Street scene, un opéra atypique et un chef d’œuvre de Kurt Weill

Création au Teatro Real de Madrid du 13 au 18 février et du 26 mai au 1er juin 2018 

Street scene, american opera en 2 actes, mise en scène John Fulljames,  livret de Elmer Rice, basé sur sa pièce de théâtre homonyme, paroles des textes chantés de Elmer Rice et Langston Hugues. Direction musicale Tim Murray;Chœur et orchestre titulaires du Teatro Real

Nouvelle production du Teatro Real en coproduction avec l’Opéra de Monte Carlo et l’Opéra de Cologne.

     

        On connaît surtout les compositions de Kurt Weill (1900 – 1950) de sa période allemande, sa collaboration avec Bertolt Brecht qui s’achève avec le ballet chanté Les sept péchés capitaux composé en 1933 avant que Weill n’émigre en 1935 en Amérique. Beaucoup moins connue est sa production américaine foisonnante et prolifique qui a fait sa renommée dans son pays d’adoption et dont fait partie son opéra Street scene. Le livret de Elmer Rice est basé sur sa pièce de théâtre du même nom, créée en 1929, qui fut un succès immédiat et reçut le prix Pulitzer. La pièce dénonce les conditions dans lesquelles survivent les émigrants et les réfugiés à New York dans les années 1920. Kurt Weill s’enthousiasme pour Street scene, un théâtre qui critique la réalité depuis la perspective des défavorisés sous une forme hyperréaliste, un théâtre dans lequel il se sent dans son élément. Elmer Rice transforme sa pièce en livret d’opéra et en collaboration avec le poète afro-américain, Langston Hugues, écrit les paroles des parties chantées. Street scene, créé en 1947 à Broadway, est un événement à plusieurs titres. L’opéra de Kurt Weill est un ovni. Toute la critique l’a reçu comme un chef-d’œuvre. L’opéra de Kurt Weill reçoit un Tony Award pour la meilleure partition. Mais en même temps on le trouve impossible pour les moyens qu’il exige : 25 personnages, chœur, orchestre important etc. Les spécialistes qui s’accordent sur la génitalité de cette œuvre exceptionnelle sont divisés quant à sa classification : opéra ou théâtre musical ?Kurt Weill, considérant Street scene comme sa meilleure œuvre, affirmait qu’il s’agit bel et bien d’un opéra.

        Street scene retourne sur scène après sa mort, en 1955 à Düsseldorf puis en 1959 au New York City Opéra qui le reprend en 1978 et en 1989. En 1989 il est représenté à Glasgow et à Londres et à partir des années 1990 il réapparaît sur les scènes internationales avec plus ou moins de fréquence.  Certes, la production de Street scene est extrêmement difficile, la partition exige un orchestre, des solistes mais aussi des choristes rompus à l’hétérogénéité et à la variété stylistique de l’œuvre. Le Teatro Real, en s’associant avec l’Opéra de Monte-Carlo et l’Opéra de Cologne, a osé relever le défi de la nouvelle production de Street scene avec son fantastique orchestre à toute épreuve, sous la baguette de Tim Murray qui nous a déjà ébloui dans Porgy and Bess, il y a deux ans, et des solistes brillantissimes non seulement vocalement mais aussi comme acteurs et danseurs. Street scene se joue à Madrid en deux séries de représentations. Ceux qui n’ont pas trouvé de places entre les 13 et 18 février peuvent encore tenter leur chance entre le 26 mai et le 1er juin 2018.

          En arrivant en 1935 en Amérique (année de création de Porgy and Bess de George Gershwin) Kurt Weill plonge dans l’effervescence de la vie musicale new yorkaise, assimilant le background afro-américain de la musique populaire. La pièce de Elmer Rice avec sa thématique sociale, s’offre à lui comme une sorte de prolongement de son travail avec Brecht. On pourrait dire que son opéra Street scene est à mi-chemin entre Porgy and Bess de Gershwin (1935) et West Side Story de Bernstein (1957) autant quant à sa thématique mettant en scène les quartiers pauvres des Noirs et des immigrés que par la musique extrêmement moderne puisant dans les ressources populaires. L’histoire de Street scene se passe dans un immeuble d’un quartier pauvre, Lower East Side, dans les années 1940, dont la communauté, une mosaïque d’immigrés d’origines et de cultures différentes vit dans la précarité. Le manque de ressources, les expulsions pour loyers impayés, la marginalité, le racisme, l’alcoolisme, la violence, la solitude, l’absence d’avenir pour les jeunes, mais aussi l’amour véritable, le rêve de faire une autre vie, voici de quoi est faite l’existence des protagonistes de l’opéra où sur ce tableau d’ensemble s’articulent plusieurs histoires particulières superposées. Principalement deux : celle du couple Maurrant, Anna femme frustrée d’amour et de tendresse, délaissée par son mari Franck, brutal, alcoolique et réactionnaire qu’elle trompe avec le livreur de lait, et celle de Rose, leur fille, qui, assiégée par les avances du patron de l’agence immobilière où elle travaille et par son voisin voyou, aime, avec réciprocité Sam Kaplan, étudiant de Droit, fils d’une famille juive immigrée. C’est l’été, chaleur étouffante, les habitants de l’immeuble se plaignant des attaques des moustiques. Leur journée s’écoule avec des petits événements quotidiens, des commérages, des tromperies et des commentaires sur les dernières nouvelles : l’expulsion de l’immeuble de la famille Hildebrand qui, abandonnée par le père, ne peut plus payer le loyer. Un drame survient dans cette banalité quotidienne. Surprenant sa femme avec le livreur de lait, Frank tue l’amant et blesse mortellement sa femme qui mourra à l’hôpital.

       Contrairement à Porgy and Bess et West Side Story, aucun message positif dans Street scene, rien ne change dans la vie misérable des protagonistes qui continuent à survivre dans l’indifférence générale. L’actualité de ce propos est plus que flagrante aujourd’hui. Il y a une fusion totale entre le drame de la communauté pluriculturelle et la partition de Kurt Weill, un melting-pot de styles, rythmes différents, depuis des références au vérisme et au lyrisme de Puccini, à l’opéra bouffe italienne, ou aux airs romantiques à la Lehár, aux résonances de Gershwin, des comédies musicales de Cole Porter, Irwin Berlin et d’autres, aux blues, jazz, pop rock (dont sans doute Weill est précurseur) et même à une berceuse paraphrasée. Cependant il fusionne tous ces éléments et emprunts musicaux, en apparence disparates, dans une forme homogène. Autant dans le livret de Elmer Rice que dans la musique de Weill il y a la fameuse distanciation, chère au compositeur allemand, qui joue souvent sur les contrastes et les contrepoints. Ainsi par exemple certains moments dramatiques, violents, s’accompagnent-ils d’une musique aux sonorités fines, douces ou allègres. Le comique, l’humour, la parodie, côtoient sans cesse le dramatique et le tragique à l’instar de l’esprit de ce grand pays américain où le beau, le raffiné, le laid et le morbide cohabitent. Lippo Fiorentino, Italien stéréotypé, chante avec emphase l’éloge des glaces italiennes en parodiant un grand chanteur d’opéra bouffe italien. 

       Les deux nurses chantent aux bébés, sur un air de berceuse, les horreurs qui se passent entre leurs parents. Il y a dans Street scene, comme dans les comédies musicales, beaucoup de parties parlées. On est surpris quand, à un moment, les personnages dansent le rock dans le meilleur style. La flexibilité vocale des chanteurs, à l’aise dans toute la diversité stylistique musicale, est impressionnante. Patricia Racette en Anna, soprano, bien appuyée dans les graves, brillante dans les aigus, est sublime dans son très long aria de 7 minutes du Ier acte, chargé de lyrisme et d’une profonde émotion. Jose Manuel Zapata, Lippo Fiorentino, ténor, dont la voix coule de sources, est un superbe comique un peu dans le style des comédies italiennes. Joël Prieto, ténor profond, voix bien posée, impressionnant dans les aigus, crée un Sam Kaplan humble, introverti et Paulo Szot, baryton, fait un Frank Maurrant violent, incapable d’affronter ses contradictions. Je relève surtout Mary Bevan, soprano pur, envoûtant, qui interprète Rose en lui conférant une complexité émotionnelle, magnifique dans ses duos avec Sam.

         La mise en scène de John Fulljames se concentrant sur le drame des personnages, qui va à l’essentiel sans chercher des effets inutiles, hyperréaliste, sans un sentimentalisme misérabiliste. Elle s’inscrit dans un dispositif scénique extrêmement efficace ( décor Dick Bird): une construction métallique de quatre étages avec des escaliers intérieurs et des plates-formes correspondant aux appartements des protagonistes. À droite du plateau un réverbère, à gauche une borne d’incendie, des poubelles avec des déchets autour. Cette construction s’ouvre à un moment, en faisant apparaître, au fond les lumières de New York avec ses gratte-ciels. Peu d’éléments scéniques : un vélo et quelques objets utilisés par les personnages. Costumes des années 1940 évoquant par quelques traits les origines des personnages.

         Avec un remarquable sens de l’espace John Fulljames distribue les situations, des séquences dansées (chorégraphie Arthur Pita)à divers niveaux dans le dispositif scénique, en relevant les histoires particulières dans ce tableau d’un microcosme humain avec ses peines, ses préoccupations, ses drames et ses petites joies quotidiennes.

       De fait, l’opéra de Kurt Weill, considéré comme un défi à la scène, trouve dans cette production un accomplissement qui réunit l’intelligence et l’excellence.

Crédit photo: Teatro Real, Madrid

Picasso, un génie surfait?

Du 8 au 11 février 2018 Teatros del Canal, Madrid

El Pintor, Opéra en 3 actes. Création mondiale

livret et mise en scène Albert Boadella; musique Juan José Colomer; chorégraphie Blanca Li.

Direction musicale Manuel Coves;Chœur de la Communauté de Madrid y Orchestre titulaire du Teatro Real (Orchestre Symphonique de Madrid).

Production : Teatros del Canal en collaboration avec le Teatro Real

Dans son opéra comique El Pintor (Le peintre) Albert Boadella, artiste subversif, toujours à contre-courant, iconoclaste, s’en prend au mythe national et mondial de Picasso, considéré comme le plus grand peintre du XXe s. Il est certain qu’il y a un avant et un après Picasso dans la peinture diluée dans ce qu’on appelle les arts plastiques et devenue un produit du marché. Picasso, artiste probablement le plus doué du XXe s, choisit la voie de la renommée rapide, monnaye son art, joue le jeu du marché. Recourant au fantastique, la figure de Méphisto et paraphrasant, voire parodiant le mythe de Faust, Albert Boadella critique la médiocratisation et la commercialisation de la peinture initiées par Picasso dans sa propre œuvre. Comme toujours, armé de son humour noir, corrosif, de son formidable sens de la dérision, avec l’audace qui lui est particulière, Boadella démystifie ce qu’on nomme aujourd’hui l’art et pose des questions de fond sur la valeur de l’œuvre d’art et sur la création artistique.

Une coïncidence ! En même temps qu’a lieu la création mondiale de El pintor s’est ouverte à Madrid une grande exposition rétrospective de Andy Warhol dont l’œuvre est sans doute le meilleur exemple de la médiocratision et de mercantilisation de l’art ou plutôt de ce qu’il en reste.

       Le jeune et ambitieux peintre espagnol Pablo Picasso, arrivé en 1900 à Paris, plonge dans la bouillonnante vie artistique et, impatient de réussir, supportant de plus en plus mal la vie de misère, la faim, le froid, le lot habituel des jeunes artistes. Picasso veut la gloire ou rien. La gloire et la richesse pour lesquelles il vendrait son âme. Surgit Méphisto qui lui propose un pacte : en échange de la gloire et de la richesse Picasso va semer le chaos dans les arts jusqu’à détruire ses principes éthiques et esthétiques. Méphisto enseigne à Picasso les moyens et le chemin à suivre dans lequel le jeune peintre s’engouffre immédiatement. Le génie est né. Picasso invente le cubisme, puis avec Guernica le premier graffiti, ouvrant le chemin à l’apothéose du monstrueux et à l’art jetable. Comblé par le succès, la fortune, les femmes qui défilent dans sa vie en inspirant son œuvre, Picasso produit plusieurs tableaux par jour pour répondre à la demande du marché. Est-ce l’enfer de l’art devenu marchandise, objet de pure spéculation commerciale ?  Voici la trame de cet opéra dont la dramaturgie scénique est en parfaite osmose avec la musique du compositeur valencien Juan José Colomer.

         Le compositeur confère à la partition un caractère narratif et crée une véritable dramaturgie musicale, trouvant des équivalents musicaux à la métamorphose permanente de la peinture de Picasso.  Colomer ne recourt pas à la musique atonale, équivalent de la peinture abstraite dont il n’y a pas d’exemple dans l’œuvre de Picasso. La partition orchestrale va de constructions plus traditionnelles à des déconstructions rythmiques, ruptures de tonalités, changements permanents de formes et de styles, en assimilant remarquablement dans le final l’hétérogénéité de tous ces composants musicaux.

