Un nouveau look et de nouveaux enjeux pour le Festival d’Automne à Madrid

Entretien avec Carlos Aladro directeurs du Festival d’Automne (Festival de Otoño a Primavera)

        Succédant à Ariel Goldenberg à la tête du Festival d’Automne, Carlos Aladro a présenté le 20 septembre dernier la 35e édition du Festival, la première de sa direction, ainsi que les changements radicaux et les nouveaux enjeux pour cette manifestation théâtrale emblématique qui s’était quelque peu essoufflée depuis quelques années. De fait le Festival répercutait les tendances dominantes et les valeurs reconnues de la scène internationale, et des créations des artistes, des invités quasi permanents des grandes institutions festivalières. Contrairement à Ariel Goldenberg dont on ne nie pas le talent de gestionnaire, Carlos Aladro, acteur et metteur en scène par sa formation, cumule dans son parcours la création et la gestion artistique. À partir de sa 36e édition 2018 / 2019, le festival dilaté sur toute la saison théâtrale depuis l’automne jusqu’à fin juin retrouvera à la fois son nom et sa durée d’origine de Festival d’Automne en automne. Le nouveau projet pour le Festival et la refondation de son contenu sont préfigurés dans sa programmation 2017 / 2018. La 35e édition du Festival d’Automne de Madrid, plus condensée, s’inaugure le 19 octobre 2017 avec Terrenal (Terrestre) de Mauricio Kartun et s’achève avec Elvira de Toni Servillo (du 19 au 21 avril 2018) créations de deux grands vétérans du théâtre. La programmation, 11 spectacles de théâtre, danse, performance, d’artistes de 10 pays : Argentine, Suède, Mexique, Angleterre, Belgique, France, Suisse, Portugal, Italie, Espagne, sont répartis entre cinq salles madrilènes de référence : Teatros del Canal, Teatro de la Abadia, La Cuarta Pared, Pavon – Teatro Kamikaze, la Casa Encendida. À l’affiche des artistes prestigieux : Mauricio Kartun, Toni Servillo, Anne Teresa de Keersmaeker, Sara Molina, des créateurs atypiques avec des discours et des langages scéniques inclassables comme Vincent Macaigne, Marten Spangberg ou la compagnie britannique Gecko, les compagnies Los Colochos, do Chapitô, déjà reconnues pour l’excellence de leur travail qui revisitent les classiques à travers le prisme contemporain ou encore la Joven Compañia qui propose une vision métaphorique de La Fundacion grand classique contemporain espagnol d’Antonio Buero Vallejo.

Irène Sadowska – Votre première programmation 2017 2018 du Festival pourrait être considérée comme un manifeste de la refondation de son identité et de ses objectifs. Est-ce une édition de transition ?

Carlos Aladro – Non, ma programmation 2017 2018 n’est pas de transition, elle initie mon projet pour le Festival. À partir de 2018 il reprendra son nom et son calendrier originaux de Festival d’Automne. Quant à son identité, je considère ce Festival comme un espace de grands risques artistiques dans un contexte « sécurisé » pour le public. C’est-à-dire le travail d’un artiste peut esthétiquement ou subjectivement plaire plus ou moins mais le Festival se porte garant de la qualité, de l’honnêteté, de la fiabilité, de la beauté intrinsèque de sa création. Mes objectifs sont : d’une part suivre des maîtres, artistes prestigieux qui ont un long parcours et d’autre part proposer à des spectateurs « des hauts risques artistiques », découvrir des créateurs qui surgissent et des œuvres peu communes qui ne se moulent pas dans les tendances dominantes. Je me souviens de ma propre expérience de spectateur du Festival d’Automne qui m’a fait découvrir des créateurs que je ne connaissais pas et qui m’a donné l’opportunité de voir en direct les créations d’artistes que je connaissais grâce aux livres ou aux critiques. Je crois que c’est la mission et l’essence du Festival.

I.S. – Dans la partie de la programmation des expériences risquées s’inscrit la performance Natten du chorégraphe suédois Marten Spangberg, une création de sept heures de durée, inclassable, qui sera sans doute un des événements majeurs du Festival. Par certains aspects son spectacle évoque ceux de Jan Fabre. En quoi consiste la particularité du langage artistique de Marten Spangberg?

C.A. – Je souhaite offrir aux artistes qui viennent l’espace qui correspond idéalement aux nécessités de leurs créations. Dans ce sens l’invitation de Marten Spangberg correspond à la récupération de la collaboration avec la Casa Encendida dont l’espace est totalement adéquat aux besoins de son spectacle. La Casa encendida était pour sa part très intéressée par le travail de cet artiste déjà connu qui depuis plusieurs années travaille dans les périphéries des discours scéniques habituels. Il y a une semaine j’ai vu sa pièce récente Substance. Sa façon de mettre en scène la relation de voyeurisme est très radicale. Dans Natten Marten Spangberg met en jeu la politique à travers une action performative qui n’a rien à voir avec les tentatives de provocation du public déjà vues tant de fois.

Natten Photo Anne Van Aerschot

         Le public peut adhérer ou non à sa vision. Il y a quelque chose de plus dans le travail de Marten Spangberg que chez Jan Fabre qui travaille sur le concept de l’excellence artistique et aboutit à une conclusion esthétique. Marten Spangberg se trouve à un endroit totalement différent. Le public est un composant de plus de cette cérémonie théâtrale qu’il propose. C’est un discours postmoderne, un discours périphérique, politiquement encore plus incorrect. Je pense qu’il est très intéressant de combiner ce type de discours théâtral avec les grands discours esthétiques.

I.S. – Vincent Macaigne qui vient avec son spectacle En manque fait partie également de ces créateurs « en marge » qui cherchent d’autres formes et langages scéniques.

C.A. – Il y a longtemps j’ai vu un de ses spectacles. C’était un choc total. Son théâtre est extrêmement radical, très en colère, très beau, nostalgique, très humain et aussi très politique. Dans En manque il y a l’idée de démocratisation de l’art contemporain qui n’est pas un objet de luxe seulement pour une élite, mais un discours qui appelle et cherche un citoyen ordinaire pour le mettre en contact avec le monde de la fiction. Il cherche dans ses spectacles une autre relation avec l’art et le public. Macaigne a fait son chemin en dehors des tendances dominantes, travaillant dans un territoire très spécifique, en questionnant à la fois le théâtre et le monde : en quoi consiste cette cérémonie théâtrale ? dans quel but y participons-nous ? à quoi sert l’art contemporain ? I.S. – Vous avez programmé certains artistes, valeurs reconnues, comme par exemple Anne Teresa de Keersmaeker. S’agit-il des parcours qu’il faut transmettre aux jeunes créateurs ?

C.A. – L’opportunité de pouvoir inviter ces artistes est un privilège et dans ce cas inviter Anne Teresa de Keersmaeker avec son spectacle Rain, une pièce paradigmatique de son répertoire que le public espagnol ne connaît pas suffisamment. Ces œuvres paradigmatiques font partie d’une dimension plus historique, transversale dans le temps que je veux intégrer dans le discours du Festival. En outre il y a actuellement dans la Communauté de Madrid une grande effervescence de la création chorégraphique, de nouveaux lieux de programmation de la danse contemporaine, de sorte que le Festival d’Automne peut apporter à cette création émergente des expériences différentes qui constituent l’histoire de la danse contemporaine. Il me semble important de revisiter une œuvre paradigmatique qui représente les fondements de l’histoire, de l’éthique et de l’esthétique d’un créateur.C’est aussi le cas de la pièce programmée de Mauricio Kartun.

I.S. – Votre vision du Festival est ancrée dans le présent et dans le futur du théâtre. Les classiques sont bienvenus mais traités d’une perspective d’aujourd’hui comme le font la compagnie mexicaine Los Colochos ou la compagnie portugaise do Chapitô. Vous avez voulu donner plus de visibilité à leur excellent travail qui n’est pas suffisamment connu ni reconnu en Espagne.

C.A. – Quand nous revisitons les classiques, logiquement le dialogue s’établit depuis notre présent. Mendoza c’est un regard de Los Colochos sur Macbeth. De même Elvira de Toni Servillo est un regard sur le regard sur Don Juan de Molière. C’est une pièce contemporaine dans laquelle Toni Servillo s’affronte à ce texte en dialoguant à la première personne avec Louis Jouvet qui lui dans Elvira 41 dialoguait avec Molière. De sorte qu’il se produit un voyage transversal dans l’histoire du théâtre. Mendoza de Los Colochos comme Œdipe et Électre de do Chapitô, plus que revisitations des classiques, sont des actes de revendication et de réinvention de leurs textes. Dans ce type d’approche les classiques cessent d’être un patrimoine de gens cultivés pour devenir le patrimoine de tous. Ces deux compagnies font un travail absolument exceptionnel, intelligent avec plusieurs niveaux de lecture. J’ai voulu le faire découvrir à un public plus vaste en leur donnant une plus grande visibilité.

