу (Jürgen Jürgens)…

Photo Alexei Lerer

      Если говорить о чисто визуальной, киношной стороне представленных фильмов, то прежде всего бросается в глаза давящая клаустрофобия теснящихся образов. Нависающие потолки секретных коридоров, тесные комнатки коммуналки, стоящие впритык, громоздящиеся стопками вещи. Вот тут пьют вчерную, до потери сознания, тут же, за занавеской, за фанерной дверью — наспех, грубовато трахаются на мятых простынях, запутавшись в сатиновых купеческих одеялах… Низкий горизонт, косые лучи садящегося солнца или мертвенный свет фонарей во дворе. Тягостная скученность жалкого быта, обшарпанной мебели в сценах ночных обысков… Неизменно проходящие парами по дорожкам и коридорам охранники, агенты НКВД или просто молчаливые дворники… Образы, отсылающие к тому же Триеру «Догвилля», «Танцующей в темноте» и «Джека», к Фассбиндеру «Кереля из Бреста» по Жану Жене…

      Спонтанная «сырость», разрозненность, тут же распадается, чуть тронешь. И за этой кажущейся бессвязностью материала готовится колоссальный выброс энергии. Сгущается, набухает. И для перформера, и для «персонажа» — героя — воина в его невозможных обстоятельствах на разрыв. На выходе мы имеем уж никак не «reality show», никак не попытку более или менее органичной имитации реальной жизни (просто с добавлением экстремальных, физиологических картинок и совершенно артистичной операторской работы). При некоторых способах разогрева психики (Васильев, вслед за Арто, сказал бы: ее алхимической «возгонки») из рыхлого, спонтанного материала кристаллизуется, вспучивается совершенно новое образование, готовое к мгновенному выбросу наружу. На этом построены все теории «энергийности» театра и искусства вообще: от работ религиозных мыслителей кашмирского шиваизма (Абхинавагупты, Кшемараджи) — до близких нам по времени и культурному ареалу трактатов Кьеркегора (с его понятием «страсти» — Lidenskab — как единой парадигмы эстетической практики и религиозного опыта), лихорадочных писаний Арто (где «cruauté», конечно же, никакая не «чернуха» или грязная брутальность, но сама огненная, пламенная основа нашей жизни в искусстве и нашего художественного опыта…) Вплоть до Гротовского, строившего свои «туннели», «каналы» для связи с трансценденцией посредством многократного напряжения, растяжения самой психической связки человека в резонансе с вселенскими ритмами. Вплоть до Анатолия Васильева, практикующего достаточно жестокую школу «этюда», вменяющую ученику-послушнику умение открываться экстремальным, радикальным порывам собственной своей природы — которые режиссёру необходимо лишь правильно выгнуть, правильно направить, правильно зафиксировать в готовом произведении.

         Вообще, опыт политического противостояния прочитан в «Дау» прежде всего как опыт духовный. Он невозможен без двух условий: без опасного, экстремального погружения в глубинные слои сознания — и без эстетических средств сопротивления и преодоления. В своём Эпилоге к «Постдраматическому театру» Ханс-Тис Леман (Hans-Thies Lehmann) говорит о том, что эстетические приемы становятся куда более действенным методом политической борьбы, чем любые партийные манифесты. Прошибить эту сцепку преступников и силовиков, подорвать чиновничью «взаимовыручку», их заговор против всех нас можно только тараном художественных методов, только кувалдой эстетики. Но шарахнуть нужно со всего размаха — и зачастую, используя те же узнаваемые методы, но абсолютно перевернув их, вывернув наизнанку…