      La partition vocale, avec des parties importantes réservées au chœur, grand protagoniste de l’opéra, conserve et développe dans la partie initiale des lignes mélodiques qui vont ensuite laisser la place à des récitatifs et des phrasés légèrement discordants dans les dialogues des personnages. Des duos du Ier acte de Picasso, Alejandro del Cerro, ténor, parfois un peu sec, et de Fernande, Belén Roig, soprano souple, expressive, très à l’aise dans les aigus, sont d’une grande beauté. Josep Miquel Ramón, baryton, impressionnant par la pureté et les inflexions de sa voix, crée un Méphisto cynique et envoûtant, enfin Toni Comas, baryton, incarne Apollinaire puis l’impérieux Vélasquez.

        Ricardo Sanchez Cuerda (qui travaille souvent avec Jorge Lavelli) a conçu une scénographie très dépouillée, sobre. Sur le plateau rien d’autre qu’une table dans le Ier acte sur laquelle pose Fernande pour un tableau et qui, cassée en morceaux par les jeunes peintres gelés de froid pour se chauffer, va réapparaître dans l’atelier de Picasso dans le final du IIIe acte.

       Quelques tableaux réels, ceux de Renoir et Monnet (dans le Ier acte) et Les Ménines décomposé (dans le IIIe acte) apparaissent sur la scène, les tableaux de Picasso sont évoqués par des dessins fictifs, projetés dans les encadrements lumineux au fond ou réalisés en direct par le personnage Picasso avec un énorme pinceau dont il ne se sépare jamais, rappelant un balais. Les costumes évoquent ceux de diverses époques du XXe s. Picasso en tee shirt blanc à rayures bleues, pantalon court, espadrilles et dans l’atelier froid de Paris un long manteau gris.

Comme à son habitude Boadella recourt à la parodie, la caricature, la dérision, l’humour corrosif souvent délirant, des inventions théâtrales de son cru qui ne sont ni des effets gratuits ni des gags, pour faire tomber le mythe de Picasso de son piédestal.  Il possède cet art de condenser en une image ou une situation percutante, spectaculaire, ce que beaucoup d’autres représentent de façon lourdement démonstrative.

Certes, Picasso, doté d’une grande intelligence, du sens de l’ironie et d’une bonne dose d’arrogance, a trouvé en Boadella un détracteur de premier ordre. Bref c’est un duel où chacun des adversaires est un maître incontestable de son art.

S’inspirant de faits réels, biographiques de la vie de Picasso, Boadella les transforme en fiction théâtrale. Ainsi la fulgurante carrière rêvée par Picasso endormi sous l’effet de la drogue est-elle due au pacte qu’il conclut avec Méphisto : semer le chaos dans l’art en échange de la gloire.

Comme un peintre Boadella esquisse en quelques séquences l’arrivée et les débuts de Picasso à Paris. Ainsi par exemple une scène où Picasso essaye désespérément de vendre ses tableaux aux riches bourgeois qui lui tournent le dos admirant les tableaux des maîtres, Renoir et Monnet, qui apparaissent sur scène.

L’irruption de Méphisto dans le rêve de Picasso est spectaculaire : costume noir, chaussures à hauts talons évoquant les pieds fourchus du diable. Des personnages réels, historiques et fictifs, traités sur le mode parodique, surgissent dans le délire de grandeur de Picasso. Ainsi Gertrude Stein entourée de riches américains qui lance la mode de la peinture picassienne, les officiers allemands nazis qui la traitent de dégénérée, les femmes et maîtresses successives du peintre défilant comme des modèles de mode, le chef d’une tribu africaine accusant Picasso d’avoir perverti et transformé en produit commercial leurs masques rituels. Spectaculaire est la scène des surenchères, qui rappelle la bourse en folie, où les prix exorbitants des tableaux de Picasso seront dépassés par ceux des œuvres de Pollock, auquel succède sur le marché la mode des graffitistes dont on voit un groupe peindre sur les murs des graffitis évoquant Guernica.

La scène où Vélasquez, en costume d’époque, sortant de son tableau des Ménines, tel la figure du Commandeur jetant l’anathème sur Don Juan, reproche à Picasso désinvolte d’avoir copié son œuvre et dénaturé l’art, est littéralement pathétiquement comique. Avec humour et sur le mode caricatural Boadella traite (dans le IIe acte) la période sur la Côte d’Azur quand Picasso produit de façon compulsive ses œuvres dans une ambiance festive avec des références à sa passion tauromachique. En se réveillant, ayant vu dans son rêve les conséquences désastreuses de son ambition, autant dans sa vie privée que dans l’art, Picasso se met à peindre, suivant la méthode que lui a enseignée Méphisto, une nature morte cubiste. Boadella montrant le peintre tordant une guitare.  On ne peut oublier la présence presque permanente du chœur et des danseurs intégrés dans la dramaturgie scénique, représentant des groupes ou certains personnages. La chorégraphie de Blanca Li, totalement en phase avec l’esprit de l’œuvre et de la mise en scène, crée non seulement des ambiances mais s’inscrit de plain-pied dans les situations et le jeu scénique.

Une grande création opératiques qui va sans doute susciter des polémiques autour de l’approche critique du mythe de Picasso, mais précisément l’art n’est-il pas un espace de mise en question ?

Crime et châtiment

Du 26 janvier au 9 février 2018 au Teatro Real, Madrid

Dead man walking[i],opéra en deux actes

Musique de Jake Heggie/Livret de Terrence McNally d’après le livre de la sœur Helen Prejean

mise en scène Leonard Foglia/direction musicale Mark Wigglesworth

Chœur et orchestre titulaires du Teatro Real/Petits chanteurs de la ORCAM

          Créé en 2000 à San Francisco Dead man walking, premier opéra de Jake Heggie, a été représenté jusqu’à présent dans plus de 50 théâtres du monde. Son extraordinaire succès est dû à la fois à la qualité et à la grande beauté de la musique de Jake Heggie et au sujet : le cheminement d’un criminel condamné à la peine de mort jusqu’à son exécution, traité de façon crue et réaliste. À l’origine de l’opéra un fait réel, l’assassinat monstrueux d’un jeune couple et le livre autobiographique de la sœur Helen Prejean relatant ses rencontres avec l’assassin dans la prison jusqu’à son exécution. Contrairement au film réalisé en 1995 par Tim Robbins, articulé sur la problématique de la peine de mort, le livret de Dead man walking est centré sur le thème du repentir et de la rédemption qui génère de multiples questions. Le pardon est-il possible ? Peut-on pardonner au nom des victimes mortes, assassinées ? L’empathie avec la souffrance de la famille des victimes et l’empathie avec la souffrance de la famille de l’assassin sont-elles conciliables ?

           La question de la légitimité de la peine de mort, est-elle compatible avec les droits de l’homme ? Peut-on aborder cette problématique avec comme prémisse le rejet de la peine de mort ? Le livret adopte le point de vue de la sœur Helen Prejean, éminemment chrétien, qui bien qu’elle soit assaillie par les doutes, les contradictions, s’en remet à la bonté et au pardon divin qui sous-tendent toute la rhétorique du repentir, de la rédemption et de la compassion. Mais si on aborde la question du crime et du châtiment dans une perspective laïque, exempte de tous ces concepts propres à l’idéologie chrétienne et à la rhétorique sentimentaliste, compassionnelle, nos critères, nos questions et nos réponses deviennent purement concrets et rationnelles. Il est extrêmement rare qu’une pièce de théâtre ou un opéra fasse surgir des questions essentielles, suscitant un débat profond sur les valeurs, les lois et la justice qui fondent notre société, mais aussi sur la confusion entre les acceptions spirituelles, sentimentales et rationnelles de la réalité, de nos existences et de nos actes. Rares sont les œuvres de cette dimension esthétique et de cette portée éthique et philosophique sur la vie, l’amour et la mort.

         En 1977 Elmo Patrick Sonnier avec son frère attaquent un jeune couple, violent la jeune femme et assassinent atrocement les deux jeunes. Patrick Sonnier est condamné à mort, son frère à perpétuité. Patrick Sonnier, devenu dans le livret Joseph De Rocher, écrit à une jeune religieuse de Louisiane qui s’occupe des jeunes déshérités, en lui demandant de devenir son guide spirituel. Helen Prejean, la religieuse, accepte, retrouve le condamné dans sa prison et engage avec lui une relation singulière. Un voyage intérieur, chacun d’eux avec ses fantasmes, ses peurs, ses sentiments et ses doutes, se confronte avec l’évidence terrible des faits, du désir de vengeance des parents des victimes, la souffrance, l’incompréhension et le refus de la mère du criminel d’admettre la culpabilité de son fils, enfin à l’approche implacable de la mort. Un voyage de transformation et de rédemption. Joseph De Rocher qui avait pris contact avec Hélène Prejean pour l’utiliser et obtenir grâce à elle un allégement de sa peine, va petit à petit se laisser convaincre par le discours de la religieuse d’assumer sa responsabilité et de se repentir de son crime. Elle, divisée entre l’effroi face à la monstruosité de l’assassinat et une fascination qu’exerce sur elle cet acte inhumain, va s’appuyer sur la force de sa foi en un être humain, créature de Dieu et dans le pouvoir rédempteur de l’amour, pour amener Joseph à reconnaître l’horreur de son crime et à demander pardon. Helen Prejean a consigné son parcours spirituel avec Joseph De Rocher, qu’elle a accompagné jusqu’à son exécution, dans un livre autobiographique sur lequel est basé le livret de l’opéra composé en deux actes, le premier comprenant 10 scènes, le second 8, conçues sur le mode de séquences cinématographiques. L’opéra commence par un prologue, la scène de l’assassinat et s’achève avec la scène de l’exécution, toutes les deux représentées de façon assez réaliste. Les rencontres de Helen Prejean avec Joseph De Rocher s’alternent avec les rencontres de la religieuse avec les familles des victimes animées par le désir de vengeance, la mère de Joseph et sa consœur religieuse Rose qui la soutient dans son entreprise. Tout ceci ayant pour fond la brutalité, voire l’inhumanité de la vie pénitentiaire.

             Outre la perspective chrétienne de l’approche du sujet qui va de soi, étant donné la profession religieuse de la protagoniste, le livret ne tombe pas dans l’écueil d’un manichéisme simpliste mais au contraire confronte les points de vue et des attitudes contradictoires. Nonobstant, dans le final, la miséricorde divine prend le dessus sur la justice rendue par les hommes. 

           Jake Heggie n’a jamais occulté ses multiples influences (Britten, Bernstein, Janacek, Ravel, Debussy, Prokofiev, Gershwin, Puccini, etc.) dont il s’est nourri pour créer son propre langage d’une énorme variété rythmique, mélodique et qui est surtout éminemment théâtral. Dans Dead man walking  Jake Heggie recourt à un langage tonal avec entre autres des rythmes afro-américains, des références au jazz, au gospel, des longs récitatifs dramatiques liés aux passages mélodiques. Le rôle du chœur est important dans la trame. Une seule remarque, les moments de fortes tensions dramatiques sont parfois trop soulignés dans la partition orchestrale.

       Sur le plateau, légèrement surélevé, des tours métalliques des deux côtés avec des escaliers à l’intérieur constituent la partie fixe du dispositif dans lequel apparaissent, dans certaines scènes, des éléments mobiles qui descendent des cintres : des tubes en fer qui dans le prologue évoquent un parc où se produit l’assassinat, des grilles et des passerelles qui délimitent plusieurs espaces dans la prison. Le parloir est évoqué par deux panneaux et une rampe lumineuse qui sépare les interlocuteurs. Les uniques projections : routes, paysages, villes, interviennent dans la scène du voyage de la sœur Helen jusqu’à la prison. Dans la dernière scène, très réaliste, on apporte une sorte de table médicale qu’on fixe au sol, sur laquelle on attache Joseph De Rocher pour l’exécuter. Cette scène aurait eu un effet beaucoup plus fort et gagnerait en intensité si elle était plus courte. Le silence, puis la musique qui souligne lourdement l’émotion, le pathétique de l’ultime échange entre Helen et Joseph, tout ceci est trop démonstratif, fabriqué pour provoquer l’émotion amplifiée encore par l’hymne religieux que chante sœur Helen He will gather us around (Dieu nous réunira tous). Le même hymne est chanté au début par le chœur des jeunes défavorisés dont la religieuse a la charge.

        Mises à part ces quelques réserves, la mise en scène de Leonard Foglia, d’une grande cohérence et intelligence, narre ce parcours vers la mort à travers des scènes d’une grande force dramatique qui s’enchaînent avec une parfaite fluidité. On ne saurait jamais louer suffisamment le mérite des solistes et avant tout des protagonistes principaux : Joyce DiDonato mezzo-soprano lyrique, souple, légère, d’un registre expressif peu commun qui rend toute la complexité des sentiments contradictoires d’Helen Prejean et Michael Mayes, baryton, conférant à Joseph De Rocher une grande intensité émotionnelle et une authenticité psychologique avec un parfait naturel dans son jeu. On ressent depuis la salle un engagement total de tous les interprètes, non seulement artistique mais aussi éthique, conscients qu’ils sont en train de vivre et de nous faire vivre une expérience qui remet en question nos convictions profondes, nos jugements et nos certitudes.