I.S. – L’objectif du Festival est d’amplifier et de créer un nouveau public. Votre démarche me semble en effet moins élitiste, plus ouverte, avec cependant des propositions très exigeantes, novatrices, souvent très radicales… C.A. – J’ai dirigé pendant quelques années le Teatro del Corral d’Alcala de Henares qui avait un public local, toujours le même. La question était : comment le sortir de sa zone de confort ? Comment l’ouvrir à d’autres langages et formes scéniques, d’autres expériences ? Comment faire pour que sa passion pour le théâtre croisse au contact avec ces nouvelles formes et expériences ? En tant que directeur du Festival d’Automne j’ai exactement les mêmes préoccupations. Je crois en l’intelligence du public parce qu’il me semble qu’aller au théâtre au XXIe s. correspond à une nécessité intérieure de personnes qui ont une vie courante et qui décident de consacrer leur temps, leur argent, leur capacité de concentration pour rester dans des salles obscures de théâtre. C’est un phénomène miraculeux il faut le cultiver en proposant au public chaque fois des regards et des expériences différents. C’est-à-dire la surprise. Les sensations ou émotions du plaisir de découvrir, de l’étonnement, du sursaut, de frayeur, proviennent toujours de nouvelles sources surprenantes qui renouvellent l’intérêt des spectateurs passionnés pour le théâtre, ce qui, par réverbération, finit par créer un nouveau public. Il se produit quelque chose comme une rénovation des « votes ». Je crois qu’un festival comme le Festival d’Automne avec un public consolidé, doit rénover son discours et ses votes avec de nouvelles propositions et son ambition de démocratiser l’art contemporain.

Note

Carlos Aladro. Licencié en interprétation et en mise en scène de la RESAD (Académie Royale Supérieure des Arts Scéniques et Dramaturgie), depuis 2001 fait partie de l’équipe de direction artistique du Teatro de la Abadia de Madrid et depuis 2009 assume la fonction de coordinateur artistique du Corral de Comedias à Alcala de Henares. Carlos Aladro a mis en scène entre autres des œuvres de Sarah Kane, Tirso de Molina, Shakespeare, Corneille, Kushner.

L’épopée labyrinthique de Max Aub

Tournée en 2017 : Teatro Romeas à Barcelone du 26 octobre au 5 novembre 2017 et 
à Moscou au Théâtre RAMT les 9, 10 et 11 novembre 2017

Le labyrinthe magique (El laberinto mágico) de Max Aub

(adaptation José Ramón Fernández ; mise en scène Ernesto Caballero)

Creation du Centre Dramatique National Teatro Valle Inclan à Madrid
du 7 juin au 10 juillet 2016

            Max Aub (né en 1903 à Paris et mort en 1972 au Mexique), écrivain errant aux quatre nationalités : française et allemande par ses parents, espagnole par son exil en Espagne au début de la Iere Guerre Mondiale et mexicaine, s’exilant au Mexique pendant la Guerre Civile d’Espagne, a ancré ses racines dans son œuvre. Un homme intègre, libre, indépendant, irrécupérable par les courants idéologiques, politiques, littéraires.  Quasi oubliée pendant des décennies, son œuvre (théâtre, romans, récits, etc.) sortie du purgatoire depuis quelques années, récupérée par des metteurs en scène de talent, est enfin présente sur les scènes espagnoles. Le labyrinthe magique, une traversée synthétique des six romans de Max Aub, formant un cycle de la mémoire de la Guerre Civile et de la post-guerre, composé de Camp fermé (1943), Camp de sang (1945), Camp ouvert (1951), Camp du Maure (1963), Camp français (1965), Camp des amandiers (1968) adapté par José Ramon Fernandez et mis en scène par Ernesto Caballero Directeur du Centre Dramatique National de Madrid a été un événement théâtral.  Le spectacle a reçu de nombreux Prix :  Prix pour le meilleur spectacle de la Central Academy of drama de Chine; Prix Valle Inclan pour la meilleure mise en scène pour Ernesto Caballero;  Prix Max (équivalent du Prix Molière en France) pour Jose Ramon Fernandez pour la meilleure adaptation; Prix Max du meilleur acteur pour Paco Ochoa.

         L’adaptation théâtrale du Labyrinthe magique par José Ramon Fernandez, un des auteurs phares de la dramaturgie espagnole actuelle, est une fresque de la Guerre Civile d’Espagne (1936 – 1939) dont elle relève quelques épisodes et moments fondamentaux : le premier jour de la guerre à Barcelone, la résistance en novembre 1936 à Madrid, les batailles de L’Èbre et de Teruel, avec en toile de fond l’évocation de certains événements décisifs pour le destin de l’Europe comme l’Anschluss d’Autriche par les troupes d’Hitler. Max Aub s’attache dans Le labyrinthe magique à tracer des faits, de petits événements, la partie cachée de l’Iceberg de la guerre dont la grande histoire ne tient pas compte : le quotidien, des petites histoires des gens qui ont peur, qui ont faim, qui souffrent, qui aiment, qui tentent de fuir la terreur, la prison et la mort.
       Dans Le labyrinthe magique l’histoire, la mémoire collective et personnelle, celle de Max Aub, fusionnent en formant un paysage humain envahi par la misère, l’horreur, mais aussi traversé par des étincelles de beauté et d’espoir.  José Ramon Fernandez articule son adaptation, très chorale, autour de trois personnages qui servent de fils conducteurs, le docteur Julian Templado, le couple de jeunes acteurs de la compagnie de théâtre Asuncion Melia et Vicente Dalmases.

                

           L’action dans sa version théâtrale s’arrête le 1er avril 1939 dans le port d’Alicante bombardé par les fascistes où les personnages avec leurs valises attendent en vain des bateaux pour quitter l’Espagne. La tragédie des vaincus est aussi celle des exilés et de ceux qui n’ont pas pu partir. Dans la dernière séquence sur le quai du port bombardé, d’entre les morts sur le sol se lèvent seulement le médecin Templado et un personnage avec un livre dans lequel survit la mémoire de cette tragédie décrite par Max Aub.  Comme dans certaines de ses mises en scène précédentes (La ruche scientifique de José Ramon Fernandez, Rhinocéros de l’Ionesco, Galiléo Galiléi de Brecht) Ernesto Caballero donne du Labyrinthe magique une vision épurée, centrée sur l’essentiel et le métaphysique.  Avec la complicité de sa scénographe Monica Boromello Ernesto Caballero atteint ici la pureté brookienne avec sa puissante invention et son art de créer, avec peu d’éléments et d’effets scéniques, des images poétiques parfois plus fortes que la parole.
       Peu de metteurs en scène ont compris aussi bien que Caballero le sens et l’emploi théâtral de la fameuse distanciation brechtienne qui constitue le principe de sa mise en scène du Labyrinthe magique.
La musique, piano et batterie (musiciens Paco Casas, Javier Coble) et des chansons interprétées en direct font partie de la dramaturgie scénique.  Sur le plateau nu plusieurs sacs remplis de terre, disposés de manière différente dans diverses scènes, évoquent des tranchées, des barricades. Dans certaines séquences apparaissent des chaises, un lit, une table, une bicyclette.  Avec une longue corde Ernesto Caballero crée de magnifiques images métaphoriques comme par exemple la lutte de deux camps opposés tirant la corde, évoquant la lutte fratricide dans la Guerre Civile.  15 acteurs interprètent de multiples personnages qui se présentent en entrant en scène en disant la date de leur mort. Cette forme de distanciation se double de celle du théâtre qui apporte une dimension supplémentaire en constituant un fil conducteur dans le spectacle qui commence au début de la guerre à Barcelone avec un groupe de jeunes acteurs de théâtre décidant d’aller à Madrid pour s’engager dans la lutte. 

        Ernesto Caballero imprime aux actions un rythme rapide, palpitant, qui crée une atmosphère d’urgence, de précipitation des événements. Les séquences se suivent avec une grande fluidité. Le travail virtuose d’éclairage de Ion Anibal crée des ambiances émotionnelles, souligne les moments dramatiques, trace ou suggère les différents lieux.  Il est très difficile de ressortir quelques acteurs dans cet ensemble exceptionnel qui, comme des instruments dans un orchestre, interprète avec une précision absolue et engagement cette magnifique partition théâtrale.  Le choix d’Ernesto Caballero de monter cette œuvre de Max Aub date de quelques années, il n’est pas dicté par les circonstances actuelles de guerres civiles et de fuites massives des réfugiés mais son spectacle d’une extraordinaire puissance métaphorique renvoie aux conflits et aux guerres fratricides, barbares d’aujourd’hui dont on ne voit pas la fin.

Crédit photo: Marcos Punto

Ier Festival International de Théâtre et de Danse Tribueñe à Madrid

Du 30 septembre au 29 octobre 2017

   Irina Kouberskaia, codirectrice avec Hugo Perez de la Pica, du Teatro Tribueñe à Madrid, donne le coup d’envoi du nouvel événement théâtral de Madrid, Festival International de Théâtre et de Danse. Pendant un mois le Teatro Tribueñe devient un espace multiculturel où se croiseront diverses formes, styles, esthétiques et langages scéniques : théâtre dramatique, danse, théâtre d’objets, cirque et magie.  Dans sa première édition le Festival du Teatro Tribueñe, présentant 8 spectacles de 7 compagnies de 5 pays, offre un petit panorama des travaux et des recherches théâtrales singulières d’artistes et de compagnies jusqu’à présent peu connus en Espagne. Le Festival s’ouvre avec El embrujado (L’ensorcelé) de Valle Inclan, un des auteurs fétiches d’Irina Kouberskaia, spectacle qui faisait partie de son « marathon » de cinq pièces de Valle Inclan qu’elle a présenté en mars dernier au Circulo de Bellas Artes de Madrid.

El embrujado

       Ildebrando Biribo, le dernier Cyrano (1er octobre) de la compagnie franco-espagnole El gato negro, création de Emmanuel Vacca, mise en scène par Inaki Rikarte, est l’histoire du souffleur du Théâtre Saint-Martin à Paris, mort dans son trou de souffleur en 1897 à la fin de la première mondiale de Cyrano de Bergerac de Rostand.  Personnage de théâtre par excellence, Ildebrando Biribo revient sur scène pour raconter sa vie, sa passion pour le théâtre, ses improvisations, ses trous de mémoire et sa mort.
Après cet émouvant hommage au théâtre vient (les 6,7, 8 octobre) Le fumiste de la compagnie française DonDavel. Ce spectacle qui fusionne théâtre d’objets, cirque et magie, s’articule sur le thème de la construction des souvenirs qui font partie de la mémoire de chacun de nous, qui est en même temps une métaphore du processus de création. Le protagoniste du spectacle avec humour, créant des images poétiques, manipule des objets simples, bouteilles, verres qui finissent par accéder à une vie propre.