        Директор Института, ещё один нобелевский лауреат, Петр Капица, превращён тут в Анатолия Александровича Крупицу, которого играет Анатолий Васильев. Вообще, тут открывается ещё одна практическая и художественная проблема. Четыре фильма, в которых центральное место отведено Васильеву, занимают в проекте свою особую нишу. Васильев сам их монтирует, сам перекраивает материал, разбивая его на отдельные главы. Курентзис и Васильев — совершенно разные, в чем-то противоположные персонажи. В реальной жизненной истории Капица спасал Ландау, вытаскивал его из тюрьмы, причём Ландау в смертном страхе сам давал на него предательские показания… Но и по типу присутствия в кадре, по способу говорить и действовать они очень отличны. Курентзис естественней, но несколько банальней, особенно в своих сценах с женой и подружками А Васильев и в реальной жизни довольно эксцентричен, неупорядочен, вздёрнут, — этакая райская птица с подбитым крылом… Мне очень нравятся эти их бесконечные диалоги (у обоих вполне импровизированные), есть тут нечто, неизменно остающееся актуальным: разные способы сопротивления, разные возможности стоять выпрямившись — иначе совсем уж можно в отчаяние прийти (как в том же фильме «Смелые люди», где единственная возможная стратегия, как я вижу — ампула с цианистым калием, если успеть ее раздавить, пока тебе зубы не вышибли кулаком). Для Васильева сама идея хоть как-то зацепиться за башню из слоновой кости, за творчество, за крошечное, искусственное «государство в государстве» кажется более конструктивной… Хотя — применительно к ситуации — это создаёт для Крупицы иную стать, конструирует иную психическую природу, более взрывную, нервную, отчасти чудовищную — чтобы уж в полную силу противостоять изнутри… Дау слишком человечен, слаб, слишком трогательно-соплив (особенно с женщинами, с женой Норой, с Викой, с гречанкой Марией) — примерно как журналист Миронов в сравнении с «моим другом Лапшиным»… Он-то всегда пытается остаться человеком, хотя его призвание с самого начала определено иным. Его призвание — выдумывать фантастические теории, которые потом, в обычной жизни, лепят из него самого нечто вполне фантастическое: ни мышонка, ни лягушку. Человек в подобных крайних обстоятельствах, с кромешным, крайним талантом поневоле превращается в иное, полусказочное существо. Я этого все время жду. Для меня-то котурны — самая любимая, расхожая обувь! А Дау в своём красном пиджачке по большей части неизменно остаётся просто добрым еврейским (греческим) мальчиком… На мой взгляд, как раз в паре с Васильевым он гораздо интереснее по всем своим возможностям, в том числе физическим (он даже пальцами иначе начинает шевелить — чего в дирижерстве своём вовсе не боится!).

     Борьба с нечеловеческим давлением идёт не вполне уже человеческими средствами: герой спасается лишь посредством деформации. Но и посредством неожиданного выброса энергии, неожиданного протуберанца, экстремального психофизического хода. Если уж говорить про большевицкий дурман, который всё никак не кончится, не стоит забывать — эти оккупанты-охранники, они ведь уже давно не люди… Тут, чтобы противостоять, нужно отказаться от части человечности. Кто может, у кого выходит… Их ведь, охранников этих, вот уже сто лет сторожащих Россию, киселем не перешибёшь, только огнём и серой… В этом смысле для меня и герой Васильева — убедительнее многих (Крупица: «Меня нельзя продать. Я музейный экспонат. Лоялист… Нужно пробраться в самое сердце власти, чтобы ее взорвать!») И всё начинает очень сильно смещаться — прочь от привычных отношений, прочь от нормализованного поведения. В перекореженность, где на месте гуманизма —пустоты, а на месте устойчивости — то непроницаемый базальт, то глубинные провалы. Короче, я тут больше верю  актерским реакциям Васильева. И больше узнаю в них несчастную нашу русскую жизнь, со всей ее театральностью, вздернутостью, истеричностью. Потому что за ними — не просто психологические особенности человека, но что-то вполне конкретное, что сказано о нашем русском мире. Он другой. Утомительный. Часто лживый. Но с куда бОльшим накалом, чем регулярная европейская «цивилизация». Поэтому, на мой взгляд, Курентзис только выигрывает как актёр-перформер, когда бодается с Васильевым. Иначе он слишком уж уходит в «отношения».

       Так что, какое уж тут реалити-шоу для высоколобых… Скорее уж — театр жестокости… Скорее уж Анхелика Лидделл с ее цветами в анусе у голых ребят команды и с громадной тряпкой — портретом Арто, всплывающим на заднике во время финального монолога…

       Другое дело, что все фильмы серии — принципиально разомкнуты, это как бы намеренное нон-финито, без закольцовки в реальную притчу. Поэтому остаётся только отслеживать то мгновение истинного раскрытия, почти эпифании, — мгновение, когда в крайнем пределе уродливой телесности, в какой-нибудь откровенной сексуальной сцене дыхание вдруг замирает, время останавливается и ты проваливаешься туда, по ту сторону, в предельное напряжение страсти и предельное молчание пустоты. То мгновение (Øieblik), которое для Кьеркегора было вершиной художественного и религиозного опыта, проколом времени, — для того, чтобы вдруг, мимолётно, оказаться внутри вечности… Тот мгновенный взмах ресниц («реснота» Сигизмунда Кржижановского из его «Философемы о театре»), который один лишь сохраняет для нас полноту художественного переживания. Так что — говорю вам как востоковед, о други мои — опыт тут по сути своей вполне дзэнский, чаньский. Не забывайте о мгновении просветления, которое дарит нам учитель, пусть даже ему для этого приходится прямо-таки шарахнуть зрителя палкой по голове! Кирпич вам на голову! С праздником! С премьерой! «Дау» как опыт начинается!