[i] Dead man walking désigne en argot des gardiens de prison un condamné transféré depuis sa cellule jusqu’au lieu de l’exécution.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

Un opéra iconoclaste, un portrait en creux du mythe de Picasso

                                                               Entretien avec Albert Boadella

(pour la La création mondiale de El pintor qui aura lieu le 8 février 2018 aux Teatros del Canal à Madrid)

La défense farouche de la liberté, la critique virulente des pouvoirs totalitaires, des dogmatismes de quelques couleurs qu’ils soient, la désacralisation des icônes, sont les dénominateurs communs de la trajectoire de plus de 50 ans d’Albert Boadella. Avec sa célèbre compagnie Els Joglars qu’il a fondé et dirigé entre 1962 et 2012 il n’a cessé de combattre, avec pour armes la parodie, la dérision, la provocation, toutes les formes d’oppression et de démagogie politique, idéologique, religieuse, depuis Franco aux extrémismes nationalistes catalans de droite et de gauche, en passant par l’Église catholique. Après avoir dirigé entre 2009 et 2016 los Teatros del Canal à Madrid, Albert Boadella s’est consacré entièrement au genre lyrique qu’il avait déjà abordé auparavant à plusieurs reprises. Après son impressionnante mise en scène de Don Carlos de Verdi en 2016, Boadella, artiste guérillero, lance un nouveau défi avec la création d’un opéra contemporain El pintor (Le peintre) où il s’en prend au mythe de Picasso. Auteur du livret et metteur en scène de El pintor, il a pour complices dans cette nouvelle aventure artitique (production du Teatro Real et des Teatros del Canal) le compositeur de grand talent Juan Jose Colomer, Blanca Li pour la chorégraphie et Ricardo Sanchez Cuerda pour la scénographie.

Irène Sadowska – Le projet de l’opéra El pintor est votre initiative. Comment est-il né ? Pour des raisons d’économie et de difficultés de production on écrit aujourd’hui surtout des opéras de petit format. Avec El pintor, opéra de grand format en trois actes vous défiez ces restrictions…

Albert Boadella – Le projet est né il y a trois ans. C’est une production du Teatro Real en collaboration avec Teatros del Canal de Madrid. Je ne voulais pas faire un opéra conventionnel. Mon idée était d’écrire le livret et de commander l’écriture de la partition à Juan Jose Colomer, compositeur dont j’estime beaucoup le travail. J’ai pensé à Picasso dont la personnalité et l’œuvre ont bouleversé et transformé la vision de l’art et de la création artistique. Picasso est aujourd’hui une figure mythique et cela me plaît de mettre en question les mythes. J’ai conçu cet opéra avec un livret en trois actes, un grand chœur, des danseurs et six solistes.

Photo des répétitions

I. S. – Quel est votre approche de la figure de Picasso ? De quoi est-il emblématique ?

A. B. – Le point de départ est le choix essentiel que doit faire un artiste authentique entre poursuivre son travail en approfondissant son art malgré les difficultés ou dériver vers la renommée, le marché et l’argent. Picasso pour moi est un exemple très évident d’un homme doté d’un énorme talent et d’une extraordinaire puissance de création qui, à partir d’un moment, est totalement possédé par le désir de gloire, de richesse et de pouvoir de domination dans le champ de l’art et sur les femmes. Picasso produit un formidable choc dans le monde de l’art parce qu’il est le premier qui industrialise la peinture. Il est capable de faire 15,20 tableaux par jour pour répondre à la demande du marché mais du point de vue artistique cela signifie une baisse d’exigence, le manque de profondeur. Quand il arrive à Paris en 1900, Manet, Renoir sont les gloires nationales, des artistes qui, à force de travailler, de chercher, ont élaboré leur vision et leur langage. Impatient, orgueilleux, le jeune Picasso qui vend ses œuvres pour le prix d’une misère, veut faire mieux, s’imposer rapidement et pour y arriver prend la tangente.

I. S. – Comment avez-vous construit la trame de l’opéra ?

A. B. – Dans le Ier acte je montre Picasso qui vit avec Fernande Olivier au Bateau lavoir, souffre de la faim et du froid et qui se drogue, comme c’était d’usage parmi les artistes, à l’éther. Dans un moment de délire, désespéré il dit qu’il vendrait son âme pour la gloire et la richesse. À cet instant apparaît Méphistophélès qui lui montre comment peindre pour atteindre la gloire. Et c’est ainsi que Picasso peint son premier tableau cubiste, découvrant le chemin du succès. Les femmes successives de Picasso dont il peint les portraits sont interprétées par des danseuses. Olga Khokhlova d’ailleurs était danseuse dans les ballets de Diaghilev. Ces différentes femmes apparaissent évoquant un défilé de modèles. Dans le IIe acte Picasso s’impose dans le monde artistique « détruisant » la peinture de tous les grands maîtres d’avant lui.

Le IIIe acte se passe dans la maison de Méphistophélès, un espace blanc, aseptique, où a lieu devant le tableau des Ménines une discussion avec Vélasquez puis apparaît en dansant le chef d’une tribu noire avec les symboles religieux africains qui se plaint que tout cet art mystique, commercialisé, a été récupéré par la bourgeoisie. Méphistophélès fait voir à Picasso les conséquences positives et néfastes de son art, à la fois dans son entourage, sa vie privée, et dans le monde des arts, avec la confusion des valeurs, le marché et la dictature des marchands. Un monde où tout et n’importe quoi devient œuvre d’art, y compris les grafitis. Mais en réalité qu’est Guernica de Picasso sinon le premiers graffiti ? Dans le final on se retrouve, comme au début, dans l’atelier de Picasso où il se réveille de son délire et commence à peindre la nature morte exactement comme Méphistophélès lui a montré en lui faisant découvrir la voie du succès, comment passer à la postérité qui est une forme d’immortalité.

Juan Jose Colomer

I. S. – À partir de faits réels, biographiques, vous créez une fiction théâtrale en conférant à la figure de Picasso une dimension mythique et en vous référant au mythe faustien. Comment traitez-vous le thème du pacte entre Picasso et Méphistophélès ?

A. B. – Le pacte consiste en ce que Méphistophélès offre à Picasso l’éternité de son œuvre, la gloire, la richesse, en échange de répandre un grand chaos artistique et moral dans le monde. Ce qui m’intéressait, voire me fascinait, dans la figure de Picasso, c’est le paradoxe : comment le peintre le plus doué du XXe siècle était en même temps celui qui avait donné un coup mortel à la peinture. On peut dire que là où est passé Picasso la peinture ne repousse pas. Avec Picasso commence la production artistique compulsive et le marché financier de l’art. On peut mettre n’importe quoi dans ce qu’on nomme « arts plastiques »

I. S. – Six solistes interprètent les personnages principaux de l’opéra mais vous en faites apparaître beaucoup d’autres, emblématiques de cette époque…

A. B. – J’ai fait apparaître autour des personnages principaux Picasso, Fernande Olivier, Méphistophélès, entre autres, Gertrude Stein, une grande protagoniste de la vie artistique de l’époque, les diverses femmes de Picasso, le chef de la tribu noire, personnage fantastique avec ses acolytes, qui revendique l’art authentique, Vélasquez, certains peintres qui ont marqué le début du XXe s., comme par exemple Modigliani. Ces divers personnages sont interprétés par des solistes ou des danseurs.

I. S. – Vous situez le personnage de Picasso dans son environnement personnel et artistique. Y a-t-il dans l’opéra des références aux événements politiques de cette époque, la guerre civile d’Espagne, les guerres mondiales ?

A. B. – Bien sûr. Guernica est une réaction de Picasso à l’horreur de la guerre civile d’Espagne. Il y a aussi dans l’opéra une scène où Méphistophélès entre dans l’atelier de Picasso avec trois officiers nazis. Le peintre se met à peindre sur le sol. Il esquisse quelques éléments de Guernica. La peinture déplaît aux officiers allemands qui la considèrent comme dégénérée. Méphistophélès parle du nazisme mais aussi évoque Staline en disant « j’ai un associé dans les steppes en URSS » et à ce moment Picasso peint un portrait de Staline. C’est également un clin d’œil à un fait réel. A la mort de Staline en 1953, à la demande d’Aragon, Picasso dessine un portrait de Staline mais ce portrait qui ne correspond pas à l’image officielle est désavoué par les communistes. Picasso a adhéré au parti communiste en 1945 mais entre 1940 et 1945 il vivait et travaillait à Paris occupé sans jamais manifester ses opinions ni ses engagements. Ce contexte politique est évoqué dans l’opéra mais je ne voulais pas tomber dans des références anecdotiques, réalistes. 

I. S. – La partition de Juan Jose Colomer, autant vocale que orchestrale, est en parfaite osmose avec la dramaturgie scénique exprimant à la fois la personnalité et la métamorphose de l’œuvre de Picasso. Quels sont les principales caractéristiques du langage musical dans El pintor ?

A. B. – Colomer a écrit une véritable dramaturgie musicale, une musique narrative qui décrit, souligne certains moments de tension dramatique, crée des ambiances. C’est un des rares compositeurs d’aujourd’hui qui sache écrire pour les voix. En adéquation avec le livret, la vision qu’il donne de Picasso et de sa peinture en constante métamorphose, Colomer explore dans sa partition une variété de styles. Il commence par un langage plutôt traditionnel, comme l’était celui de Picasso à ses débuts, évoquant l’impressionnisme dans la musique française et espagnole avec des accords musicaux secs qui font allusion à la passion taurine de Picasso et reviennent comme un leitmotiv. À mesure que Picasso rompt avec les canons établis et que sa peinture passe par diverses périodes, la musique intègre des éléments plus modernes, jusqu’à la déconstruction rythmique et atonale, évoquant le cubisme. La musique suit ainsi l’évolution de la peinture de Picasso. La partition vocale privilégie le lyrisme et l’expressivité.

I. S. – Comment est conçue la scénographie ?

A. B. – La scénographie est très minimaliste, elle ne représente pas physiquement des lieux, on les évoque de façon théâtrale. Par exemple au début du Ier acte on voit Picasso peignant un tableau de son époque bleue puis il s’en va. Il revient et peint une esquisse de Paris. À ce moment arrivent les danseurs qui créent une atmosphère de la vie artistique parisienne bouillonnante. Les divers espaces, petits ou plus grands, comme l’atelier de Picasso, etc., sont marqués sur le sol noir par des leds. Dans le IIe acte au début on a la même scénographie, l’atelier de Picasso et plus tard la Côte d’Azur, le soleil, le sable de la plage qui évoque aussi les arènes de corrida. La tauromachie est un élément très important dans la vie et dans l’œuvre de Picasso. Dans le IIIe acte l’espace, les murs, le sol, sont blancs. Je n’aime pas le théâtre réaliste qui est un miroir des situations très concrètes telles qu’elles. Pour moi l’art, le théâtre, est une vision poétique des choses qui recourt au minimum d’éléments pour créer une réalité. Je n’aime pas remplir la scène d’objets, de tables, de chaises, etc.

Dans El pintor par exemple il y a une scène où Fernande pose comme modèle sur une table qui, tout de suite après est démontée par quatre peintres dont Modigliani, qui en font des morceaux de bois pour chauffer l’atelier. Au lieu d’emporter la table on peut dramatiser sa disparition.

Blanca Li

I. S. –Il y a dans le spectacle une dizaine de danseurs qui interprètent certains personnages et ont une présence fondamentale dans la dramaturgie scénique. Comment avez-vous travaillé avec Blanca Li qui est une maître d’œuvre du langage chorégraphique ?

A. B. – Le travail, la complicité artistique avec elle, m’ont aidé beaucoup. On a travaillé ensemble, en dessinant les situations dans l’espace, les mouvements des danseurs. À partir de là, elle a travaillé avec les danseurs en créant la chorégraphie que nous avons intégré au fur et à mesure dans la dramaturgie scénique.

I. S. – En laissant la direction des Teatros del Canal vous vous êtes dédié totalement à votre genre préféré, le théâtre lyrique. Pensez-vous revenir au théâtre dramatique ?

A. B. – J’ai passé tant d’années à faire du théâtre dramatique, mais la musique était toujours un élément important dans toutes mes créations avec la compagnie Els Joglars. Simplement une compagnie privée comme Els Joglars n’aurait pas les moyens de recourir à un orchestre et à un chœur. J’étais toujours frustré par cela. Créer des opéras m’offre une plénitude, c’est un genre de théâtre total qui réunit à la fois la musique, le chant, le texte, l’image.

Note biographique

Né en 1943 à Barcelone, Albert Boadella s’y forme à l’Institut de Théâtre, puis au Théâtre National de Strasbourg et en expression corporelle à Paris. Acteur, metteur en scène et dramaturge, il fonde avec quelques amis le mythique groupe Els Joglars avec lequel il a créé plus d’une trentaine de spectacles de forte charge critique et satirique. La Torna (1977) une cruelle satire du procès de Heinz Ches exécuté par le régime de Franco en 1974, lui vaut la prison et le Conseil de Guerre pour injure à l’armée. Condamné à mort Boadella s’enfuit et se réfugie en France.

De retour en Espagne il continue à créer des polémiques et les scandales avec ses spectacles comme Teledeum ou Ubu président, critique sarcastique de Jordi Pujols. Le combat de Boadella ne se réduit pas au théâtre, il « sévit » aussi à la télévision, au cinéma et a écrit des livres tout aussi dérangeants comme Mémoires d’un bouffon (2001), Adieu à la Catalogne, chroniques d’amour et de guerre (2007).