Ildebrando Biribo

       La compagnie italienne de danse In.Da.co. danse company présente We-men, création collective (les 14 et 15 octobre). Un spectacle basé sur les relations entre l’individu et le groupe dans lequel cinq danseurs interprètent les relations entre les hommes et les femmes dans diverses situations en relevant leurs différences et leurs points communs.  Deux grands classiques modernes sont à l’affiche du festival : Un tramway nommé désir de Tennessee Williams (du 19 au 22 octobre) interprété en anglais par la compagnie The Madrid Players et Huis clos de Sartre (26,27 octobre) par la compagnie Agathe Alexis.  Depuis deux ans une étroite collaboration s’est développée entre le Teatro Tribueñe et le Théâtre de l’Atalante à Paris qui a reçu l’année dernière Paseillo, création de Hugo Perez de la Pica. Dans sa proposition scénique de Huis clos Alain Barsacq va à l’essentiel de la pièce sartrienne basée sur la conception tragique du philosophe de l’existence humaine.

Dionysos

        Le Festival s’achèvera avec deux spectacles (28,29 octobre) Dionysos aut et El fabuloso mundo de la tia Betty (Le monde fabuleux de la tante Betty) de Aldo El-Jatib, par la compagnie argentine El rayo misterioso, établie à Rosario qui, depuis 1994, mène avec son groupe Laboratorio un travail théâtral basé sur l’investigation du langage scénique corporel et sur les références aux mythes grecs, fondateurs de la civilisation occidentale.  Dans Dionysos aut Aldo El-Jatib, directeur de la compagnie, traite sur le mode du rituel théâtral, de la problématique de l’inconscient collectif de la société qui fonde sa dynamique de comportement sur le mensonge, la cruauté et la mort.
       Un festival différent qui ne se moule pas dans les tendances à la mode avec leurs clichés, mais qui cherche à montrer la diversité des regards sur le monde et des pratiques scéniques

Information sur le site du théâtre

Crédit photo : Teatro Tribueñe 

Nouveaux horizons

Entretien avec Natalia Alvarez Simo, directrice du Centre de la Danse Canal

Succédant à Albert Boadella qui a dirigé les Teatros del Canal de Madrid pendant huit ans, les nouveaux directeurs Alex Rigola pour le théâtre et Natalia Alvarez Simo, directrice du Centre de la Danse Canal, nommés en 2016, lancent de nouveaux défis pour transformer ce grand complexe artistique de la Communauté de Madrid en Centre des Arts Scéniques Contemporains. Natalia Alvares Simo, qui jusqu’à sa nomination à la direction du Centre de la Danse Canal, était chargée des Arts Scéniques au Musée Reina Sofia, a présenté le 8 septembre dernier les nouveaux objectifs pour le CDC qui a ouvert ses portes en 2009 en tant qu’espace dédié à la création et à la diffusion de la danse et des arts du mouvement. Huit ans après le CDC, intégré dans le complexe des Teatros del Canal et installé dans un édifice de cinq étages avec neuf salles de répétition, dispose pour la première fois de son propre budget qui, bien qu’il soit modeste, constitue une base plus solide pour développer ses objectifs et renforcer sa programmation.

Irène Sadowska. – Avec huit ans d’existence le Centre de la Danse Canal a consolidé son identité de centre de création, d’investigation et de présentation. La saison 2017 / 2018 inaugure ses nouveaux défis. En quoi consistent-ils ?

Natalia Alvarez Simo. – Avec l’infrastructure dont nous disposons maintenant : neuf grands, lumineux studios de travail avec un équipement moderne, le Centre peut faire un pas en avant, affronter de nouveaux objectifs et amplifier ses activités. C’est-à-dire potentialiser d’une part sa vocation d’investigation et de création et d’autre part développer la diffusion et créer de nouveaux publics pour la danse mais aussi s’affirmer comme un espace pédagogique en matière de danse et d’initiation à la vie professionnelle. Ce sont les principaux axes sur lesquels vont s’articuler toutes les activités du Centre.

I. S. – À travers quelles formes et avec quels moyens allez-vous soutenir la création ?

N. A. S. – Les conditions du concours pour les résidences des artistes ont changé par rapport aux années précédentes. La sélection est faite par un jury national et international. Les compagnies en résidence ont à leur disposition non seulement un espace pour travailler mais aussi des activités conçues pour répondre à leurs besoins. Nous les avons mises en place cette année en collaboration avec plusieurs institutions comme INAEM, ARTEA, l’Université Complutense de Madrid, Arte 2 de Mayo etc. Ainsi par exemple des informations sur les aides en vigueur, comment les solliciter, quels sont leurs objectifs. Il y a également des ateliers et des rencontres sur la prévention des lésions, la fiscalité des compagnies. L’objectif est d’accompagner les artistes avec tous ces moyens pour les préparer à la vie professionnelle. Quant aux moyens de soutien aux résidences des artistes, elles s’achèvent avec la présentation de leur travail. Par exemple, les processus de création qu’ils ont mené en 2017 dans le Centre sont présentés maintenant dans le cycle « Canal ouvert ». L’objectif est de donner plus de visibilité à ces artistes en montrant au public, à la presse et aux professionnels ce qu’ils font. Nous leur payons un cachet pour qu’ils puissent représenter leurs créations.  Cette année les appels à concours seront publiés en octobre, novembre. L’année prochaine les résidences vont bénéficier d’un soutien financier. Plusieurs créations d’artistes résidents sont également coproduites par le Centre.

I. S. – Quels sont les critères de sélection des artistes pour les résidences ? Quel type de résidences propose le CDC ?

N. A. S. – Les critères de sélection sont : la qualité du projet, son innovation, les potentialités de la compagnie pour le mener à bien et les possibilités de sa projection internationale. Les artistes sont sélectionnés par un jury qui va changer chaque année. Cette année nous avons 35 compagnies résidentes dont neuf résidences qui durent une année et d’autres « intermittentes », ouvertes toute l’année de sorte qu’on peut les solliciter à n’importe quel moment. Ces résidences s’adressent à des compagnies qui veulent représenter leurs créations et ont besoin de deux ou trois jours pour les répéter ou aux compagnies qui ont besoin d’un lieu pour faire des auditions. Nous répondons à ces nécessités avec des résidences de courte durée. La période maximale est de deux semaines pour un travail très concret. Depuis le début de 2017 jusqu’à présent 30 compagnies ont bénéficié de ce type de résidence. Dans les résidences de création en contrepartie le chorégraphe doit ouvrir le processus de création au public. Chaque compagnie résidente décide également de la manière dont elle va contribuer à la construction et au développement de notre public.

I. S. – Comment le public est-il intégré dans la création et les activités du Centre ?

N. A. S. – Outre les processus de création ouverts au public nous avons mis en œuvre divers ateliers et activités en relation avec les thématiques de la programmation, pour des publics différents. Par exemple les ateliers et les activités pour les familles, pour les bébés, les ateliers intergénérationnels, d’autres pour des personnes handicapées, etc. Nous essayons d’atteindre tous les publics. Nous travaillons également avec des collèges, lycées, centres pour les mineurs, diverses collectivités comme l’association pour le Parkinson. Il y a un éventail très large d’activités qui donnent accès autant aux processus de créations ouverts qu’aux ateliers et aux débats sur la programmation qui initient les spectateurs à diverses formes de danse actuelles.

I. S. – Dans la sélection des compagnies privilégie-t-on certaines tendances ou langages chorégraphiques actuel ?

N. A. S. – Non, nous souhaitons diversifier les formes et les expressions chorégraphiques. Dans le cycle « Canal ouvert » nous avons entre autres du flamenco le plus contemporain, diverses formes de mélange de la danse avec les autres arts ou technologies.

I. S. – En quoi consiste l’investigation sur la danse et la formation des jeunes chorégraphes ?

N. A. S. – Plusieurs artistes reconnus programmés dans notre théâtre dirigent des ateliers pour les résidents. Nous invitons également certains maîtres de l’extérieur pour des ateliers et donner des cours. Nous avons par exemple des rencontres et des cours sur la récupération de la danse contemporaine espagnole, pour mettre en valeur le patrimoine. La fondation Victor Ullate associée aux Teatros del Canal s’implique à travers son école dans le travail du CDC. Cette année par exemple, l’école Victor Ullate a mis à notre disposition deux professeurs pour donner des cours à nos résidents.

I. S. –Pouvez-vous commenter la projection de la création du Centre sur le plan national et international ? Y a-t-il des collaborations, des coproductions avec d’autres Centres chorégraphiques ou des estivals de danse ?

N. A. S. – Pour ce qui est des institutions nationales, en matière de résidences de création et de présentations des spectacles nous travaillons de façon très régulière avec le Mercat dels Flors de Barcelone et pour ce qui est des présentations des spectacles avec le Teatro Central de Séville et avec le festival Temporada Alta de Girona. Sur le plan international nous avons des collaborations avec le Théâtre Municipal de Porto au Portugal et le Centre National de la Danse en France.

I. S. – Y a-t-il un suivi des compagnies qui ont travaillé au Centre ?

N. A. S. – Bien entendu. Nous sommes attentifs à ce qu’elles font pour voir lesquels de leurs travaux pourrions-nous coproduire.