Шкурное, телесное тепло – и ружье, которое не стреляет: « Иванов » от Бенедетти

7  ноября -1 декабря 2018 – Théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet, Paris

Кристиан Бенедетти (Christian Benedetti), верный ученик Антуана Витеза, приезжавший в Россию учиться театру у Олега Ефремова и Анатолия Васильева, продолжает свой чеховский марафон, начавшийся ещё в 2011 году. Первоначальная идея поставить все значимые пьесы Чехова уже близка к реализации (ему осталась только «Безотцовщина» — во французской версии этот вариант Платонова, точнее его адаптация, так и существует с названием «Sans père»). На этот раз спектакль по «Иванову», совместную постановку  Théâtre-Studio d’Alfortville и  Théâtre Athénée Louis-Jouvet, приютил не расположенный где-то на выселках собственный театр Бенедетти в Альфортвилле, но старый парижский театр Луи Жувэ «L’Athénée», прячущийся в переулочках между Мадлен и Опера Гарнье. Читать дальше

Страшный суд как последнее представление: Кафка и Достоевский в Парижском «Одеоне»

20-30 сентября 2018Odéon-Théâtre de l’Europe21 сентября -21 октября 2018Odéon-Théâtre de l’Europe/Ateliers Berthier

          Две недавние премьеры в Париже  в рамках Осеннего фестиваля — «Процесс» Кафки в постановке Кристиана Люпы (Krystian Lupa «Le Procès») и «Бесы» Достоевского у Сильвэна Крёзво (Sylvain Creuzevault «Les Démons»), и то и другое — в Парижском «Одеоне» —соответственно, на главной сцене и в ангарном пространстве «Ателье Бертье». Обе они с ног до головы авторские — не только по мощному, настырному режиссерскому видеоряду, но и по своей подробной, во многом субъективной работе с литературным текстом. Люпа в своей адаптации монтирует текст романа с дневниками Кафки, с его письмами к Милене и Фелиции, с нарочитыми или же  неявными отсылками к другим раскатам и романам… Ну а Крёзво, опиравшийся прежде всего на перевод Андре Марковича, продолжает писать и переписывать свою адаптацию чуть ли не до самого дня премьеры Читать дальше

«Там царь Кащей над златом чахнет…»Людовик Лагард показал в Одеоне очень  любопытную интерпретацию мольеровского «Скупого»

2-30 июня 2018Odéon-Théâtre de L’Europe

Только, конечно же, дух тут вполне европейский, легкий, цирковой… Людовик Лагард (Ludovic Lagarde) поставил свою версию «Скупого» («L’Avare») Жана-Батиста Мольера в «Театре комедии Реймса» («Comédie de Reims») ещё в октябре 2014 года, ну а сейчас — после гастролей и довольно долгого перерыва — показывает ее в парижском театре «Одеон». Представление выглядит почти как кукольный спектакль — в чем-то сродни площадным показам в традиции французского гиньоля или же почтенной британской истории «Punch and Judy show». Как рассказывает Лагард в многочисленных интервью, сама идея спектакля возникла и сложилась почти случайно, когда после художественной резиденции в Реймсе режиссера и театрального педагога Реми Барше в театре к началу сезона 2014 задержались пять его учеников, — а одновременно оказался свободен известный актёр Лоран Пуатрено (Laurent Poitrenaux). Вокруг фигуры последнего Лагард и стал собирать свой спектакль. Название Мольера пришло довольно неожиданно — Лагард признавался позднее, что тогда же, в начале сезона, впервые открыл для себя эту пьесу… Читать дальше

Три сестры в отсутствии любви и смерти: размышления после спектакля Саймона Стоуна

10 ноября – 22 декабря 2017Odéon-Théâtre de l’Europe; 8-17 января 2018Téâtre National Populaire de Villeurbanne,Lyon