Il a été un des intellectuels promoteurs de la plate-forme civique Ciudadans (Citoyens) mouvement qui a donné naissance en 2006 au parti Ciudadanos (Les Citoyens).

Persona non grata en Catalogne où il est interdit de travail il poursuit son intense activité artistique à Madrid et dans le reste du territoire espagnol.

De l’insouciance de la bohème à la cruelle réalité

Du 11 décembre 2017 au 8 janvier 2018 au Teatro Real, Madrid

La Bohème de Giacomo Puccini
Nouvelle mise en scène Richard Jones, direction musicale Paolo Carignan, orchestre et chœur du Teatro Real, les Petits chanteurs de la ORCAM. Nouvelle production du Teatro Real de Madrid en coproduction avec La Royal Opera House de Londres et la Liric Opera de Chicago

        La bohème, composé en 1895 et créé en 1896 à Turin, un des opéras les plus représentés de Giacomo Puccini, qualifié de vériste, met en scène un groupe d’amis, de jeunes artistes qui mènent une vie de bohème, bravant la misère, la faim, le froid et les rigueurs de l’hiver parisien dont la pauvre et misérable mansarde ne les protège guère. Ils luttent pour survivre faisant fi du loyer non payé, vivant et mangeant à crédit, rêvant à un coup de chance, au succès, à la renommée. Dans l’existence de ces apprentis artistes insouciants, jamais à court d’enthousiasme, ni d’ingénieux arrangements, fait irruption la cruelle réalité avec la tragique histoire de l’amour du poète Rodolfo et de la jeune couturière Mimi, la maladie incurable et l’inéluctable mort de celle-ci. Habituellement les lectures scéniques de La bohème s’articulent sur l’histoire romantique et tragique de Rodolfo rêveur et de Mimi incarnant la pureté et l’innocence.  Dans cette nouvelle production de La bohème créée à Londres à la Royal Opera House en juillet 2017, Richard Jones, metteur en scène britannique, propose une lecture plus ouverte et plus atemporelle de l’œuvre en relevant dans sa mise en scène le thème du parcours initiatique, le passage de l’insouciance de la vie de bohème, de la jeunesse, à la conscience du tragique de l’existence quand le groupe de jeunes amis se confronte à la maladie, à la mort. Sans qu’il soit nécessaire d’actualiser l’histoire cette lecture la projette au-delà de son contexte, aujourd’hui historique, et contemporain à l’écriture de l’opéra : Paris de la fin du XIXe s. De même le recours à l’esthétique du réalisme poétique et la conception scénographique, l’accumulation sur scène au fur et à mesure des décors et des éléments des scènes successives, créent un décalage par rapport à une vision vériste, purement réaliste de l’œuvre, en lui conférant la dimension d’un album de souvenirs, de scènes qui petit à petit s’accumulent, telle la mémoire d’événements passés et d’expériences vécues. Une vision brillante, novatrice, qui de plus est en parfaite adéquation avec la narration musicale.

        Au couple romantique et tragique de Mimi et Rodolfo Puccini oppose le couple amoureux comique,Musetta et Marcello. Le livret condense les moments comiques et dramatiques de la vie des protagonistes et les relations entre eux : amitiés, camaraderie, affections, déceptions, fâcheries, passion amoureuse, jalousie, querelle entre Marcello et Musetta. Le parti pris de Richard Jones dans sa dramaturgie scénique, le théâtre dans le théâtre : tout se passe à vue, devant le spectateur – voyeur des changements de décors, d’effets spéciaux, du fonctionnement et de la manipulation des éléments scéniques etc., casse le vérisme original de l’opéra en imprégnant le réalisme du drame d’une poétique théâtrale. Des lieux différents qui contrastent entre eux par leur traitement esthétique, s’emmagasinent sur le plateau tels les témoins des divers moments et topographie du parcours des personnages. La neige qui tombe durant presque tout le spectacle, crée une atmosphère de Paris hivernal, dont l’apparent réalisme est démenti par la mise à vue de l’artifice théâtral. Le décor du Ier acte se distancie clairement des codes du vérisme scénique. C’est une mansarde imaginaire, figurée par des poutres, l’aspect misérable des quelques pauvres objets : chaise tachée de peinture, caise en bois, étui à violon, pinceaux de peintre, poêle. Ce décor minimaliste indiquant le cadre misérable et les occupations de ses habitants, contraste avec le décor monumental, artificiel du IIe acte, représentant les galeries commerciales du Quartier Latin avec diverses boutiques et le restaurant parisien très chic et cher Chez Momus où les jeunes artistes vont passer la soirée de Noël en faisant payer la note par un riche admirateur de Musetta. Alors que sur scène apparaît le décor du IIIe acte en contraste avec celui du IIe, une taverne en bois, dans un espace désolé de la Barrière d’Enfer, les décors des actes précédents ne se retirent pas mais s’accumulent au fond et sur les latéraux du plateau.  La mansarde, toujours présente, va réapparaître à la fin. Certes certains spectateurs peuvent être un peu déconcertés par cette option scénographique peu commune, qui loin d’être un « truc » de metteur en scène, met en perspective la trame de l’opéra.  Richard Jones dirige les chanteurs avec précision et intelligence, composant des images d’une grande beauté, amplifiées par la puissance émotionnelle de la musique de Puccini.


         Paolo Carignani, à la tête de l’orchestre du Teatro Real, domine parfaitement la partition puccinienne, ressortant sans excès sa charge émotionnelle, sa palette extrêmement riche de couleurs, son jeu de contrastes.  La distribution, on le regrette, manque d’homogénéité. La personnalité de la soprano roumaine Anita Hartig en Mimi, excellente actrice avec une voix parfaitement timbrée, d’une grande expressivité, domine la distribution. Le ténor Stephen Costello en Rodolfo n’est pas toujours à la hauteur, manquant parfois d’expressivité, incertain dans les aigues mais irréprochable dans son jeu, ce qui cependant ne peut compenser des failles vocales. Joyce El-Khoury (soprano) très inégale et parfois excessive en Musetta se reprend dans le IVe acte donnant à son personnage une profondeur et une vérité émotionnelle. Les deux barytons Étienne Dupuis Marcello et Joan Martin Royo Schaumard sont irréprochables autant dans leur exécution vocale que dans leur jeu. Il y a des scènes dans La bohème qu’on attend particulièrement dont celle de la fin du IIIe acte, le quatuor où les long phrasés lyriques du couple Mimi, Rodolfo contrastent avec la querelle comique de Marcello et de Musetta, scandée en petites notes proches du parlando. C’est un des moments virtuoses du spectacle qui culmine dans une magnifique scène finale à la fois sublime et puissante, dépourvue de pathos mais qui peut cependant arracher les larmes à bien des spectateurs.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

La maison de Bernarda Alba dévastée

Du 14 décembre 2017 au 7 janvier 2018 au Teatros del Canal, Madrid

Esto no es la casa de Bernarda Alba (basé sur La casa de Bernarda Alba de Federico Garcia Lorca)

version libre de José Manuel Mora, mise en scène  et chorégraphie Carlota Ferrer

Coproduction Draft Inn et Teatros del Canal, Madrid 

              Depuis le début de 2017 l’œuvre de Federico Garcia Lorca, sur laquelle les ayants droits exerçaient un contrôle très strict, est tombée dans le domaine public. Ce qui explique une vague de diverses versions adaptations, etc. de ses pièces qui déferle cette saison sur les scènes.  On se trouve face à une compétition : qui va oser plus ? Qui va proposer une lecture inédite, étonnante, voir provocante ? La chorégraphe et metteur en scène Carlota Ferrer et le jeune auteur de théâtre José Manuel Mora, tous les deux récompensés par d’importants Prix, forment depuis quelques années un tandem devenu à la mode.  Leur nouveau défi est une version pluridisciplinaire (forme qu’ils pratiquent habituellement) de La casa de Bernarda Alba de Lorca qui dans ce cas, très prudemment, s’intitule Esto no es la casa de Bernarda Alba (Ceci n’est pas la casa de Bernarda Alba) en référence au tableau de Magritte « Ceci n’est pas une pipe ».


         Qu’est ce qui résulte de cet aventureux projet ? Une caricature, une collection d’inepties. En extrapolant le cadre originaire de la pièce et la projetant dans le présent, Carlota Ferrer situe la trame dans un musée. Un groupe d’artistes hommes qui préparent leurs installations vont jouer dans l’espace du musée la pièce de Lorca. Pourquoi pas ? Mais au fur et à mesure que les pourquoi pas indulgents s’accumulent, on se demande pour quoi dire ? À quoi servent tous ces artifices, quel est leur sens ?
L’idée de faire jouer les personnages des femmes, excepté celui de Amelia qui fait aussi la violoniste, par des hommes, n’apporte rien à la lecture de la pièce, au contraire la prive de sa force métaphorique.
Le prologue devant le rideau de scène qui n’a rien à voir avec la pièce, une chorégraphie qui tient de la gymnastique et de numéros de cirque avec un personnage clownesque qui mime un texte de Lorca sur le théâtre dit en voix off, est totalement ridicule.  Par contre les mouvements chorégraphiés des acteurs dans certaines scènes sont assez beaux et créent une atmosphère onirique.


        On peut citer ainsi de nombreux autres effets et curiosités dont on ne comprend ni le sens ni l’intérêt.
Par exemple la mendiante de la pièce devient ici une réfugiée et sur une image projetée on voit l’inscription “Welcome refugies». C’est très politiquement correct. Bravo la bien-pensance !  Quelle signification a le corps, tel un sac vidé de chair, de Adela pendue ?  Comme si tout cela ne suffisait pas le spectacle se termine par un discours dit au micro par Adela, un manifeste féministe simpliste, naïf, indigne de la pièce de Lorca. Peu d’auteurs et peu d’œuvres sont autant emblématiques du féminisme que Lorca et son théâtre.

Crédit photo : Antonio Castro

Electra aujourd’hui

Du 9 au 23 décembre 2017 au Teatro de la Zarzuela de Madrid 

Electra
création mondiale du Ballet Nacional de España; chorégraphie Antonio Ruz en collaboration avec Olga Pericet; musique Pablo Martin Caminero, Moisés P. Sanchez et Diego Losada;texte et paroles des chants Alberto Conejero.  Orchestres de la Communauté de Madrid; Musiciens du Ballet Nacional de España

       Avec la création mondiale de Electra de Antonio Ruz et Olga Pericet, le Ballet national de España inscrit dans son répertoire la première œuvre chorégraphique narrative avec des textes dits et chantés, écrits par Alberto Conejero, un des auteurs phares de la nouvelle dramaturgie espagnole.  On doit saluer Antonio Najarro qui, depuis sept ans, dirige le Ballet Nacional en renouvelant son répertoire et en multipliant de nouveaux défis, pour cette initiative qui confronte ses danseurs dont on connaît déjà le haut niveau technique et les capacités d’aborder des styles différents, à une proposition chorégraphique absolument novatrice, composition de langages, expressions artistiques différents qui fonctionnent harmonieusement dans Electra.  C’est purement et simplement un chef-d’œuvre dans lequel le mythe, l’imaginaire populaire et le présent, l’esthétique chorégraphique contemporaine, les sources populaires du chant et de la danse flamenco revisitées, la poésie, les musiques, la magie des effets lumineux et visuels, jeu d’obscurité, ombre et lumière, forment un théâtre total. Un mystère où se mettent à l’œuvre à la fois des forces telluriques, des pulsions archaïques, sauvages, des passions irrépressibles qui transgressent les lois et qui, telles les Érinyes antiques, ou un cauchemar, torturent la conscience d’Électre et d’Oreste d’autrefois et d’aujourd’hui.


         Nous ne sommes pas loin ici de l’univers dostoïevskien. Électre, sans doute plus qu’aucune autre figure mythologique grecque, incarne pour nous la contradiction entre la loi ou la pulsion naturelle de vengeance, entre la justice rendue par nous même et la conscience, le sentiment de culpabilité, tributaires des principes de l’ordre social.  Electra d’Antonio Ruz, outre sa beauté et ses qualités esthétiques, nous amène dans les strates profondes de ce qu’on peut appeler le subconscient. La nouvelle création du Ballet Nacional doit avant tout sa réussite à la conjonction d’artistes d’exception : Antonio Ruz, chorégraphe et danseur, maître autant dans la danse classique que contemporaine qui dans son travail relie la danse à d’autres arts, auxquel Olga Pericet, danseuse et chorégraphe apporte son expérience du flamenco et des sources populaires de la danse, Pablo Martin Caminero, Moisés P. Sanchez et Diego Losada, des musiciens dont les langages musicaux distincts qui forment avec le chant de la grande chanteuse flamenquiste Sandra Carrasco, une narration sonore, partie intégrante de la dramaturgie d’Alberto Conejero. L’histoire de fantômes familiaux, des haines, des crimes, des vengeances, qui incarnée dans l’antique mythe par la figure d’Électre, intemporelle et universelle, continue à inspirer des artistes qui en proposent de nouvelles lectures. Antonio Ruz en propose dans sa création chorégraphique une vision contemporaine originale, inspirée par l’imaginaire populaire espagnol. La dramaturgie d’Electra est structurée en prologue, sept tableaux et épilogue et comme dans la tragédie grecque avec protagonistes, chœur et coryphée incarné par la chanteuse flamenco Sandra Carrasco.  Le prologue remonte à l’origine de l’histoire, la noce d’Iphigénie et le crime sacrificiel de sa fille par Agamemnon. Celui-ci à son retour de Troie sera assassiné par sa femme Clytemnestre qui, aidée par son amant Égisthe venge la mort d’Iphigénie.