I. S. – Dans le cycle « Canal ouvert » qui ouvre la saison 2017/ 2018 du CDC, les chorégraphes qui ont effectué des résidences présentent leur dernière création. Ce cycle est-il une sorte de vitrine du CDC ?

N. A. S. – Ce cycle de quasi deux mois de durée sera annuel. Cette année il y a 9 compagnies. Chacune d’elles donne deux ou trois représentations de sa dernière création dans la salle Noire, modulable, des Teatros del Canal. Ce cycle offre non seulement une visibilité aux compagnies mais aussi un panorama des différents styles et langages chorégraphiques que les artistes ont développés dans leur travail. La majorité de leurs créations est engagée dans les problématiques de la société actuelle.

« Луций Сулла » в Мадриде

13-23 сентября 2017Teatro Real, Madrid

Новый сезон в Королевской Опере  Мадрида начался с премьеры  «Луция Суллы» Моцарта в великолепной постановке   Клауса Гута.  Спектакль,  сделанный для Венской Оперы в 2005 году, совсем  не потеряла  своей актуальности. Главный герой, римский диктатор Луций Сулла добивается любви патрицианки Юнии, возлюбленного которой, сенатора Цецилия,  он отправил в изгнание. Тайно вернувшийся Цецилий устраивает заговор против Суллы, заговор проваливается, но Сулла всех прощает и отрекается. Клаус Гут  переносит историю тирана в  наше время в ближневосточно-средиземноморский регион, где процветают современные диктаторы  и не прекращаются военные конфликты. Конечно, сложно  ожидать  от них добровольного  ухода, потому Гут трактует все события с известной долей иронии. Оперу Моцарта отличают огромные статичные арии, и, чтобы оживить действие, немецкий режиссер театрализует их, создавая внутри большой оперы своего рода мини-оперы, в которых проявляется внутренний мир персонажей, их тайные желания и страхи.  За дирижерским  пультом – маэстро Айвор Болтон. Информация на сайте  От нашего корреспондента в Мадриде: « La clémence du tyran »

La clémence du tyran

3 – 23 septembre 2017  au Teatro Real, Madrid

Lucio Silla de W. A. Mozart, opéra séria en trois actes

mise en scène Claus Guth, livret de Giovanni de Gamerra,direction musicale Ivor Bolton,lumières Jürgen Hoffmann. Chœur et orchestre du Teatro Real. La production présentée a été coproduite à sa création en 2005 par le Theater en der Wien et le Festival Wiener Festwochen

Lucio Silla sera retransmis à la TV Mezzo le 23 septembre

        Lucio Silla, troisième opéra de W. A. Mozart a été composé en trois mois et créé en 1772 au Teatro Regio Ducal à Milan avec les meilleurs chanteurs de l’époque pour lesquels le génial compositeur a écrit la partition sur mesure. L’opéra est inspiré par un épisode de l’histoire de Rome : le règne, abondant en guerres et violences, du tyran Lucius Cornelius Sulla (138 – 78 a. n. e.) qui a abdiqué à la fin de sa carrière mouvementée. Certains personnages comme Lucius Cinna ont également des prototypes historiques. Mozart en tire un sujet moraliste sur l’exercice du pouvoir et la magnanimité. Son opéra, considéré à tort ou à raison, comme un chef-d’œuvre et dont la création en 1772 était un triomphe, a été très peu représenté. Premièrement pour l’énorme virtuosité vocale qu’il exige de ses interprètes (certaines arias sont parmi les plus difficiles écrites pour la voix dans l’histoire de la musique), deuxièmement pour sa structure dramatique très statique. Obstacles que les excellents chanteurs de la distribution actuelle et le metteur en scène Claus Guth ont surmonté sans problème.

       Je me souviens de la mise en scène de Lucio Silla par Patrice Chéreau (créé en 1984 à la Scala de Milan et présenté en 1985 à la Monnaie de Bruxelles) pesante, très statique avec un décor monumental, une série de colonnes, de Richard Peduzzi, où les chanteurs, en costumes d’époque luttaient contre l’ennui des spectateurs. Claus Guth dont on a admiré récemment au Teatro Real les mises en scène remarquables de Parsifal de Wagner et de Rodelinda de Haendel, nous offre une vision prodigieuse, intelligente et profonde de Lucio Silla. Dans sa lecture contemporaine de l’œuvre, se référant aux guerres actuelles dans la Méditerranée, avec son exceptionnel sens de la théâtralité, Claus Guth dynamise la dramaturgie de l’œuvre avec sa longue succession d’arias da capo, relève les divers plans dramaturgiques, impulse une vitalité et une vérité humaine aux personnages.  Ivor Bolton, spécialiste de ce répertoire, à la tête de l’orchestre du Teatro Real dont il est titulaire, rend admirablement l’intensité dramatique, les contrastes des ambiances de la partition.

          Rome sous le règne tyrannique de Lucio Silla qui follement amoureux de Giunia, femme du jeune sénateur Cecilio, bannit celui-ci et le fait passer pour mort. Averti par son ami Cinna du projet de Silla d’épouser Giunia, Cecilio revient secrètement à Rome. La résistance de Giunia fait monter la furie et la violence de Silla et en même temps l’affaiblit. Cette intrigue amoureuse s’entrelace avec celle de Cinna et de Célia, la sœur du dictateur. Alors que Giunia repousse les avances de Silla et refuse de l’épouser, les complots contre le tyran, trahisons, affrontements, se multiplient. Mais Mozart conclut son opéra sur le mode moraliste, édifiant. Le dictateur se repend de sa cruauté et de ses crimes faisant l’éloge de la vertu, rend Giunia à Cecilio, pardonne à Cinna d’avoir fomenté un complot, lui donnant Célia pour femme, gracie tous les bannis et lui-même abdique tandis que le peuple célèbre sa magnanimité.

           Dans Lucio Silla, qu’il écrit à 16 ans, Mozart consolide son langage musical et tout en consacrant la structure classique, à l’instar de Gluck, allège les excès de l’opéra séria. Il accumule des récitatifs extrêmement longs, accompagnés par l’orchestre, donnant à celui-ci ainsi qu’au chœur un rôle important. L’orchestre a une fonction narrative exprimant ce que les personnages n’osent pas ou ne peuvent pas chanter. Le jeune Mozart composant sur mesure pour les meilleurs chanteurs de l’époque, pouvait se permettre certaines audaces dans les parties vocales en particulier celles de Giunia et Célia (sopranos) mais aussi celles de Cecilio et Cinna interprétées à l’époque par des castrats. Le texte dans les arias est très important, tout comme la musique, dessinant la psychologie, les sentiments des personnages et les relations entre eux. Ce que Claus Guth prend en compte dans son traitement dramaturgique et scénique de l’œuvre. Il transpose l’histoire de la tyrannie de Lucio Silla dans le contexte d’une dictature contemporaine, dans la région méditerranéenne où les guerres et les dictatures se suivent et se ressemblent. De sorte que la tyrannie de Lucio Silla pourrait en être une métaphore, à ceci près qu’on ne peut s’attendre à ce qu’un dictateur contemporain se repentisse ni n’abdique. D’où une certaine dérision et l’ironie dans la lecture de Claus Guth de cette œuvre. De même dans son traitement dramaturgique il casse la linéarité et le statisme de la trame en créant sur scène plusieurs plans dramaturgiques : la marginalité des conspirateurs, la cour du dictateur, les dessous du pouvoir où s’exercent les violences arbitraires.

           Pour casser le statisme des longs récitatifs et arias da capo il les théâtralise, comme un opéra miniature dans l’opéra, où se révèlent l’état d’esprit, le monde intérieur des personnages, leurs désirs, leurs peurs, leurs angoisses, leurs pressentiments. Claus Guth imprègne l’opéra de mouvements, d’images, sans pour autant recourir aux projections. Ce procédé se traduit magistralement dans l’option scénographique de Christian Schmidt (qui signe aussi les costumes). Un dispositif tournant qui contient tous les espaces du système dictatorial. À droite du plateau un mur gris de tôle ondulée, à gauche un mur avec une porte. Dans certaines scènes apparaissent au centre du plateau quatre sièges d’avion, un matelas, une table et des chaises. Un tunnel en demi-cercle intégré dans le dispositif, évoque en même temps des catacombes, une prison, un cimetière et les bas-fonds du pouvoir. Une partie du dispositif représente le palais délabré, sordide dont les murs sont recouverts de carrelage un peu cassé, blanc gris, sale, avec un escalier au fond et une porte. Tout cela évoque un palais gouvernemental d’un dictateur contemporain en temps de guerre. Cette référence est amplifiée par une présence constante des acteurs en soldats qui surveillent, font des rondes, emmènent les prisonniers, vaporisent un produit sur les murs. Une autre partie du dispositif avec des grandes fenêtres rondes sur deux niveaux, derrière elles un passage où se passent certaines scènes, évoque à la fois l’intérieur du palais et le monde intérieur des personnages. Les couleurs blancs, gris, noirs, prédominent sur le plateau. Les costumes intemporels, les hommes en pantalon noir, chemise blanche et bottes noires, veste noire pour Cinna et Cecilio, les militaires portent une sorte de casaque, veste blanche, fermée jusqu’au col. Lucio Silla en pantalon noir avec à un moment une cape blanche et une cape rouge dans la scène du Sénat. Les femmes en robes contemporaines courtes ou longues. Pas de couleurs vives, juste dans certaines scènes, des taches de sang sur le sol, des taches rouges sur la nappe et sur la veste de Cecilio récupérée par Giunia.