Сильно разрекламированный австралийский режиссер Саймон Стоун(Simon Stone), повторил с французскими актерами свою мизансцену чеховских «Трех сестер», спектакль, поставленный в Базеле в декабре 2016, на сцене Парижского Одеона-театра Европы. Кроме того, Стоун на весь сезон останется ассоциированным режиссером Одеона – он был лично выбран и приглашён туда художественным руководителем театра, Стефаном Брауншвейгом. Более всего это представление по мотивам «Трех сестер» (французский перевод от ассистента режиссёра Робена Ормонда) напоминает фастфуд: бургер из Макдональдса, который может показаться довольно вкусным, с этакой перчинкой. Но вот если придётся есть одни лишь бургеры… Читать дальше

 

Жан-Жак Режибье

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ ВОСКРЕШАЕТ АНТИЧНУЮ ТРАГЕДИЮ РАДИ НАДОБНОСТЕЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. L’Humanité,  4 мая 2017 года

     Через шестнадцать лет после первой постановки этой пьесы гроссмейстер русского театра Анатолий Васильев вновь представляет на сцене « Медею-материал » Хайнера Мюллера в Национальном Театре Страсбурга – с Валери Древиль, этой уникальной актрисой, в заглавной роли. По-настоящему ослепительное возвращение к истокам древней трагедии, отзывающимся сейчас эхом в бурной ярости нашего времени.

      Когда вы спрашиваете Анатолия Васильева, думает ли он, что Хайнер Мюллер и впрямь установил связь между мифом Медеи и животрепещущими событиями его собственного время, мастер отвечает вполне определенно: « ну да, абсолютно, – мы видим, что это так, все это очень ясно присутствует для него в самом тексте ». Однако он тут же добавляет, что вовсе не это подвигло его самого на новую постановку « Медеи-материала », – просто потому что в этом случае ему « пришлось бы погрузиться скорее в современную психологическую драму ». Между тем, русский режиссёр стремится вернуться именно к самому духу древней трагедии, потому что, по его словам, « как только миф действительно воскресает, он тотчас же становится современным и затрагивает нас прямо здесь и сейчас ». Для него само качество мифа как раз и состоит в этой функции: миф вечен и одновременно всегда современен. Именно внутри зрителя осуществляется, – как в эмоции, так и в рефлексии, – этот резонанс между историей незапамятных времён и всех мучительных содроганий нашей эпохи.

       Базовые элементы мифа о Медее, как и все структуры древних трагедий, просты и жестоки: Медея, варварка из Колхиды, выдает своих людей на гибель и сама убивает собственного брата из любви к греческому завоевателю Ясону. Затем она следует за ним, отправляясь на его собственную родину, где и рожает ему двух сыновей; все продолжается так до тех пор, пока Ясон не предаст её в свою очередь, предпочтя ей другую женщину. Медея жестоко мстит ему, убивая своих детей. Любовь, завоевание, предательство и смерть. Столько разных элементов, которые, соединяясь в причудливых сочетаниях, непременно возбуждают в нас прежние воспоминания или же погружают нас в страдания настоящего времени. Хайнер Мюллер видел и самого себя в истории Ясона – в этом древнейшем мифе о колонизации. « Европейская история, во всяком случае, как это всегда имело место до сих пор, начинается как раз с колонизации », – говорит он, добавляя, что в конечном счёте « движущий мотор колонизации сокрушает и самого колонизатора, » (он вспоминает тут, как корабль Ясона разбивается о скалы), и что « это уже предполагает конец этой самой цивилизации. Как раз угроза этого конца сейчас и присутствует так явно », – а это означает конец всякого возможного роста, как нам и предсказывал гэдээровский драматург в 90-х годах, приводя в пример одну из возможных интерпретаций древнего мифа. В постановке Анатолия Васильева любые драматические действия опираются прежде всего на голос Валери Древиль. Этот голос наделен невероятной силой выражения, что само по себе явилось результатом работы « лабораторий », проводившихся режиссером в его театре – в « Школе драматического искусства » в Москве, с командой, состоящей примерно из двадцати человек. Васильев сам был студентом Марии Кнебель, одной из последних учеников Станиславского, а потому он должен считаться прямым наследником русской театральной школы, – объясняет актриса. Она говорит о « вербальном тренинге », чрез который должна проходить перед каждой репетицией и перед каждым представлением, потому что « ещё до слов и их смысла уже существует звук ». В результате на сцене развертывается головокружительная игра речи, где слова и фразы произносятся в необычных ритмах и с необычными цезурами, так что они предлагают нам интонации, никак не связанные с обычными способами говорения, – будь то в повседневной жизни или же на театральной сцене. Это даёт нам смешение артикулированного языка и криков, так что в итоге воссоздаётся некий первородный язык, как бы пришедший из ночи времени. « В этом и состояла моя цель, – объясняет Анатолий Васильев, – я пытался воскресить этот архаичный язык; кроме того, это объясняет, почему я обратился именно к этому произведению, – мне нужно было попробовать на нем именно такой подход.