           Les tableaux suivants et l’épilogue se passent dans l’Espagne rurale du XXe s. qui conserve le fond des traditions ancestrales où les passions exacerbées, violentes, se donnent libre cours et dont Lorca a saisi si bien l’âme profonde. Dans le premier tableau, sept ans après la mort d’Agamemnon, on retrouve Électre qui vit dans une cabane, mariée par sa mère Clytemnestre avec un pasteur pour éviter qu’elle ait des descendants nobles. Son passé la tourmente, les femmes du village, tel un chœur, murmurent, la regardent avec épouvante comme si la malédiction pesait sur elle. Le troisième tableau Intitulé « Le cauchemar de Clytemnestre » met en scène les visions de Clytemnestre qui revoit sa fille Iphigénie ensanglantée et son époux Agamemnon assassiné.  La rencontre d’Électre avec Oreste accompagné de son ami Pilade, revenus d’exil, leur décision de venger leur père, l’assassinat d’Égisthe par Oreste dans les quatrième et cinquième tableaux sont suivis dans les deux derniers par la résolution d’Électre de tuer Clytemnestre et la mort de celle-ci.
           L’épilogue « Électre s’appelle la fiancée » où on célèbre les noces de Pilade et d’Électre, rappelle la scène de noces du prologue avec la même allégresse, les mêmes salutations de bienvenue, comme si tout cet enchaînement de crimes et de vengeances avait déjà été oublié. Néanmoins Oreste et Électre, torturés par les remords, sont hantés par les fantômes de tous les morts que seul Oreste, tourmenté par les Érinyes, semble voir.  Comme si tout, à peine terminé, recommençait de nouveaux. Comme si la boucle n’était jamais bouclée et que cette histoire archétypale de conflits et de crimes à venger, gravée dans la mémoire collective et enfouie dans nos consciences devait ressurgir toujours, telle une fatalité, sous d’autres formes.


         Sur le plateau une atmosphère onirique comme si on assistait à un cauchemar qui depuis les temps anciens hante l’humanité. Dans l’obscurité percée par des lueurs et des éclairs on distingue des ombres ou des fantômes. Le jeu d’ombre et de lumière qui cible divers lieux et des situations fait partie intégrante de la scénographie très dépouillée. Tout le prologue se joue sur le plateau nu sur lequel ensuite apparaît, à gauche, un panneau blanc placé de biais avec une porte et devant celle-ci un monticule. Quand le rideau du fond va se lever on verra un chemin jalonné par des barres de fer et au-dessus une passerelle.  Les costumes intemporels avec dominance de couleurs sombres : noir, marron, gris. Les hommes : pantalon noir, chemise blanche, les femmes robes longues. Iphigénie dans la noce du prologue en blanc, Électre dans la noce de la fin robe noire et voile blanc.  La trame chorégraphique combine la danse contemporaine, évoquant des situations, des actions et les émotions des personnages et la danse flamenco, surtout dans les scènes villageoises, avec parfois de très belles fusions des mouvements de danse contemporaine avec les éléments du flamenco comme par exemple le zapateo.  De même quant à la trame musicale dans laquelle la création symphonique de Pablo Martin Caminero et Moisés Sanchez est en parfaite symbiose avec la composition flamenco du guitariste Diego Losada. Il s’agit d’une véritable dramaturgie musicale dans laquelle les instruments solistes : guitare, violon, violoncelle, tambour, marquent les moments dramatiques, soulignant les crescendos de tension, créant des images sonores. Les brèves plages de silence amplifient l’ambiance inquiétante, angoissante.
         Le chant, devenant à certain moment récit ou chant parlando de Sandra Carrasco, la coryphée, accompagnée tantôt par les guitaristes, tantôt par l’orchestre et parfois a cappella, constitue le fil conducteur du spectacle. Ses interventions marquent la progression du drame.  Le chœur, le groupe de femmes, des paysans, interprétés par les danseurs intervient dans plusieurs scènes, observant, commentant les actions des protagonistes à travers les expressions gestuelles, les mimiques, les murmures et les paroles indistinctes. Peu de solos, la chorégraphie est composée essentiellement de situations de confrontation des protagonistes et de mouvements choraux. Inmaculada Salomon en Électre, hormis toutes les qualités d’une grande danseuse, possède un don d’exprimer avec finesse les sentiments profonds de son personnage. Sergio Bernal en Oreste et Esther Jurado en Clytemnestre sont remarquables mais on admire particulièrement le maître Antonio Najarro comme Égisthe.  La sublime scène, l’épilogue, la noce fantasmagorique d’Électre et de Pylade avec au fond une lumière écarlate qui ensanglante le plateau, et la coryphée clôturant à l’avant-scène, ce drame sans fin avec son chant, est bouleversante, à la fois d’une grande poésie et d’une beauté plastique.

Note
Antonio Ruz (1976) commence sa carrière professionnelle dans le Ballet Victor Ullate, plus tard il travaille dans le Grand Ballet de Genève et le Ballet de l’Opéra de Lyon. Il crée sa propre compagnie en 2009. Ruz a collaboré avec des troupes réputées nationales et internationales comme celle de Sacha Waltz and Guest.

La “scandaleuse” Carmen

  11 octobre – 17 novembre 2017Teatro Real, Madrid

Carmen de Georges Bizet, mise en scène Calixto Bieito, scénographie Alfons Flores

Direction musicale Marc Piollet, Chœur et Orchestre titulaires du Teatro Real. Petits chanteurs de la ORCAM.  Production de l’Opéra National de Paris

       Fiasco légendaire à sa création en 1875 à l’Opéra-Comique à Paris, Carmen de Georges Bizet est devenu un mythe et l’opéra le plus représenté dans le monde. La version révolutionnaire et très polémiquée de Carmen de Calixto Bieito, créée au Festival de Perelada en 1999, a été représentée depuis 18 ans dans plus de 30 théâtres lyriques en Europe et en Amérique. Après ses représentations tumultueuses en mars dernier à Paris et avant de poursuivre sa tournée mondiale en 2018 et 2019, Carmen est arrivé à Madrid avec une odeur de scandale. Les puristes et le public considéraient en 1875 Carmen comme un opéra naturaliste avec des personnages de basse extraction, bafouant les codes et les conventions du genre opératique. Presque un siècle et demi plus tard la version contemporaine de Carmen a provoqué des protestations des puristes conservateurs parisiens, nostalgiques du mythe, des archétypes et des topiques folkloriques et exotiques de l’Espagne du XIXe s. ce de quoi précisément Calixto Bieito a dépouillé ce chef-d’œuvre de Bizet sans le dénaturer ni lui enlever son essence.  

       Car précisément la vitalité et l’intemporalité d’une œuvre d’art consistent en sa puissance métaphorique et sa capacité de s’adapter à différentes époques en réfléchissant leurs conflits humains, sociaux et politiques. Dans ce sens, dans sa vision de Carmen, très crue, brutale, avec des protagonistes de chair et de sang, les marginaux du monde réel, Calixto Bieito montre les dessous de la réalité de notre société. Sa Carmen n’est pas un mythe, ni une femme fatale, ni non plus immorale. C’est une femme hors de l’ordre social et de la morale établis. Une femme indomptable qui revendique et affirme sa propre liberté en défiant tous ce qui peut limiter ses pulsions vitales.  Une femme dont l’unique loi est : « je fais ce que je veux.» Tout au long de l’exploitation du spectacle, le décor s’est adapté, avec des réajustements de certains éléments, aux particularités scéniques de chaque théâtre sans aucune modification de la lecture de l’œuvre. Calixto Bieito situe la trame à Ceuta, dans la zone frontière, dans les années 1970 (dernières années du franquisme) dans un monde marginal de contrebande et de trafiquants de toutes sortes. Dans ce contexte sordide, de brutalité de violence, l’assassinat de Carmen par don José n’est pas un crime passionnel, romantique, mais un vulgaire crime machiste.  Cette lecture de Carmen ne dépareille pas de la musique de Bizet mais au contraire se moule parfaitement dans la partition vigoureuse, pleine d’énergie, de grande force, de rythme frénétique, de couleurs et de contrastes musicaux, avec des accents populaires. Dans la partition Carmen n’a pas d’aria mais des chants, l’unique aria est celle de Micaëla.  Sur le plateau nu (scénographie de Alfons Florès) quelques éléments seulement à multiple usage qui évoquent les lieux réels, les ambiances et les images symboliques.  Dans le Ier acte une cabine téléphonique et un mât avec le drapeau espagnol qui évoque un campement militaire. Dans le IIe et IIIe acte quelques voitures Mercedes des années 1970 qui servent au trafic des contrebandiers.


       Un gigantesque taureau noir, publicité d’Osborne, dans le IIIe acte, démonté par les soldats dans le IVe, fait référence à la fois à l’Espagne pour les touristes des années 1970 avec le slogan « Spain is diferent » et au symbole de la virilité et de la puissance sexuelle.  Nous sommes dans une zone frontière où cohabitent les militaires, les trafiquants, les lumpen du lieu et les touristes attirés par les plages et l’exotisme de l’Espagne bon marché.  Un monde de corruption, de trafic de toutes sortes dans lequel les soldats s’impliquent allègrement. Un monde où les femmes se vendent et s’achètent et où l’argent qui circule et se montre ostensiblement et la célébrité, incarnée par le torero Escamillo, sont les uniques valeurs.  Il y a dans cette Espagne déplacée dans ses confins du Sud, que Calixte Bioeito traite avec un certain humour et sur un ton ironique et caricatural, quelque chose de l’Espagne d’aujourd’hui.
Les costumes : uniformes pour les soldats, robes actuelles, shorts et maillot de bain pour les femmes, pantalons, chemises pour les hommes, un costume pour Escamillo.  Dans une scène les robes typiques andalouses servent comme des clichés folkloriques qu’on vend aux touristes.  Après l’ouverture, le personnage de Lillas Pastia en costume blanc, évoquant un arabe enrôlé dans l’unité militaire espagnole, ouvre la représentation en faisant un tour de magie.  Micaëla en robe élégante avec un sac à la mode, plus tard en pantalon et chaussures de sport, évoque une bourgeoise étrangère à ce monde sordide.  L’apparition de Carmen dans la cabine téléphonique, assaillie par les désirs bestiaux des militaires, est impressionnante. Dès le début, avec cette image de la brutalité machiste et du défi de Carmen affirmant sa liberté dans la magnifique habanera « l’amour est enfant de bohème qui n’a jamais connu de loi », se met en marche le combat de Carmen, ou plutôt son jeu avec l’amour et la mort.
       Anna Goryachova est une incarnation absolue de Carmen, autant dans sa voix ample, homogène, timbrée avec une riche palette de couleurs, que dans sa silhouette, ses jambes de top-modèle, et par son jeu créant une « femme serpent » séductrice, enchanteresse, fière, orgueilleuse, sensuelle et profondément humaine.  La scène où, attachée au mat, fière, provocante, Carmen séduit don Jose, concentre la quintessence de la relation entre eux : l’affrontement de la liberté sans concession de Carmen et la volonté de possession de don Jose. Anna Goryachova, avec une totale aisance, interprète Carmen à la fois légère, moqueuse, passionnée, résolue, intrépide. Face à elle don José, Francisco Meli (ténor lyrique) qui déploie son ample registre vocal en dessinant et nuançant son personnage : un macho brutal, grossier, possessif, puis désespéré, menaçant, suppliant « Carmen il est temps encore » médiocre, ridicule, qui n’est pas à la hauteur de Carmen.  Eleonora Buratto fait Micaëla en lui confèrant une apparence raffinée et avec sa voix pure, élégante, d’une profonde luminosité, une certaine grâce et innocence, particulièrement dans son duo avec don Jose.  Kyle Ketelsen interprète admirablement Escamillo, superbe, à la fois une icône adulée est un arriviste.  Calixto Bieito fait allusion à la corrida et à la victoire de Escamillo, lesquelles d’ailleurs dans l’opéra sont narrées par la musique, dans une brève séquence image poétique du torero nu, toréant la nuit, qui évoque un fait biographique du légendaire torero Belmonte.  Plusieurs autres images d’une grande beauté et poésie, contrastent avec la brutalité des comportements, les expressions violentes, viscérales et les actes de maltraitance et d’humiliation.


       Mais la violence s’exprime toujours de façon contenue, suggérée et non pas réaliste. Par exemple dans la scène où Carmen et don Jose font l’amour il n’y a aucune vulgarité.  Dans la scène de l’assassinat de Carmen par don José s’exprime toute l’impuissance d’un macho humilié.  Et que dire de plus du grand art de Bieito dans sa direction précise, rigoureuse des chanteurs, dans sa façon de créer et de contraster, avec la complicité des éclairages d’Alfredo Rodriguez Vega, des ambiances, des effets lumineux et de composer les mouvements et le jeu du chœur.  Marc Piollet, chef d’orchestre français, très à l’aise dans la partition de Carmen, restitue avec clarté la force, les couleurs instrumentales, le rythme galopant de la musique de Bizet.