      Le jeu des chanteurs, décalé du réalisme, expressif, par exemple Silla qui ne se contrôle plus s’emporte dans sa colère. La gestuelle et les mouvements comme chorégraphiés dans certaines scènes. Patricia Petibon hypnotise en Giunia non seulement par ses arias acrobatiques mais aussi dans son expression jamais surlignée des sentiments et des émotions. Les deux mezzo-sopranos Silvia Tro Santafé en Cécilio et Inga Kalna en Cinna sont parfaites dans les personnages masculins qu’elles ne caricaturent jamais et dont elles relèvent les contradictions, les hésitations entre la passion et la raison. Maria Jose Moreno en Célia autant vocalement que théâtralement est impressionnante. Enfin Kurt Streit dans le rôle-titre crée un tyran plus complexe, se débattant dans les violences de sa passion.  On pourrait évoquer plusieurs scènes magnifiques comme celle du duo de Giunia et Cecilio dans le cimetière du Ier acte, ou dans le IIIe acte l’aria douloureuse de Giunia accompagnée par le chœur solennel, etc. J’évoquerai seulement la dernière scène de l’opéra, extraordinaire théâtralement, quand Giunia croyant Cecilio mort arrive dans la salle du palais où, à sa stupéfaction, elle voit assis à la table Cecilio les yeux bandés, Cinna, Célia et Lucio Silla qui va se montrer magnanime. Le peuple, le chœur, situé dans les loges en haut du théâtre, chante la vertu de Silla qui a rendu la liberté à Rome.

          Claus Guth et les magnifiques chanteurs nous offrent ici un théâtre pur, un opéra de haut de haut de gamme.

Un DVD de Lucio Silla est co produit avec Bel Air média.

Crédit photo: Teatro Real

Une Carmen du XXIe siècle

31 août – 17 septembre 2017Teatros del Canal, Madrid

Carmen par Victor Ullate Ballet de la Communauté de Madrid

chorégraphie Victor Ullate; avec le Jeune Orchestre de la Communauté de Madrid sous la direction de Manuel Coves

          Victor Ullate, chorégraphe de génie, figure de la danse espagnole contemporaine, a résisté longtemps à s’inscrire dans la postérité du mythe de l’indomptable gitane, lancé par Prosper Mérimée, en rajoutant une version de plus à l’abondant répertoire lyrique et chorégraphique dédié à Carmen.

        Sa Carmen, aux antipodes des stéréotypes, loin des topiques, des lieux communs et de tout l’attirail folklorique et bigarré andalou, saisit l’essence du mythe en proposant une vision de Carmen du XXIe s. dans la société actuelle. Dans son spectacle transgressant les limites du ballet, Victor Ullate transplante l’histoire mériméenne de Carmen dans la société d’aujourd’hui, mais, en l’actualisant, recrée un espace atemporel, métaphorique, la quintessence même du monde où règnent violence, plaisir, sexe, transgression de toutes sortes de normes. Une Carmen polyédrique, top modèle, cover-girl, nymphomane insatiable et blasée, qui, tout comme son entourage, mène une existence de pacotille certes glamour mais aussi dangereuse et surtout vide de sens. Alors que Carmen est considérée comme symbole de liberté, le spectacle de Victor Ullate met en question cette liberté qui est une fuite en avant, fuite de l’ennui et quête du nouveau, compétition dans la transgression. L’émancipation, le dépassement des règles établies ne sont pas des synonymes de liberté. Peut-être une autre forme d’esclavage ? Pas un zeste de moralisme dans le spectacle, Ullate ne dénonce pas mais simplement nous tend avec humour un miroir révélant nos obsessions, nos peurs, nos fantasmes, nos défis dérisoires à la Mort qui gagne toujours à ce jeu-là.

Carmen est une femme fatale, séductrice, passionnée, qui défie tout pour se libérer du carcan social qui l’emprisonne et l’étouffe. Mais peut-on conquérir la liberté dans un monde où la prison change de forme, de règles du jeu ? Le thème de la prison est très présent dans l’histoire de Carmen et dans le spectacle. Carmen de Victor Ullate, une top modèle, symbole du glamour, vit le jour dans le monde des apparences, du luxe, et la nuit se transforme en une escort girl qui travaille dans un puticlub, menant, comme l’héroïne de Belle de jour de Buñuel, une double vie. Une femme de lumière et d’ombres, énigmatique et transgressive, qui cherche la nuit des aventures et des nouvelles expériences. Fidèle aux grandes lignes du mythe, Ullate modifie et adapte certains éléments. Il inclut dans la trame, comme fil conducteur, le personnage de la Mort, présent dès le début qui annonce à Carmen sa fin inexorable. De même il introduit les personnages des amis de Carmen, des travestis qui l’accompagnent dans ses aventures nocturnes. Ullate situe l’action dans la société contemporaine, sans identifier les personnages aux prototypes du mythe. Il ne faut pas chercher dans son ballet ni torero ni les bandits andalous, ni don José qu’on connait. L’histoire qu’il raconte peut avoir lieu en Espagne, à New York ou dans d’autres villes du monde. La trame musicale de Pedro Navarrete est une conjugaison de variations très inventives sur les thèmes et les mélodies connues de Carmen de Bizet et de musiques rythmées contemporaines avec parfois des références à des rythmes africains ou orientaux. Ainsi par exemple de très beaux arrangements de la Habanera de Carmen en tango.

       Le thème de la mort traverse dès le départ toute la trame musicale. Les costumes, tous dans des tons sombres, en majorité noirs, évoquent une ambiance de cabaret et de fêtes nocturnes dans des boîtes : des bodies en cuir avec des lanières tressées pour les femmes, certaines danseuses avec sur le body une jupe longue ouverte et des pantalons collants noirs pour les hommes. Le personnage de la Mort en pantalon rouge et un long manteau noir sur le dos duquel sont peintes des vertèbres.

       Le dispositif scénique de Paco Azorin, composé d’éléments mobiles : panneaux qui avancent, reculent, s’ouvrent, descendent, montent, modulent l’espace, créent divers lieux et des plans de jeu, cadrent les images. Au fond du plateau une grande parois grise sur laquelle sont projetées des images avec en bas une porte. Des grilles qui descendent à certains moments évoquent les cellules de prison et dans certaines séquences des chambres d’une maison de rencontres. Aucune référence au folklore andalou, pas de réalisme dans la scénographie ni dans la mise en scène. Tout est dans l’évocation et dans la suggestion. Les images projetées, non réalistes, des formes géométriques ou comme des lumières qui montent. Dans une séquence est projetée une brève scène filmée d’une réception dans un grand hôtel. On y voit les personnages buvant du champagne, puis des femmes rappelant des danseuses des Folies Bergères descendant un grand escalier arrondi dans l’image projetée, sortent, en personnages réels par la porte en bas de la paroi du fond. Une belle incorporation de l’image projetée dans le jeu scénique qui renvoie en même temps à la double vie de Carmen. Comme toujours Victor Ullate éblouit par son art de théâtraliser la danse, de composer des images et des situations scéniques, des séquences de groupes, d’affrontements, tout comme des duos ou des solos. Rien n’est démonstratif dans la gestuelle ni dans les mouvements très précis, parfois comme des signes graphiques, suggestifs et poétiques.

         On admire aussi son savoir-faire pour construire plusieurs plans de jeu, exploiter l’arrière-plan du plateau, créer des présences par les effets sonores, bruits de voix éloignées, d’inscrire la parole dans la chorégraphie, de jouer sur les contrastes.

         Ullate fusionne ici le langage chorégraphique contemporain avec des éléments de la danse classique (les pointes) et des références à la gestuelle des danses de l’Inde.

         On relève la perfection de Marlen Fuerte en Carmen et Josue Ullate en don Jose mais tous les danseurs du Ballet de Victor Ullate sont impressionnants, synchronisés remarquablement dans les scènes collectives et conférant en même temps une présence authentique à leurs personnages. Parmi les magnifiques scènes du spectacle, celle de la mort de Carmen, étranglée par don Jose avec le personnage de la Mort riant. Victor Ullate nous offre avec Carmen une de ses plus belles pièces, une orfèvrerie chorégraphique précieuse, raffinée qui est en même temps une vision amère du destin d’une femme qui se perd dans sa quête de la liberté.

Crédit photo: Teatros del Canal

Un festival qui avance en dialoguant avec son public

Entretien avec Rodrigo Francisco, directeur du Festival International de Théâtre d’Almada

       L’originalité du Festival d’Almada réside en ce qu’il a été créé par la Compagnie de Théâtre d’Almada dirigée par Rodrigo Francisco qui non seulement dirige et programme le Festival mais aussi le Théâtre Municipal d’Almada construit pour sa compagnie. Le Festival, soutenu financièrement par la Municipalité et le Ministère de la Culture, fait partie des trois importants festivals de théâtre au Portugal. Son ambition est non pas d’être une vitrine de plus de la scène théâtrale internationale mais de rester un espace de rencontre, de confrontation et d’émulation entre les artistes portugais et étrangers en donnant ainsi au public un accès aux mouvements et aux nouvelles tendances artistiques.

Irène Sadowska – Quelle identité avez-vous imprimé au Festival d’Almada ? Y a-t-il des thèmes particuliers qui identifient ses éditions successives ?