Потрясающее представление Валери Древиль.

      Валери Древиль говорит об « утвердительной интонации », уточняя, что это прежде всего интонация « плотская », – интонация, которая не рассказывает », но « говорит о том, что есть ». Она добавляет, что упражнение, которое позволяет достичь такой формы выражения, должно проделываться и повторяться каждый день, потому что « такое устройство голоса обычно не используется [в повседневной жизни] ». « Тут необходима практика », – говорит она, – без этого упражнения, я никогда не была бы в состоянии сделать « Медею-материал ». Поразительна также игра актрисы, которая, сидя в одиночестве в самом центре сцены, снова и снова возвращается к гримировке собственного тела, в конце концов оставляя его перед нами совершенно обнаженным, – как если бы Медея сама шаг за шагом проходила через самые разные метаморфозы на пути к своему чудовищному акту. Как говорит Валери Древиль, « Медея выходит за все границы, сжигает всех идолов, чтобы в конечном счете остаться перед этой чистой доской, перед tabula rasa. Анатолий Васильев говорит, что он вовсе не собирался превращать эту новую постановку « Медеи-материала » в спектакль авангарда, предназначенный для небольшой группки ценителей. Напротив, он стремился вновь отыскать дух античной трагедии, открытый ещё греками, когда произведение создавалось для широкой аудитории, для всех, когда оно было доступным и достаточно демократичным по своему характеру. Эта социальная функция театра была впервые обнаружена именно в Греции как раз благодаря постановке трагедии, где мифический герой был уже заведомо известен всем. И все тут происходило на фоне той высокой тайны, которая окружала священные обряды (ведь первые трагедии ставились по случаю празднеств, сопровождавших поклонение Дионису); тем самым мы уже входим в круг тех проблем, которые всегда интересовали Анатолия Васильева, – однако следует отметить, что они же интересовали и Хайнера Мюллера. « Столкнуть огромные массы людей с неким особым сообщением – это было также мечтой Хайнера Мюллера, – объясняет Анатолий Васильев, который добавляет затем: « Тут всегда есть вещи, которые так и остаются сокрытыми, некие загадки, тайны, (…), и это прямиком выводит нас в театр священный, сакральный ». С другой же стороны, существует и какая-то поверхность, – что-то, представляющее историю, легко прочитываемую и понятную для всех нас. Есть история, сюжет, который открыт и понятен нам всем. Пессимист и провокатор, Хайнер Мюллер вовсе не желал, чтобы люди выходили после его спектаклей счастливыми. С « Медея-материалом » у нас едва ли остаётся хоть сколько-нибудь риска, что такое случится. Однако, как ни странно, спектакль даёт нам возможность после его окончания просто поговорить с ближними, со своими соседями, – поговорить так, чтобы почувствовать себя хоть отчасти менее одинокими перед лицом всех этих угрожающих теней, что рыщут вокруг нас с незапамятных времен.

Брижит Салино

РАЗРЫВАЮЩАЯ СЕРДЦЕ МЕДЕЯ ВАЛЕРИ ДРЕВИЛЬ. « Le Monde », 5 мая 2017 года

      Совершенно пронзительный спектакль идёт сейчас в Национальном театре Страсбурга. Спектакль « Медея-материал », родившийся из встречи немецкого автора Хайнера Мюллера, русского режиссёра Анатолия Васильева и французской актрисы Валери Древиль. Последние двое познакомились еще в 1991 году в Комеди-Франсез, когда судьба свела их для создания « Маскарада » по пьесе Лермонтова. Валери Древиль было тогда 30 лет. Она только что потеряла своего учителя, Антуана Витеза, который сделал ей самый большой подарок за всю ее юность: роль Донья Семи Мечей в « Атласном башмачке » Поля Клоделя. Постановка интегральной версии этой пьесы в 1988 году навсегда пометила собой сцену Папского дворца в Авиньоне. Ну а Валери Древиль встретила своего второго мастера. Она уехала в Москву, выучила русский язык и начала заново осваивать театр в лаборатории театрального режиссёра, который разработал совершенно революционный метод игры, основанной на особом извлечении звуков и предназначенной для того, чтобы передавать жизнь идей, а не психологическую основу произведений. Долгая работа Валери Древиль с Васильевым реализовалась в спектакле « Медея-материал », созданном в Москве на французском языке, а потом представленном в Авиньоне в 2002 году. Актриса и режиссер так никогда и не смогли избавиться от «Медеи». Они показывали её множество раз (последний раз – в Дельфах, в Греции, в 2006 году) – и всякий раз это было потрясением. Может, все так и осталось бы просто замечательным воспоминанием, если бы не пришло вот это настоящее время, подходящее для того, чтобы заново возродить спектакль. Сейчас, в Страсбурге, они снова работали вместе, и мы нашли их достойными самих себя, равными себе. 30 апреля Васильев, которому вот-вот должно было стукнуть 75, сидел за столиком кафе на солнышке перед началом представления. Как всегда, со своим конским хвостиком, пронзительным взглядом – и в просторных рубахах « под мужика ».