Crédit photo: Teatro Real

Un nouveau look et de nouveaux enjeux pour le Festival d’Automne à Madrid

Entretien avec Carlos Aladro directeurs du Festival d’Automne (Festival de Otoño a Primavera)

        Succédant à Ariel Goldenberg à la tête du Festival d’Automne, Carlos Aladro a présenté le 20 septembre dernier la 35e édition du Festival, la première de sa direction, ainsi que les changements radicaux et les nouveaux enjeux pour cette manifestation théâtrale emblématique qui s’était quelque peu essoufflée depuis quelques années. De fait le Festival répercutait les tendances dominantes et les valeurs reconnues de la scène internationale, et des créations des artistes, des invités quasi permanents des grandes institutions festivalières. Contrairement à Ariel Goldenberg dont on ne nie pas le talent de gestionnaire, Carlos Aladro, acteur et metteur en scène par sa formation, cumule dans son parcours la création et la gestion artistique. À partir de sa 36e édition 2018 / 2019, le festival dilaté sur toute la saison théâtrale depuis l’automne jusqu’à fin juin retrouvera à la fois son nom et sa durée d’origine de Festival d’Automne en automne. Le nouveau projet pour le Festival et la refondation de son contenu sont préfigurés dans sa programmation 2017 / 2018. La 35e édition du Festival d’Automne de Madrid, plus condensée, s’inaugure le 19 octobre 2017 avec Terrenal (Terrestre) de Mauricio Kartun et s’achève avec Elvira de Toni Servillo (du 19 au 21 avril 2018) créations de deux grands vétérans du théâtre. La programmation, 11 spectacles de théâtre, danse, performance, d’artistes de 10 pays : Argentine, Suède, Mexique, Angleterre, Belgique, France, Suisse, Portugal, Italie, Espagne, sont répartis entre cinq salles madrilènes de référence : Teatros del Canal, Teatro de la Abadia, La Cuarta Pared, Pavon – Teatro Kamikaze, la Casa Encendida. À l’affiche des artistes prestigieux : Mauricio Kartun, Toni Servillo, Anne Teresa de Keersmaeker, Sara Molina, des créateurs atypiques avec des discours et des langages scéniques inclassables comme Vincent Macaigne, Marten Spangberg ou la compagnie britannique Gecko, les compagnies Los Colochos, do Chapitô, déjà reconnues pour l’excellence de leur travail qui revisitent les classiques à travers le prisme contemporain ou encore la Joven Compañia qui propose une vision métaphorique de La Fundacion grand classique contemporain espagnol d’Antonio Buero Vallejo.

Irène Sadowska – Votre première programmation 2017 2018 du Festival pourrait être considérée comme un manifeste de la refondation de son identité et de ses objectifs. Est-ce une édition de transition ?

Carlos Aladro – Non, ma programmation 2017 2018 n’est pas de transition, elle initie mon projet pour le Festival. À partir de 2018 il reprendra son nom et son calendrier originaux de Festival d’Automne. Quant à son identité, je considère ce Festival comme un espace de grands risques artistiques dans un contexte « sécurisé » pour le public. C’est-à-dire le travail d’un artiste peut esthétiquement ou subjectivement plaire plus ou moins mais le Festival se porte garant de la qualité, de l’honnêteté, de la fiabilité, de la beauté intrinsèque de sa création. Mes objectifs sont : d’une part suivre des maîtres, artistes prestigieux qui ont un long parcours et d’autre part proposer à des spectateurs « des hauts risques artistiques », découvrir des créateurs qui surgissent et des œuvres peu communes qui ne se moulent pas dans les tendances dominantes. Je me souviens de ma propre expérience de spectateur du Festival d’Automne qui m’a fait découvrir des créateurs que je ne connaissais pas et qui m’a donné l’opportunité de voir en direct les créations d’artistes que je connaissais grâce aux livres ou aux critiques. Je crois que c’est la mission et l’essence du Festival.

I.S. – Dans la partie de la programmation des expériences risquées s’inscrit la performance Natten du chorégraphe suédois Marten Spangberg, une création de sept heures de durée, inclassable, qui sera sans doute un des événements majeurs du Festival. Par certains aspects son spectacle évoque ceux de Jan Fabre. En quoi consiste la particularité du langage artistique de Marten Spangberg?

C.A. – Je souhaite offrir aux artistes qui viennent l’espace qui correspond idéalement aux nécessités de leurs créations. Dans ce sens l’invitation de Marten Spangberg correspond à la récupération de la collaboration avec la Casa Encendida dont l’espace est totalement adéquat aux besoins de son spectacle. La Casa encendida était pour sa part très intéressée par le travail de cet artiste déjà connu qui depuis plusieurs années travaille dans les périphéries des discours scéniques habituels. Il y a une semaine j’ai vu sa pièce récente Substance. Sa façon de mettre en scène la relation de voyeurisme est très radicale. Dans Natten Marten Spangberg met en jeu la politique à travers une action performative qui n’a rien à voir avec les tentatives de provocation du public déjà vues tant de fois.

Natten Photo Anne Van Aerschot

         Le public peut adhérer ou non à sa vision. Il y a quelque chose de plus dans le travail de Marten Spangberg que chez Jan Fabre qui travaille sur le concept de l’excellence artistique et aboutit à une conclusion esthétique. Marten Spangberg se trouve à un endroit totalement différent. Le public est un composant de plus de cette cérémonie théâtrale qu’il propose. C’est un discours postmoderne, un discours périphérique, politiquement encore plus incorrect. Je pense qu’il est très intéressant de combiner ce type de discours théâtral avec les grands discours esthétiques.

I.S. – Vincent Macaigne qui vient avec son spectacle En manque fait partie également de ces créateurs « en marge » qui cherchent d’autres formes et langages scéniques.

C.A. – Il y a longtemps j’ai vu un de ses spectacles. C’était un choc total. Son théâtre est extrêmement radical, très en colère, très beau, nostalgique, très humain et aussi très politique. Dans En manque il y a l’idée de démocratisation de l’art contemporain qui n’est pas un objet de luxe seulement pour une élite, mais un discours qui appelle et cherche un citoyen ordinaire pour le mettre en contact avec le monde de la fiction. Il cherche dans ses spectacles une autre relation avec l’art et le public. Macaigne a fait son chemin en dehors des tendances dominantes, travaillant dans un territoire très spécifique, en questionnant à la fois le théâtre et le monde : en quoi consiste cette cérémonie théâtrale ? dans quel but y participons-nous ? à quoi sert l’art contemporain ? I.S. – Vous avez programmé certains artistes, valeurs reconnues, comme par exemple Anne Teresa de Keersmaeker. S’agit-il des parcours qu’il faut transmettre aux jeunes créateurs ?

C.A. – L’opportunité de pouvoir inviter ces artistes est un privilège et dans ce cas inviter Anne Teresa de Keersmaeker avec son spectacle Rain, une pièce paradigmatique de son répertoire que le public espagnol ne connaît pas suffisamment. Ces œuvres paradigmatiques font partie d’une dimension plus historique, transversale dans le temps que je veux intégrer dans le discours du Festival. En outre il y a actuellement dans la Communauté de Madrid une grande effervescence de la création chorégraphique, de nouveaux lieux de programmation de la danse contemporaine, de sorte que le Festival d’Automne peut apporter à cette création émergente des expériences différentes qui constituent l’histoire de la danse contemporaine. Il me semble important de revisiter une œuvre paradigmatique qui représente les fondements de l’histoire, de l’éthique et de l’esthétique d’un créateur.C’est aussi le cas de la pièce programmée de Mauricio Kartun.

I.S. – Votre vision du Festival est ancrée dans le présent et dans le futur du théâtre. Les classiques sont bienvenus mais traités d’une perspective d’aujourd’hui comme le font la compagnie mexicaine Los Colochos ou la compagnie portugaise do Chapitô. Vous avez voulu donner plus de visibilité à leur excellent travail qui n’est pas suffisamment connu ni reconnu en Espagne.

C.A. – Quand nous revisitons les classiques, logiquement le dialogue s’établit depuis notre présent. Mendoza c’est un regard de Los Colochos sur Macbeth. De même Elvira de Toni Servillo est un regard sur le regard sur Don Juan de Molière. C’est une pièce contemporaine dans laquelle Toni Servillo s’affronte à ce texte en dialoguant à la première personne avec Louis Jouvet qui lui dans Elvira 41 dialoguait avec Molière. De sorte qu’il se produit un voyage transversal dans l’histoire du théâtre. Mendoza de Los Colochos comme Œdipe et Électre de do Chapitô, plus que revisitations des classiques, sont des actes de revendication et de réinvention de leurs textes. Dans ce type d’approche les classiques cessent d’être un patrimoine de gens cultivés pour devenir le patrimoine de tous. Ces deux compagnies font un travail absolument exceptionnel, intelligent avec plusieurs niveaux de lecture. J’ai voulu le faire découvrir à un public plus vaste en leur donnant une plus grande visibilité.

I.S. – L’objectif du Festival est d’amplifier et de créer un nouveau public. Votre démarche me semble en effet moins élitiste, plus ouverte, avec cependant des propositions très exigeantes, novatrices, souvent très radicales… C.A. – J’ai dirigé pendant quelques années le Teatro del Corral d’Alcala de Henares qui avait un public local, toujours le même. La question était : comment le sortir de sa zone de confort ? Comment l’ouvrir à d’autres langages et formes scéniques, d’autres expériences ? Comment faire pour que sa passion pour le théâtre croisse au contact avec ces nouvelles formes et expériences ? En tant que directeur du Festival d’Automne j’ai exactement les mêmes préoccupations. Je crois en l’intelligence du public parce qu’il me semble qu’aller au théâtre au XXIe s. correspond à une nécessité intérieure de personnes qui ont une vie courante et qui décident de consacrer leur temps, leur argent, leur capacité de concentration pour rester dans des salles obscures de théâtre. C’est un phénomène miraculeux il faut le cultiver en proposant au public chaque fois des regards et des expériences différents. C’est-à-dire la surprise. Les sensations ou émotions du plaisir de découvrir, de l’étonnement, du sursaut, de frayeur, proviennent toujours de nouvelles sources surprenantes qui renouvellent l’intérêt des spectateurs passionnés pour le théâtre, ce qui, par réverbération, finit par créer un nouveau public. Il se produit quelque chose comme une rénovation des « votes ». Je crois qu’un festival comme le Festival d’Automne avec un public consolidé, doit rénover son discours et ses votes avec de nouvelles propositions et son ambition de démocratiser l’art contemporain.

Note

Carlos Aladro. Licencié en interprétation et en mise en scène de la RESAD (Académie Royale Supérieure des Arts Scéniques et Dramaturgie), depuis 2001 fait partie de l’équipe de direction artistique du Teatro de la Abadia de Madrid et depuis 2009 assume la fonction de coordinateur artistique du Corral de Comedias à Alcala de Henares. Carlos Aladro a mis en scène entre autres des œuvres de Sarah Kane, Tirso de Molina, Shakespeare, Corneille, Kushner.

L’épopée labyrinthique de Max Aub

Tournée en 2017 : Teatro Romeas à Barcelone du 26 octobre au 5 novembre 2017 et 
à Moscou au Théâtre RAMT les 9, 10 et 11 novembre 2017

Le labyrinthe magique (El laberinto mágico) de Max Aub

(adaptation José Ramón Fernández ; mise en scène Ernesto Caballero)

Creation du Centre Dramatique National Teatro Valle Inclan à Madrid
du 7 juin au 10 juillet 2016

            Max Aub (né en 1903 à Paris et mort en 1972 au Mexique), écrivain errant aux quatre nationalités : française et allemande par ses parents, espagnole par son exil en Espagne au début de la Iere Guerre Mondiale et mexicaine, s’exilant au Mexique pendant la Guerre Civile d’Espagne, a ancré ses racines dans son œuvre. Un homme intègre, libre, indépendant, irrécupérable par les courants idéologiques, politiques, littéraires.  Quasi oubliée pendant des décennies, son œuvre (théâtre, romans, récits, etc.) sortie du purgatoire depuis quelques années, récupérée par des metteurs en scène de talent, est enfin présente sur les scènes espagnoles. Le labyrinthe magique, une traversée synthétique des six romans de Max Aub, formant un cycle de la mémoire de la Guerre Civile et de la post-guerre, composé de Camp fermé (1943), Camp de sang (1945), Camp ouvert (1951), Camp du Maure (1963), Camp français (1965), Camp des amandiers (1968) adapté par José Ramon Fernandez et mis en scène par Ernesto Caballero Directeur du Centre Dramatique National de Madrid a été un événement théâtral.  Le spectacle a reçu de nombreux Prix :  Prix pour le meilleur spectacle de la Central Academy of drama de Chine; Prix Valle Inclan pour la meilleure mise en scène pour Ernesto Caballero;  Prix Max (équivalent du Prix Molière en France) pour Jose Ramon Fernandez pour la meilleure adaptation; Prix Max du meilleur acteur pour Paco Ochoa.