Rodrigo Francisco – Je ne voulais pas construire les éditions du Festival sur des thèmes car son l’objectif est de réunir des publics qui ont des sensibilités et des intérêts différents. Le Festival a toujours évolué en dialogue avec son public. Par exemple l’année passée il a choisi le spectacle Hedda Gabler de la compagnie norvégienne Visjoner Teater, qui est repris à sa demande cette année. De même le public a manifesté son intérêt pour des formes de théâtre intimiste, qui offrent un rapport de proximité avec les spectateurs. C’est une façon de revenir à l’essence du théâtre. Ainsi dans l’édition 2017, une grande partie, 11 sur 26 spectacles programmés sont conçus pour de petits espaces, souvent atypiques et non théâtraux. Outre Hedda Gabler joué dans une maison avec un jardin, on peut en voir d’autres comme Svaboda de la compagnie argentine ou la création portugaise Ela diz. Ces petites formes permettent de réduire le théâtre à ses éléments essentiels : acteurs, texte et spectateurs. J’avoue que ce désir du public m’a surpris.

I. S. – À l’opposé de ce théâtre intimiste, artisanal, il y a dans la programmation du Festival plusieurs propositions avant-gardistes, post-dramatique, avec l’utilisation d’importants moyens technologiques, comme le fait par exemple Kati Mitchell ou la Compagnie 1927…

R. F. – Cela ne m’intéresse pas de présenter la technologie pour la technologie comme une curiosité ou une nouveauté mais il est évident que l’apport de ces nouveaux medias, intelligemment utilisés, enrichit le travail scénique et ouvre à de nouvelles possibilités de narration et de représentation. Ce qui est fondamental pour moi dans le théâtre, qu’il soit artisanal ou fait avec des moyens technologiques, c’est la poésie et l’intelligence. Le langage scénique de la Compagnie 1927 est basé sur l’usage des moyens technologiques mais de manière poétique dans une fusion du jeu des acteurs, de la musique et des images vidéo. La part humaine est essentielle dans le théâtre, particulièrement aujourd’hui. Le théâtre nous apporte une dimension poétique, spirituelle qu’on ne trouve pas dans la vie quotidienne ni dans les divers types de jeux ou dans les expériences érotiques ou autres.

I. S. – Votre compagnie crée au Festival Historia do cerco de Lisboa (Histoire du siège de Lisbonne) basé sur le roman de José Saramago, adapté par José Gabriel Antuñano et mis en scène par Ignacio Garcia. La pièce est une réflexion sur l’histoire et ses interprétations. Comment s’écrit l’histoire ? Cette question se croise avec d’autres sur l’écriture romanesque, l’éthique de l’écrivain, sur la censure, etc. Pourquoi aborder ces thèmes aujourd’hui vous a-t-il paru important ?

R. F. – La création de Historia do cerco de Lisboa est une proposition que José Gabriel Antuñano m’a faite il y a deux ans. La production, outre ma compagnie, réunit trois autres compagnies indépendantes. Le spectacle sera repris en octobre 2017 au Théâtre Municipal d’Almada et va tourner ensuite dans plusieurs villes du Portugal. Pour nous les Portugais, particulièrement ceux de ma génération qui avons appris à l’école une certaine version de l’histoire considérée comme la seule vraie, il est important de la mettre en question et de réfléchir sur les points de vue et les circonstances qui génèrent diverses opinions et interprétations de l’histoire. Je crois que la littérature, en l’occurrence l’œuvre de Saramago et le théâtre, peuvent nous aider pour comprendre ces divers points de vue, ce qui les motive. Pour prendre un exemple immédiat du Festival : il y avait une polémique au sujet de la participation d’une compagnie israélienne de danse. Je ne veux pas censurer un artiste ou une compagnie uniquement pour sa nationalité. Pendant la dictature de Salazar plusieurs compagnies portugaises indépendantes présentaient leurs spectacles à l’étranger sans être censurées à cause de leur nationalité. Historia do cerco de Lisboa ouvre justement la discussion sur les attitudes face aux visions différentes ou opposées, conséquences des traumatismes ou imposées par les idéologies ou des intérêts politiques. La mise en scène de Richard III de Shakespeare que je vais faire la saison qui vient au Théâtre Municipal d’Almada s’articule sur la possibilité de visions et d’interprétations différentes de Richard III. L’acteur qui va le jouer doit traduire sur scène les motivations et les contradictions de son personnage de telle façon que le spectateur puisse se faire lui-même son opinion. Je crois que pour combattre ce qui nous semble injuste nous devons d’abord comprendre ce qui le motive et pourquoi.

I. S. – Le Festival d’Almada ne cherche pas à s’inscrire dans les grands circuits de festivals internationaux où on voit toujours les mêmes produits fabriqués pour tourner dans divers pays. Pourquoi ce parti pris ?

R. F. – Je suis totalement contre la tendance d’internationalisation du théâtre qui apparaît maintenant au Portugal. Ce qui pour moi est fondamental c’est de créer des conditions pour que les artistes portugais puissent développer leurs projets et créer un vrai public en l’initiant aux pratiques actuelles. En France, en Allemagne, en Angleterre, où existe un important fond théâtral, le théâtre s’internationalise beaucoup mais au Portugal jusqu’à présent le théâtre ne joue pas un rôle important dans la société, sa présence se limite à certaines villes. La priorité est de développer la culture théâtrale sur tout le territoire et avant tout là où jusqu’à présent elle n’existe pas. Pourquoi faire des produits « internationaux » pour les exporter et tourner à l’étranger alors qu’il est nécessaire et urgent d’affirmer le théâtre national avec ses propres caractéristiques ? Je me révolte aussi contre le fait qu’il y a des créations qu’on joue seulement une dizaine de fois. Il faut une véritable politique culturelle en particulier dans le secteur du théâtre.

I. S. – L’internationalisation ce n’est pas seulement copier des modèles et des tendances qui se vendent. Je l’entends aussi au sens de l’ouverture aux autres formes et pratiques théâtrales…

R. F. – C’est précisément la mission du Festival d’Almada. Je suis contre l’internationalisation au sens du commerce, du marché où se vendent les spectacles qui se ressemblent les uns les autres et que j’appelle « les spectacles Benetton ». On voit cette marque de produits dans tous les festivals que ce soit à Rio, Edinbourg ou dans d’autres festivals européens. Je ne veux pas faire du Festival d’Almada un marché pour les programmateurs, les producteurs ou les agents de promotion. Je préfère un vrai public, des gens d’Almada, de sa région. Leur relation au Festival, leurs propositions, leurs opinions sur les spectacles m’intéressent. Mais ce Festival à taille humaine est aussi un espace ouvert sur le monde, aux autres cultures théâtrales. C’est une fonction importante parce qu’au Portugal, en dehors d’Almada, seuls les Festivals d’Alcantara et de Porto ont une vocation internationale.

I. S. – Quels sont les critères de sélection des spectacles pour le Festival ?

R. F. – La qualité artistique et le contenu. Les choix n’ont rien à voir avec mon goût personnel de créateur et de spectateur. Il y a dans les programmations des spectacles qui ne me plaisent pas mais qui ont leur public. Mon objectif est de proposer au public un panorama assez vaste de ce qui se fait dans le monde en matière de théâtre, ses différentes formes, ses langages scéniques et ses esthétiques. Je cherche en général un équilibre entre les spectacles plus expérimentaux, complexes, et les spectacles plus populaires comme par exemple Bigre de la compagnie française Le fils du grand réseau qui a ouvert cette édition.

I. S. – Quels sont vos projets pour le festival 2018 et pour le Théâtre Municipal ?

R. F. – Pour le Festival, pour le moment, il n’y a pas encore de projets arrêtés. Quant au Théâtre Municipal je vais faire des créations de Richard III de Shakespeare, La nuit de la liberté de Horvath, Les émigrants de Matei Visniec et Nathan le sage de Lessing qui n’a jamais été monté au Portugal.

J’ai programmé pour la saison qui vient entre autres Le moche de Mayenburg, Le petit chaperon rouge de Joël Pommerat, La nuit de l’iguane et La ménagerie de verre de Tennessee Williams, Les bonnes de Genet, un spectacle à partir des textes de Robert Pinget et plusieurs pièces d’auteurs contemporains portugais.

Le Festival d’Almada

 4 au 18 juillet 2017 –   34e Festival International de Théâtre d’Almada, Portugal

La pierna izquierda de Tchaïkovski (La jambe gauche de Tchaïkovski) de Tiago Rodrigues

     À la croisée des formes, des genres, des expressions scéniques, des courants esthétiques, parfois transgressifs, le Festival International de Théâtre d’Almada offre un panorama très vaste de la création théâtrale portugaise et internationale. Leur implication dans les problématiques concrètes de la société actuelle et les propositions novatrices d’approche des textes sont les principes de sélection des spectacles. Parmi les spectacles invités venant de l’étranger des créations de France, Argentine, Norvège, Belgique, Roumanie, Angleterre, Israël, Italie, Suisse, Espagne. À la demande du public une nouvelle ligne se dessine dans l’édition 2017 du Festival avec la programmation de plusieurs spectacles de petit format qui permettent un rapport de proximité entre les interprètes et les spectateurs.

        Le coup d’envoi du festival d’Almada a été donné par le spectacle « mélo burlesque » Bigre de la compagnie française Le fils du grand réseau, Prix Molière 2014 de la meilleure comédie. Trois excellents acteurs Agathe L’Huillier, Olivier Martin-Salvan, Pierre Guillois, à travers le langage gestuel et visuel avec juste quelques phrases en voix off, brossent quelques fragments du quotidien des personnages vivants dans de petits appartements voisins : un adepte des nouvelles technologies, maniaque de la propreté, un collectionneur de déchets, désordonné qui dort dans un hamac, une jeune femme qui vit de petits jobs.   Leurs vies respectives, tracées avec un humour délirant, irrésistible, depuis les petites actions quotidiennes, triviales jusqu’à leurs aspirations profondes et projets d’avenir, ne sont que des enchaînements de ratages et de catastrophes. Ce trio tente de tromper leur solitude, leur désarroi, le vide par toutes sortes de jeux et des occupations frivoles et inutiles. C’est une magnifique fresque en miniature de la société actuelle connectée à tout et déconnectée du sens de la vie, tracée avec virtuosité dans un langage visuel original qui synthétise diverses formes de burlesque, les emprunts au cinéma muet ou à celui de Tati ou encore au théâtre de Jérôme Deschamps de sa première et belle époque.