Валери Древиль же готовилась к выходу на сцену. Достаточно сказать хотя бы это, чтобы заново пережить потрясающий опыт, который окажется таким же и для зрителей… Когда эти последние рассаживаются в зале, они видят перед собой экран, художественно окантованный железной рамой. Перед экраном на помосте – небольшое кресло. Слева, в пределах досягаемости руки, что-то вроде этажерки. Справа, на полу, эмалированный таз. К самому краю сцены, далеко вперёд, вынесены сидящие на табурете две маленьких тряпичных куклы; они повёрнуты к нам спиной, – это дети Медеи, которой до сих пор ещё нет. Пройдёт несколько минут, прежде чем она появится. Все это время на экране проецируется текст Мюллера.

В этом есть какое-то шаманство.

      Как указывает уже само название, « Медея-материал » – это прежде всего материал. Сжатая струя смыслов, очень короткая, но возобновляющая миф о детоубийстве на руинах Европы, воспоминание о которых снова и снова преследовало Хайнера Мюллера (1929-1995). Когда на экране прописывается одна из последних фраз: « Я хочу разорвать все человечество надвое… », входит Валери Древиль. На ней короткая туника, она садится на табурет, широко расставив ноги. Мы различаем что-то вроде мужского члена между ее бёдрами. Она курит сигарету, бросает окурок в таз. Церемония началась.

      Ибо это именно церемония. Перед вами сидит женщина, актриса, которая будет вскоре предлагать себя в абсолютной наготе, которая заставит нас понять Медею совершенно неслыханным образом. В методике Васильева тело само становится вектором: звуки исходят из него как если бы они были предметами, которые направленно бросают в пространство. Они замещают собой слова, с которыми, как кажется, они попутно смешиваются в каком-то химическом вареве, и они же обретают свою собственную автономию, пригодную для того, чтобы из этого явилось вдруг иное понимание текста.

       Да, здесь есть что-то от шаманизма, который мог бы даже показаться шарлатанством, – не будь тут Валери Древиль настолько потрясающей. Театр, который она создаёт, оставляет нас без слов. Он нас захватывает, ошеломляет, заставляет сидеть со взглядом, зачарованно прикованным к сцене, – туда, где дети-куклы смотрят на свою мать, охваченную своей надменной, окончательной яростью. На экране и на стене в глубине сцены сменяются образы моря. В 2002 году, в Авиньоне, это море скорее уж вызывало в памяти путешествие Медеи, которая покидала свою Колхиду, чтобы последовать за Ясоном. Сегодня же это Средиземное море напоминает нам об изгнании беженцев. Время мифологии теперь отодвинулось далеко от нас, остаётся одна Медея, выброшенная на сухую отмель отчаяния…

Crédit photo: Jean-Louis Fernandez

Франк Касторф. Анфилады звучащих пространств (Достоевский как марафон и человек-гора)

7-14 сентября 2016 –  MC93 Friche Industrielle Babcock, Paris

Festival d’Automne, Парижский Осенний фестиваль открылся спектаклем Франка Касторфа «Братья Карамазовы». Последний роман Достоевского, написанный за год до его смерти; последний Достоевский для Касторфа – с 2017 года интендантом в Фольксбюне (Volksbühne)  самым странным образом приходит куратор лондонского музея Тейт Модерн (Tate Modern) Крис Деркон (Chris Dercon) – и это будет уже совсем другой театр; последняя постановка для бессменного соратника Касторфа в эти годы – его товарищ ещё по Восточному Берлину, знаменитый сценограф Берт Нойманн (Bert Neumann) умер как раз в июле 2015 года, после венской премьеры. Вот такая  получается поэма конца. Читать дальше