         L’adaptation théâtrale du Labyrinthe magique par José Ramon Fernandez, un des auteurs phares de la dramaturgie espagnole actuelle, est une fresque de la Guerre Civile d’Espagne (1936 – 1939) dont elle relève quelques épisodes et moments fondamentaux : le premier jour de la guerre à Barcelone, la résistance en novembre 1936 à Madrid, les batailles de L’Èbre et de Teruel, avec en toile de fond l’évocation de certains événements décisifs pour le destin de l’Europe comme l’Anschluss d’Autriche par les troupes d’Hitler. Max Aub s’attache dans Le labyrinthe magique à tracer des faits, de petits événements, la partie cachée de l’Iceberg de la guerre dont la grande histoire ne tient pas compte : le quotidien, des petites histoires des gens qui ont peur, qui ont faim, qui souffrent, qui aiment, qui tentent de fuir la terreur, la prison et la mort.
       Dans Le labyrinthe magique l’histoire, la mémoire collective et personnelle, celle de Max Aub, fusionnent en formant un paysage humain envahi par la misère, l’horreur, mais aussi traversé par des étincelles de beauté et d’espoir.  José Ramon Fernandez articule son adaptation, très chorale, autour de trois personnages qui servent de fils conducteurs, le docteur Julian Templado, le couple de jeunes acteurs de la compagnie de théâtre Asuncion Melia et Vicente Dalmases.

                

           L’action dans sa version théâtrale s’arrête le 1er avril 1939 dans le port d’Alicante bombardé par les fascistes où les personnages avec leurs valises attendent en vain des bateaux pour quitter l’Espagne. La tragédie des vaincus est aussi celle des exilés et de ceux qui n’ont pas pu partir. Dans la dernière séquence sur le quai du port bombardé, d’entre les morts sur le sol se lèvent seulement le médecin Templado et un personnage avec un livre dans lequel survit la mémoire de cette tragédie décrite par Max Aub.  Comme dans certaines de ses mises en scène précédentes (La ruche scientifique de José Ramon Fernandez, Rhinocéros de l’Ionesco, Galiléo Galiléi de Brecht) Ernesto Caballero donne du Labyrinthe magique une vision épurée, centrée sur l’essentiel et le métaphysique.  Avec la complicité de sa scénographe Monica Boromello Ernesto Caballero atteint ici la pureté brookienne avec sa puissante invention et son art de créer, avec peu d’éléments et d’effets scéniques, des images poétiques parfois plus fortes que la parole.
       Peu de metteurs en scène ont compris aussi bien que Caballero le sens et l’emploi théâtral de la fameuse distanciation brechtienne qui constitue le principe de sa mise en scène du Labyrinthe magique.
La musique, piano et batterie (musiciens Paco Casas, Javier Coble) et des chansons interprétées en direct font partie de la dramaturgie scénique.  Sur le plateau nu plusieurs sacs remplis de terre, disposés de manière différente dans diverses scènes, évoquent des tranchées, des barricades. Dans certaines séquences apparaissent des chaises, un lit, une table, une bicyclette.  Avec une longue corde Ernesto Caballero crée de magnifiques images métaphoriques comme par exemple la lutte de deux camps opposés tirant la corde, évoquant la lutte fratricide dans la Guerre Civile.  15 acteurs interprètent de multiples personnages qui se présentent en entrant en scène en disant la date de leur mort. Cette forme de distanciation se double de celle du théâtre qui apporte une dimension supplémentaire en constituant un fil conducteur dans le spectacle qui commence au début de la guerre à Barcelone avec un groupe de jeunes acteurs de théâtre décidant d’aller à Madrid pour s’engager dans la lutte. 

        Ernesto Caballero imprime aux actions un rythme rapide, palpitant, qui crée une atmosphère d’urgence, de précipitation des événements. Les séquences se suivent avec une grande fluidité. Le travail virtuose d’éclairage de Ion Anibal crée des ambiances émotionnelles, souligne les moments dramatiques, trace ou suggère les différents lieux.  Il est très difficile de ressortir quelques acteurs dans cet ensemble exceptionnel qui, comme des instruments dans un orchestre, interprète avec une précision absolue et engagement cette magnifique partition théâtrale.  Le choix d’Ernesto Caballero de monter cette œuvre de Max Aub date de quelques années, il n’est pas dicté par les circonstances actuelles de guerres civiles et de fuites massives des réfugiés mais son spectacle d’une extraordinaire puissance métaphorique renvoie aux conflits et aux guerres fratricides, barbares d’aujourd’hui dont on ne voit pas la fin.

Crédit photo: Marcos Punto

Ier Festival International de Théâtre et de Danse Tribueñe à Madrid

Du 30 septembre au 29 octobre 2017

   Irina Kouberskaia, codirectrice avec Hugo Perez de la Pica, du Teatro Tribueñe à Madrid, donne le coup d’envoi du nouvel événement théâtral de Madrid, Festival International de Théâtre et de Danse. Pendant un mois le Teatro Tribueñe devient un espace multiculturel où se croiseront diverses formes, styles, esthétiques et langages scéniques : théâtre dramatique, danse, théâtre d’objets, cirque et magie.  Dans sa première édition le Festival du Teatro Tribueñe, présentant 8 spectacles de 7 compagnies de 5 pays, offre un petit panorama des travaux et des recherches théâtrales singulières d’artistes et de compagnies jusqu’à présent peu connus en Espagne. Le Festival s’ouvre avec El embrujado (L’ensorcelé) de Valle Inclan, un des auteurs fétiches d’Irina Kouberskaia, spectacle qui faisait partie de son « marathon » de cinq pièces de Valle Inclan qu’elle a présenté en mars dernier au Circulo de Bellas Artes de Madrid.

El embrujado

       Ildebrando Biribo, le dernier Cyrano (1er octobre) de la compagnie franco-espagnole El gato negro, création de Emmanuel Vacca, mise en scène par Inaki Rikarte, est l’histoire du souffleur du Théâtre Saint-Martin à Paris, mort dans son trou de souffleur en 1897 à la fin de la première mondiale de Cyrano de Bergerac de Rostand.  Personnage de théâtre par excellence, Ildebrando Biribo revient sur scène pour raconter sa vie, sa passion pour le théâtre, ses improvisations, ses trous de mémoire et sa mort.
Après cet émouvant hommage au théâtre vient (les 6,7, 8 octobre) Le fumiste de la compagnie française DonDavel. Ce spectacle qui fusionne théâtre d’objets, cirque et magie, s’articule sur le thème de la construction des souvenirs qui font partie de la mémoire de chacun de nous, qui est en même temps une métaphore du processus de création. Le protagoniste du spectacle avec humour, créant des images poétiques, manipule des objets simples, bouteilles, verres qui finissent par accéder à une vie propre.

Ildebrando Biribo

       La compagnie italienne de danse In.Da.co. danse company présente We-men, création collective (les 14 et 15 octobre). Un spectacle basé sur les relations entre l’individu et le groupe dans lequel cinq danseurs interprètent les relations entre les hommes et les femmes dans diverses situations en relevant leurs différences et leurs points communs.  Deux grands classiques modernes sont à l’affiche du festival : Un tramway nommé désir de Tennessee Williams (du 19 au 22 octobre) interprété en anglais par la compagnie The Madrid Players et Huis clos de Sartre (26,27 octobre) par la compagnie Agathe Alexis.  Depuis deux ans une étroite collaboration s’est développée entre le Teatro Tribueñe et le Théâtre de l’Atalante à Paris qui a reçu l’année dernière Paseillo, création de Hugo Perez de la Pica. Dans sa proposition scénique de Huis clos Alain Barsacq va à l’essentiel de la pièce sartrienne basée sur la conception tragique du philosophe de l’existence humaine.

Dionysos

        Le Festival s’achèvera avec deux spectacles (28,29 octobre) Dionysos aut et El fabuloso mundo de la tia Betty (Le monde fabuleux de la tante Betty) de Aldo El-Jatib, par la compagnie argentine El rayo misterioso, établie à Rosario qui, depuis 1994, mène avec son groupe Laboratorio un travail théâtral basé sur l’investigation du langage scénique corporel et sur les références aux mythes grecs, fondateurs de la civilisation occidentale.  Dans Dionysos aut Aldo El-Jatib, directeur de la compagnie, traite sur le mode du rituel théâtral, de la problématique de l’inconscient collectif de la société qui fonde sa dynamique de comportement sur le mensonge, la cruauté et la mort.
       Un festival différent qui ne se moule pas dans les tendances à la mode avec leurs clichés, mais qui cherche à montrer la diversité des regards sur le monde et des pratiques scéniques

Information sur le site du théâtre

Crédit photo : Teatro Tribueñe 

Nouveaux horizons

Entretien avec Natalia Alvarez Simo, directrice du Centre de la Danse Canal

Succédant à Albert Boadella qui a dirigé les Teatros del Canal de Madrid pendant huit ans, les nouveaux directeurs Alex Rigola pour le théâtre et Natalia Alvarez Simo, directrice du Centre de la Danse Canal, nommés en 2016, lancent de nouveaux défis pour transformer ce grand complexe artistique de la Communauté de Madrid en Centre des Arts Scéniques Contemporains. Natalia Alvares Simo, qui jusqu’à sa nomination à la direction du Centre de la Danse Canal, était chargée des Arts Scéniques au Musée Reina Sofia, a présenté le 8 septembre dernier les nouveaux objectifs pour le CDC qui a ouvert ses portes en 2009 en tant qu’espace dédié à la création et à la diffusion de la danse et des arts du mouvement. Huit ans après le CDC, intégré dans le complexe des Teatros del Canal et installé dans un édifice de cinq étages avec neuf salles de répétition, dispose pour la première fois de son propre budget qui, bien qu’il soit modeste, constitue une base plus solide pour développer ses objectifs et renforcer sa programmation.

Irène Sadowska. – Avec huit ans d’existence le Centre de la Danse Canal a consolidé son identité de centre de création, d’investigation et de présentation. La saison 2017 / 2018 inaugure ses nouveaux défis. En quoi consistent-ils ?

Natalia Alvarez Simo. – Avec l’infrastructure dont nous disposons maintenant : neuf grands, lumineux studios de travail avec un équipement moderne, le Centre peut faire un pas en avant, affronter de nouveaux objectifs et amplifier ses activités. C’est-à-dire potentialiser d’une part sa vocation d’investigation et de création et d’autre part développer la diffusion et créer de nouveaux publics pour la danse mais aussi s’affirmer comme un espace pédagogique en matière de danse et d’initiation à la vie professionnelle. Ce sont les principaux axes sur lesquels vont s’articuler toutes les activités du Centre.

I. S. – À travers quelles formes et avec quels moyens allez-vous soutenir la création ?

N. A. S. – Les conditions du concours pour les résidences des artistes ont changé par rapport aux années précédentes. La sélection est faite par un jury national et international. Les compagnies en résidence ont à leur disposition non seulement un espace pour travailler mais aussi des activités conçues pour répondre à leurs besoins. Nous les avons mises en place cette année en collaboration avec plusieurs institutions comme INAEM, ARTEA, l’Université Complutense de Madrid, Arte 2 de Mayo etc. Ainsi par exemple des informations sur les aides en vigueur, comment les solliciter, quels sont leurs objectifs. Il y a également des ateliers et des rencontres sur la prévention des lésions, la fiscalité des compagnies. L’objectif est d’accompagner les artistes avec tous ces moyens pour les préparer à la vie professionnelle. Quant aux moyens de soutien aux résidences des artistes, elles s’achèvent avec la présentation de leur travail. Par exemple, les processus de création qu’ils ont mené en 2017 dans le Centre sont présentés maintenant dans le cycle « Canal ouvert ». L’objectif est de donner plus de visibilité à ces artistes en montrant au public, à la presse et aux professionnels ce qu’ils font. Nous leur payons un cachet pour qu’ils puissent représenter leurs créations.  Cette année les appels à concours seront publiés en octobre, novembre. L’année prochaine les résidences vont bénéficier d’un soutien financier. Plusieurs créations d’artistes résidents sont également coproduites par le Centre.

I. S. – Quels sont les critères de sélection des artistes pour les résidences ? Quel type de résidences propose le CDC ?

N. A. S. – Les critères de sélection sont : la qualité du projet, son innovation, les potentialités de la compagnie pour le mener à bien et les possibilités de sa projection internationale. Les artistes sont sélectionnés par un jury qui va changer chaque année. Cette année nous avons 35 compagnies résidentes dont neuf résidences qui durent une année et d’autres « intermittentes », ouvertes toute l’année de sorte qu’on peut les solliciter à n’importe quel moment. Ces résidences s’adressent à des compagnies qui veulent représenter leurs créations et ont besoin de deux ou trois jours pour les répéter ou aux compagnies qui ont besoin d’un lieu pour faire des auditions. Nous répondons à ces nécessités avec des résidences de courte durée. La période maximale est de deux semaines pour un travail très concret. Depuis le début de 2017 jusqu’à présent 30 compagnies ont bénéficié de ce type de résidence. Dans les résidences de création en contrepartie le chorégraphe doit ouvrir le processus de création au public. Chaque compagnie résidente décide également de la manière dont elle va contribuer à la construction et au développement de notre public.

I. S. – Comment le public est-il intégré dans la création et les activités du Centre ?

N. A. S. – Outre les processus de création ouverts au public nous avons mis en œuvre divers ateliers et activités en relation avec les thématiques de la programmation, pour des publics différents. Par exemple les ateliers et les activités pour les familles, pour les bébés, les ateliers intergénérationnels, d’autres pour des personnes handicapées, etc. Nous essayons d’atteindre tous les publics. Nous travaillons également avec des collèges, lycées, centres pour les mineurs, diverses collectivités comme l’association pour le Parkinson. Il y a un éventail très large d’activités qui donnent accès autant aux processus de créations ouverts qu’aux ateliers et aux débats sur la programmation qui initient les spectateurs à diverses formes de danse actuelles.