Hedda Gabler de la compagnie norvégienne Visjoner Teater

       Parmi les spectacles « petits format » on pouvait voir Hedda Gabler de la compagnie norvégienne Visjoner Teater, réinvité à la demande du public, Svaboda (Liberté) création collective de la compagnie argentine de Buenos Aires et Ela diz (Elle dit) de la compagnie portugaise Teatro do Garagem. L’originalité de Hedda Gabler mise en scène par Juni Dahr qui interprète le rôle titre, consiste uniquement en ce que le spectacle est joué partout, dans des lieux non théâtraux, en l’occurrence à Almada dans une petite maison particulière donnant sur un jardin qui faisait partie de l’aire de jeu. Un espace entouré de plain-pied par les spectateurs. Comme uniques éléments scéniques : une chaise et des valises. Pas de son ni d’éclairages. Bref un spectacle « nature » qui finalement se définit en termes négatifs : manque de lecture et d’approche du texte ibsénien, une mise en scène au ras du sol, manque de direction des acteurs qui pour couronner le tout jouent dans le plus pesant style naturaliste. Ce en quoi Ibsen n’est pas toujours bien servi par ses compatriotes. Autre déception dans la section des petites formes Svaboda (Liberté), texte et mise en scène de Bernardo Cappa. Histoire de deux émigrés russes vivant dans un quartier pauvre de la pampa argentine dont la vache est écrasée par un camion. La pièce est centrée sur l’affrontement du couple d’émigrés russes et de l’agent de l’assurance du camion qui s’achève par un coup de théâtre. La trame réunit tous les clichés sur les vies ratées et les ressorts du théâtre argentin du réalisme grotesque des années 1960, 1970. La mise en scène au premier degré, le décor très réaliste et le jeu des acteurs qui donne dans le psychodrame.

      Ela diz (Elle dit), texte et mise en scène de Carlos Pessoa, un spectacle minimaliste : deux personnages, une table et deux chaises, des projections très bien utilisées, est une pièce très dense, troublante et saisissante, où s’affrontent une mère et sa fille. À travers leurs accusations réciproques, les tensions accumulées durant les années qui se délient peu à peu, se révèlent les secrets enfouis. Deux actrices rendent magnifiquement l’intensité et le registre émotionnel du texte.

Historia do cerco de Lisboa (L’histoire du siège de Lisbonne) mis en scène par Ignacio Garcia

       Historia do cerco de Lisboa (L’histoire du siège de Lisbonne) d’après le roman du prix Nobel de littérature, José Saramago, écrit en 1989, adapté par Jose Gabriel Antuñano et mis en scène par le célèbre metteur en scène espagnol Ignacio Garcia, était un des événements du festival. Une pièce qui s’articule sur des réflexions sur les mécanismes de la création littéraire, la relation de la fiction et de la réalité en faisant s’interférer deux niveaux de narration – action : historique et actuel, celui de l’interprétation de l’histoire dans une fiction littéraire et du regard porté sur celle-ci par le correcteur et l’éditeur de l’œuvre. Une thématique complexe sur laquelle se greffent de multiples questions et points de vue : sur la manipulation de l’histoire, est-elle une science ou une fiction ? la vérité historique existe-t-elle ? n’est-elle qu’une interprétation subjective de l’historien qui sélectionne des faits, des dates, à partir de documents dont il dispose ? la fiction littéraire n’est-elle pas en définitive une des versions possibles de l’histoire ? Le nœud de la pièce dans l’adaptation de José Gabriel Antuñano est le simple mot « non » que le correcteur du roman de Saramago introduit en changeant ainsi le sens de l’histoire, en l’occurrence niant l’aide des Templiers au roi Afonso Henriques assiégeant Lisbonne (1147) pour reprendre la ville aux maures. Dans son adaptation du roman, construite sur le mode du théâtre dans le théâtre, José Gabriel Antuñano introduit l’auteur du roman José Saramago qui dialogue avec le correcteur Raimundo Silva et quelques autres personnages historiques et du présent, responsable de la maison d’édition, ainsi que l’intrigue amoureuse. Neuf acteurs jouent plusieurs personnages en changeant juste quelques éléments de costumes suspendus sur les portants des deux côtés du plateau. Sur scène un grand gradin, au fond des livres et une bibliothèque. Sur le cyclorama au fond sont projetés des dates, des brefs textes, des images qui contextualisent les actions, les complètent ou dialoguent avec le jeu. Dans sa mise en scène Ignacio Garcia impulse une formidable dynamique au jeu tissant les diverses dimensions temporelles, conjuguant le récit et les dialogues, faisant s’interférer les points de vue sur l’histoire et sa vision littéraire. Un grand spectacle intelligent et poétique qui nous oblige à réviser nos certitudes, nos regards sur la réalité et les faits donnés pour vrais.

Bovary, créé à Paris au Théâtre de la Bastille

       Tiago Rodrigues, directeur du Théâtre National de Lisbonne, metteur en scène adulé au Portugal, à la mode en ce moment en France où il a créé son spectacle Bovary, Prix de la Critique 2016, a présenté au festival deux spectacles : Bovary, créé à Paris au Théâtre de la Bastille et La pierna izquierda de Tchaïkovski (La jambe gauche de Tchaïkovski) une magnifique fusion de théâtre et de danse. Deux versants du travail de Tiago Rodrigues, diamétralement opposés. Dans Bovary Rodrigues s’inspire dans sa dramaturgie du roman de Flaubert et du procès fait à l’écrivain accusé d’atteinte à la morale à la suite de la publication du roman. Il recourt au procédé du théâtre dans le théâtre en mettant les scènes de Madame Bovary en abîme du procès qui se déroule devant nous. Le public d’ailleurs est inclus dans le spectacle en tant qu’assistances au procès. À certains moments Flaubert et les avocats s’adressent aux spectateurs. La scénographie simpliste, illustrative : de grandes et de petites loupes et lentilles suspendues dans des cadres en bois, image redondante de ce qui se dit sur le plateau : « passer à la loupe le roman ». Au fond un tabouret, escabeau, tables, bureau, le sol couvert de feuilles de papier abondamment semées par les acteurs pendant que le public entre dans la salle. Le même procédé : lancement de feuilles, se répétera encore pendant le spectacle. Image insistante de l’épluchage feuille par feuille du roman mis en pièces. Tout au long du spectacle on souligne les effets, au cas où un spectateur attardé n’aurait pas compris. Trois plans s’interfèrent : Flaubert lisant sa lettre à son ami dans laquelle il lui raconte le procès, le déroulement du procès avec Flaubert et les avocats de l’accusation et de la défense, dans lequel s’intercalent systématiquement des scènes du roman représentées, introduites par des citations du texte par l’avocate de l’accusation qui chaque fois indique la page. On traverse ainsi plus de 400 pages de Madame Bovary. J’ajoute que le spectacle commence également par un long résumé du roman. Est-ce nécessaire ? Tous les personnages, protagonistes du procès et du roman, sauf Madame Bovary (Alma Palacios) et Flaubert (Jacques Bonafé), sont joués par trois acteurs. Jacques Bonafé fait montre de son élocution particulière qui ne facilite pas la compréhension du texte surtout à l’étranger, certains acteurs, dont l’avocate, articulent mal. Le jeu est souvent outré, démonstratif. Je ne comprends pas pourquoi on fait de Charles Bovary un benêt. Les costumes d’aspect contemporain cadrent mal avec l’option dramaturgique de même que les musiques contemporaines. La mise face-à-face de la loi, de la censure morale et de la littérature est traitée de façon linéaire, au premier degré, sans aucune dimension métaphorique alors que la problématique de la censure, de la justice agissant au nom du politiquement et moralement correct sévissent aujourd’hui dans nos sociétés démocratiques, autant dans le domaine des arts que de la vie quotidienne. En revanche dans La pierna izquierda de Tchaïkovski Tiago Rodrigues déploie son talent de dramaturge, de metteur en scène et de chorégraphe en créant une pièce dansée d’une rare beauté et poésie. Le spectacle est conçu à partir du dialogue de Tiago Rodrigues avec la danseuse étoile Barbora Hruskova sur ce que signifie pour elle le terme de sa carrière de première danseuse en 2014 a 42 ans. Sur le plateau au fond des glaces, une barre de danse, un piano, un résumé dans une image, à la fois concrète et poétique, de la vie de la danseuse dont on va retraverser la face cachée, invisible pour le public. C’est Barbora Hruskova elle-même qui revisite, accompagnée par le pianiste Mario Laginha, la mémoire invisible de sa carrière : ses angoisses, ses doutes, les marques laissées dans son corps par des chutes, des contusion, survenues dans des œuvres qu’elle a interprété. La dramaturgie scénique est un subtil tissage de la parole, de la musique et de la danse qui constitue une sorte de monologue ironique dansé, traversant les chorégraphies qui ont marqué sa carrière, évoquant les blessures qu’elles ont occasionné. Ainsi par exemple la blessure à la jambe gauche dans son interprétation du Lac des cygnes de Tchaïkovski, plus une collection de douleurs qui correspondent à d’autres pièces qu’elle a dansée, dont les titres apparaissent sur un panneau noir au fond du plateau. La musique dialogue avec le monologue dansé de Barbora Hruskova, ses mouvements pleins de grâce et de poésie. On assiste ici à un spectacle inédit, l’expression de l’essence de l’art où la beauté et la douleur ne font qu’un.