I. S. – Dans la sélection des compagnies privilégie-t-on certaines tendances ou langages chorégraphiques actuel ?

N. A. S. – Non, nous souhaitons diversifier les formes et les expressions chorégraphiques. Dans le cycle « Canal ouvert » nous avons entre autres du flamenco le plus contemporain, diverses formes de mélange de la danse avec les autres arts ou technologies.

I. S. – En quoi consiste l’investigation sur la danse et la formation des jeunes chorégraphes ?

N. A. S. – Plusieurs artistes reconnus programmés dans notre théâtre dirigent des ateliers pour les résidents. Nous invitons également certains maîtres de l’extérieur pour des ateliers et donner des cours. Nous avons par exemple des rencontres et des cours sur la récupération de la danse contemporaine espagnole, pour mettre en valeur le patrimoine. La fondation Victor Ullate associée aux Teatros del Canal s’implique à travers son école dans le travail du CDC. Cette année par exemple, l’école Victor Ullate a mis à notre disposition deux professeurs pour donner des cours à nos résidents.

I. S. –Pouvez-vous commenter la projection de la création du Centre sur le plan national et international ? Y a-t-il des collaborations, des coproductions avec d’autres Centres chorégraphiques ou des estivals de danse ?

N. A. S. – Pour ce qui est des institutions nationales, en matière de résidences de création et de présentations des spectacles nous travaillons de façon très régulière avec le Mercat dels Flors de Barcelone et pour ce qui est des présentations des spectacles avec le Teatro Central de Séville et avec le festival Temporada Alta de Girona. Sur le plan international nous avons des collaborations avec le Théâtre Municipal de Porto au Portugal et le Centre National de la Danse en France.

I. S. – Y a-t-il un suivi des compagnies qui ont travaillé au Centre ?

N. A. S. – Bien entendu. Nous sommes attentifs à ce qu’elles font pour voir lesquels de leurs travaux pourrions-nous coproduire.

I. S. – Dans le cycle « Canal ouvert » qui ouvre la saison 2017/ 2018 du CDC, les chorégraphes qui ont effectué des résidences présentent leur dernière création. Ce cycle est-il une sorte de vitrine du CDC ?

N. A. S. – Ce cycle de quasi deux mois de durée sera annuel. Cette année il y a 9 compagnies. Chacune d’elles donne deux ou trois représentations de sa dernière création dans la salle Noire, modulable, des Teatros del Canal. Ce cycle offre non seulement une visibilité aux compagnies mais aussi un panorama des différents styles et langages chorégraphiques que les artistes ont développés dans leur travail. La majorité de leurs créations est engagée dans les problématiques de la société actuelle.

“Луций Сулла” в Мадриде

13-23 сентября 2017Teatro Real, Madrid

Новый сезон в Королевской Опере  Мадрида начался с премьеры  «Луция Суллы» Моцарта в великолепной постановке   Клауса Гута.  Спектакль,  сделанный для Венской Оперы в 2005 году, совсем  не потеряла  своей актуальности. Главный герой, римский диктатор Луций Сулла добивается любви патрицианки Юнии, возлюбленного которой, сенатора Цецилия,  он отправил в изгнание. Тайно вернувшийся Цецилий устраивает заговор против Суллы, заговор проваливается, но Сулла всех прощает и отрекается. Клаус Гут  переносит историю тирана в  наше время в ближневосточно-средиземноморский регион, где процветают современные диктаторы  и не прекращаются военные конфликты. Конечно, сложно  ожидать  от них добровольного  ухода, потому Гут трактует все события с известной долей иронии. Оперу Моцарта отличают огромные статичные арии, и, чтобы оживить действие, немецкий режиссер театрализует их, создавая внутри большой оперы своего рода мини-оперы, в которых проявляется внутренний мир персонажей, их тайные желания и страхи.  За дирижерским  пультом – маэстро Айвор Болтон. Информация на сайте  От нашего корреспондента в Мадриде: “La clémence du tyran”

La clémence du tyran

3 – 23 septembre 2017  au Teatro Real, Madrid

Lucio Silla de W. A. Mozart, opéra séria en trois actes

mise en scène Claus Guth, livret de Giovanni de Gamerra,direction musicale Ivor Bolton,lumières Jürgen Hoffmann. Chœur et orchestre du Teatro Real. La production présentée a été coproduite à sa création en 2005 par le Theater en der Wien et le Festival Wiener Festwochen

Lucio Silla sera retransmis à la TV Mezzo le 23 septembre

        Lucio Silla, troisième opéra de W. A. Mozart a été composé en trois mois et créé en 1772 au Teatro Regio Ducal à Milan avec les meilleurs chanteurs de l’époque pour lesquels le génial compositeur a écrit la partition sur mesure. L’opéra est inspiré par un épisode de l’histoire de Rome : le règne, abondant en guerres et violences, du tyran Lucius Cornelius Sulla (138 – 78 a. n. e.) qui a abdiqué à la fin de sa carrière mouvementée. Certains personnages comme Lucius Cinna ont également des prototypes historiques. Mozart en tire un sujet moraliste sur l’exercice du pouvoir et la magnanimité. Son opéra, considéré à tort ou à raison, comme un chef-d’œuvre et dont la création en 1772 était un triomphe, a été très peu représenté. Premièrement pour l’énorme virtuosité vocale qu’il exige de ses interprètes (certaines arias sont parmi les plus difficiles écrites pour la voix dans l’histoire de la musique), deuxièmement pour sa structure dramatique très statique. Obstacles que les excellents chanteurs de la distribution actuelle et le metteur en scène Claus Guth ont surmonté sans problème.

       Je me souviens de la mise en scène de Lucio Silla par Patrice Chéreau (créé en 1984 à la Scala de Milan et présenté en 1985 à la Monnaie de Bruxelles) pesante, très statique avec un décor monumental, une série de colonnes, de Richard Peduzzi, où les chanteurs, en costumes d’époque luttaient contre l’ennui des spectateurs. Claus Guth dont on a admiré récemment au Teatro Real les mises en scène remarquables de Parsifal de Wagner et de Rodelinda de Haendel, nous offre une vision prodigieuse, intelligente et profonde de Lucio Silla. Dans sa lecture contemporaine de l’œuvre, se référant aux guerres actuelles dans la Méditerranée, avec son exceptionnel sens de la théâtralité, Claus Guth dynamise la dramaturgie de l’œuvre avec sa longue succession d’arias da capo, relève les divers plans dramaturgiques, impulse une vitalité et une vérité humaine aux personnages.  Ivor Bolton, spécialiste de ce répertoire, à la tête de l’orchestre du Teatro Real dont il est titulaire, rend admirablement l’intensité dramatique, les contrastes des ambiances de la partition.

          Rome sous le règne tyrannique de Lucio Silla qui follement amoureux de Giunia, femme du jeune sénateur Cecilio, bannit celui-ci et le fait passer pour mort. Averti par son ami Cinna du projet de Silla d’épouser Giunia, Cecilio revient secrètement à Rome. La résistance de Giunia fait monter la furie et la violence de Silla et en même temps l’affaiblit. Cette intrigue amoureuse s’entrelace avec celle de Cinna et de Célia, la sœur du dictateur. Alors que Giunia repousse les avances de Silla et refuse de l’épouser, les complots contre le tyran, trahisons, affrontements, se multiplient. Mais Mozart conclut son opéra sur le mode moraliste, édifiant. Le dictateur se repend de sa cruauté et de ses crimes faisant l’éloge de la vertu, rend Giunia à Cecilio, pardonne à Cinna d’avoir fomenté un complot, lui donnant Célia pour femme, gracie tous les bannis et lui-même abdique tandis que le peuple célèbre sa magnanimité.

           Dans Lucio Silla, qu’il écrit à 16 ans, Mozart consolide son langage musical et tout en consacrant la structure classique, à l’instar de Gluck, allège les excès de l’opéra séria. Il accumule des récitatifs extrêmement longs, accompagnés par l’orchestre, donnant à celui-ci ainsi qu’au chœur un rôle important. L’orchestre a une fonction narrative exprimant ce que les personnages n’osent pas ou ne peuvent pas chanter. Le jeune Mozart composant sur mesure pour les meilleurs chanteurs de l’époque, pouvait se permettre certaines audaces dans les parties vocales en particulier celles de Giunia et Célia (sopranos) mais aussi celles de Cecilio et Cinna interprétées à l’époque par des castrats. Le texte dans les arias est très important, tout comme la musique, dessinant la psychologie, les sentiments des personnages et les relations entre eux. Ce que Claus Guth prend en compte dans son traitement dramaturgique et scénique de l’œuvre. Il transpose l’histoire de la tyrannie de Lucio Silla dans le contexte d’une dictature contemporaine, dans la région méditerranéenne où les guerres et les dictatures se suivent et se ressemblent. De sorte que la tyrannie de Lucio Silla pourrait en être une métaphore, à ceci près qu’on ne peut s’attendre à ce qu’un dictateur contemporain se repentisse ni n’abdique. D’où une certaine dérision et l’ironie dans la lecture de Claus Guth de cette œuvre. De même dans son traitement dramaturgique il casse la linéarité et le statisme de la trame en créant sur scène plusieurs plans dramaturgiques : la marginalité des conspirateurs, la cour du dictateur, les dessous du pouvoir où s’exercent les violences arbitraires.

           Pour casser le statisme des longs récitatifs et arias da capo il les théâtralise, comme un opéra miniature dans l’opéra, où se révèlent l’état d’esprit, le monde intérieur des personnages, leurs désirs, leurs peurs, leurs angoisses, leurs pressentiments. Claus Guth imprègne l’opéra de mouvements, d’images, sans pour autant recourir aux projections. Ce procédé se traduit magistralement dans l’option scénographique de Christian Schmidt (qui signe aussi les costumes). Un dispositif tournant qui contient tous les espaces du système dictatorial. À droite du plateau un mur gris de tôle ondulée, à gauche un mur avec une porte. Dans certaines scènes apparaissent au centre du plateau quatre sièges d’avion, un matelas, une table et des chaises. Un tunnel en demi-cercle intégré dans le dispositif, évoque en même temps des catacombes, une prison, un cimetière et les bas-fonds du pouvoir. Une partie du dispositif représente le palais délabré, sordide dont les murs sont recouverts de carrelage un peu cassé, blanc gris, sale, avec un escalier au fond et une porte. Tout cela évoque un palais gouvernemental d’un dictateur contemporain en temps de guerre. Cette référence est amplifiée par une présence constante des acteurs en soldats qui surveillent, font des rondes, emmènent les prisonniers, vaporisent un produit sur les murs. Une autre partie du dispositif avec des grandes fenêtres rondes sur deux niveaux, derrière elles un passage où se passent certaines scènes, évoque à la fois l’intérieur du palais et le monde intérieur des personnages. Les couleurs blancs, gris, noirs, prédominent sur le plateau. Les costumes intemporels, les hommes en pantalon noir, chemise blanche et bottes noires, veste noire pour Cinna et Cecilio, les militaires portent une sorte de casaque, veste blanche, fermée jusqu’au col. Lucio Silla en pantalon noir avec à un moment une cape blanche et une cape rouge dans la scène du Sénat. Les femmes en robes contemporaines courtes ou longues. Pas de couleurs vives, juste dans certaines scènes, des taches de sang sur le sol, des taches rouges sur la nappe et sur la veste de Cecilio récupérée par Giunia.

      Le jeu des chanteurs, décalé du réalisme, expressif, par exemple Silla qui ne se contrôle plus s’emporte dans sa colère. La gestuelle et les mouvements comme chorégraphiés dans certaines scènes. Patricia Petibon hypnotise en Giunia non seulement par ses arias acrobatiques mais aussi dans son expression jamais surlignée des sentiments et des émotions. Les deux mezzo-sopranos Silvia Tro Santafé en Cécilio et Inga Kalna en Cinna sont parfaites dans les personnages masculins qu’elles ne caricaturent jamais et dont elles relèvent les contradictions, les hésitations entre la passion et la raison. Maria Jose Moreno en Célia autant vocalement que théâtralement est impressionnante. Enfin Kurt Streit dans le rôle-titre crée un tyran plus complexe, se débattant dans les violences de sa passion.  On pourrait évoquer plusieurs scènes magnifiques comme celle du duo de Giunia et Cecilio dans le cimetière du Ier acte, ou dans le IIIe acte l’aria douloureuse de Giunia accompagnée par le chœur solennel, etc. J’évoquerai seulement la dernière scène de l’opéra, extraordinaire théâtralement, quand Giunia croyant Cecilio mort arrive dans la salle du palais où, à sa stupéfaction, elle voit assis à la table Cecilio les yeux bandés, Cinna, Célia et Lucio Silla qui va se montrer magnanime. Le peuple, le chœur, situé dans les loges en haut du théâtre, chante la vertu de Silla qui a rendu la liberté à Rome.

          Claus Guth et les magnifiques chanteurs nous offrent ici un théâtre pur, un opéra de haut de haut de gamme.

Un DVD de Lucio Silla est co produit avec Bel Air média.

Crédit photo: Teatro Real