Moerder (La mère) de la compagnie Peeping Tom

       Dans le courant post dramatique se situe Moerder (La mère) de la compagnie Peeping Tom, deuxième volet d’une trilogie dont la première partie s’intitule Père et la troisième Enfant, créée par l’Argentine Gabriela Carrizo et le français Franck Chartier, vivant tous les deux à Bruxelles. Le spectacle, qui croise le théâtre, la danse et le cinéma, à grand renfort de musique, est un patchwork surréalisant composé autour de la figure maternelle, depuis la naissance jusqu’au deuil en passant par les thèmes de la maternité, de l’absence, du manque, du potentiel subconscient : désir, peur, souffrance, violence, que recouvre la figure de la mère. La scénographie, un espace d’un musée ou d’une collection privée parsemé de portraits et de photos de famille. Des effets faciles, répétitifs, qui divertissent souvent le public, des images disparates qui ne créent pas de sens, la musique, tantôt pathétique, tantôt déchaînée, sont quelques-uns des ingrédients de ce spectacle puzzle que l’on n’arrive pas à recomposer.

       Dans la deuxième partie du Festival que je n’ai pas vu hélas, étaient programmés entre autres Golem de l’excellentissime compagnie britannique « Compagnie 1927 » dont j’apprécie énormément le travail, La mort du prince d’après des textes de Fernando Pessoa, Heiner Muller et Shakespeare mis en scène par Ricardo Boléo, Vangelo de Pipo Delbono, Une île flottante de Christoph Marthaler, création collective à partir d’une pièce de Labiche, et Gente comun (Les gens normaux) de Gianina Carbunariu.

Crédit photo: Festival de Almada

À propos du théâtre classique : être ou ne pas être moderne ?

40e Festival International de Théâtre Classique d’Almagro du 6 au 30 juillet 2017

          Le Festival International de Théâtre Classique a fêté sa 40e édition prenant pour devise : « respirer le théâtre ». S’agit-il de respirer l’air recyclé, climatisé ou l’air frais ? Comment les textes classiques avec la vision du monde et de la société de l’époque résistent au regard d’aujourd’hui, aux interprétations et aux traitements scéniques actuels ? Que signifie exactement rénover les classiques, les dépoussiérer, les dépouiller de la patine des conventions, des codes et des interprétations figées en les transposant en langage scénique contemporain ? Le Festival d’Almagro avec sa gamme très ample de versions actuelles des classiques, est sans doute un espace privilégié pour reposer ces questions et réfléchir sur le présent et l’avenir des œuvres classiques. D’où vient le nouveau souffle ? Comment les œuvres classiques parlent-elles du monde actuel ? Non seulement les auteurs classiques mais aussi des personnages et des figures marquantes du XVIIIe s. constituent une source intarissable d’inspiration de versions nouvelles et inédites des œuvres classiques ou de pièces originales.

Roméo et Juliette proposée par la compagnie Project Ingenu

        Ainsi par exemple La Calderóna, texte de Rafael Boeta, mis en scène par David Ottone, directeur de la compagnie catalane Ylliana, est-elle basée sur la vie aventureuse de Maria Inès, connue sous le nom de la Calderóna. Une femme fascinante, vaillante et audacieuse du Siècle d’Or vue dans la perspective d’aujourd’hui. Maria Inès, fille bâtarde abandonnée, une des plus fameuses actrices du Siècle d’Or, maîtresse du roi Philippe IV, mère de son bâtard reconnu Juan Jose d’Autriche, qui, à la fin de sa vie, est devenue chef d’une bande de bandits de grands chemins. David Ottone articule sa mise en scène sur les thèmes de l’amour, du pouvoir, de l’ambition, de la survie et sur le jeu de miroirs entre le XVII et le XXIe s. Tout cela est raconté sur le mode du cabaret, du show musical, un mélange de vers classiques et de chansons contemporaines avec des rythmes hip-hop et rap et un DJ en direct. Natalia Calderón joue la Calderóna et d’autres rôles et Pablo Paz quelques personnages qui ont marqué la vie de la Calderóna. Les costumes fusionnent ceux du XVIIe s et ceux d’aujourd’hui. Le passage instantané d’un personnage à l’autre et l’utilisation de l’espace qui parfois déborde la scène, sont des aspects appréciables de ce spectacle pesant, chargé de clichés et d’humour vulgaire.

         Le théâtre de Shakespeare, décliné sous toutes les formes, régnait sur plusieurs scènes. La version de Roméo et Juliette proposée par la compagnie Project Ingenu, mise en scène de Marc Chornet, est intéressante par la conception de l’espace dépouillé avec peu d’éléments à multiples usages, deux cadres métalliques, lattes de bois, la construction des séquences, des situations et des mouvements chorégraphiés, le travail de lumières qui trace la topographie des actions et cible les moments dramatiques. Les acteurs très bons dans le jeu choral mais inégaux dans certaines séquences. Roser Tapia qui fait Juliette est parfois hystérique, exagérée, les émotions criées, le ton violent, les clichés de la vision du comportement des jeunes, les effets soulignés, répétitifs, démontent la tension dramatique. Il y a des tentatives de distanciation et de ritualisation de l’action du drame. Ce qui manque c’est un point de vue et une lecture forte de la pièce.

Macbeth de la compagnie portugaise Companhia do Chapito

          En revanche Macbeth de la compagnie portugaise Companhia do Chapito, mis en scène par John Mowat et Jose Carlos Garcia, est une performance théâtrale dans le meilleur sens du mot avec une étonnante lecture de cette pièce de Shakespeare jouée seulement par trois acteurs en kilt interprétant tous les personnages essentiels. Sur la scène vide quelques éléments à multiple usage : machine produisant la fumée évoquant les brumes d’Écosse, haut-parleur, couteaux de cuisine servant d’épées, trois microphones sur pied qui font les chevaux, les lances, les épées, le bois, le trône. Dans la trame se succèdent instantanément les événements fondamentaux de la pièce introduits parfois par un bref récit. On admire la virtuosité des acteurs, leur capacité à se métamorphoser en diverses personnages, leur vaste gamme de l’art comique avec parfois des références aux éléments du cinéma muet, leur sens de la magie du théâtre, bref leur potentiel d’invention avec lequel ils font de cette pièce, une des plus sanglantes de Shakespeare, une tragi-comédie macabre et délirante.

        La version contemporaine de Dommage qu’elle soit une putain de John Ford, présentée sous le titre Aparece un corazon en un descampado (Un cœur apparaît dans un terrain vague) mise en scène par Itxaso Larrinaga et interprétée par cinq acteurs me laisse perplexe. Malgré quelques effets, images dotés d’une certaine poésie et un intéressant et inventif travail corporel et choral, la pièce de l’auteur élisabéthain transposée dans un langage post dramatique et dans la société actuelle, se banalise et perd sa force de perversion et sa cruauté.        La relation avec la pièce de John Ford me paraît très obscure dans ce spectacle qui prétend prendre en point de mire l’inconformisme, le mal de vivre, l’impuissance et l’incapacité de s’impliquer dans de vrais sentiments de la jeune génération dans nos sociétés.

Fourberies de Scapin de la célèbre compagnie israélienne The Jerusalem Khan Theatre

       La splendide adaptation des Fourberies de Scapin mise en scène par Udi Ben-Moshe, directeur de la célèbre compagnie israélienne The Jerusalem Khan Theatre, est une explosion d’humour, de fantaisie, de surprises, de quiproquos et de coups de théâtre, dans un pur style moliéresque. Les neuf acteurs de la compagnie Khan, certains faisant plusieurs personnages, sont impressionnants, virtuoses dans les différents styles de comique, farcesque, grotesque, de pantomime avec des références au cinéma muet et dans le chant. Le langage scénique de la compagnie s’est développé à partir de l’héritage du théâtre politique allemand de l’entre-deux-guerres, initié par Ernst Toller, Erwin Piscator et amené à la perfection par Bertold Brecht. Il n’y a rien sur le plateau seulement au fond deux panneaux avec une ouverture au centre. Les costumes intemporels avec quelques références au style oriental.

            Le spectacle commence par une chanson prologue dans laquelle on présente la pièce et les acteurs qui l’interprètent. Tous cela avec beaucoup d’humour, face au public. Ce procédé qui crée une distance se répète dans le final. La musique, piano en direct, les parties du texte chantées, donnent au spectacle un air de cabaret. Un spectacle remarquable qui propose une vision fraîche, divertissante et intelligente de ce classique français.

La Compagnie Nationale de Théâtre Classique a présenté Le chien du jardinier de Lope de Vega

          La Compagnie Nationale de Théâtre Classique a présenté deux spectacles La Dama duende de Calderón et El perro del hortelano (Le chien du jardinier) de Lope de Vega, les deux mis en scène par la directrice de la Compagnie Elena Pimenta ainsi que Fuente Ovejuna de Lope de Vega par la Jeune Compagnie de Théâtre Classique. Le chien du jardinier adapté par Álvaro Tato s’inscrit totalement dans l’orthodoxie du théâtre classique, sans aucune approche inventive et originale. La distribution qui manque d’harmonie est discutable. Certains effets pseudo comiques inutiles sont souvent soulignés.

       Dans les vagues turbulentes, perturbatrices des classiques régénérés, Le chien du jardinier apparaît comme une statue d’une autre époque mais convient sûrement à un certain public qui nage avec sécurité dans les eaux calmes de la tradition.

Crédit photo : Alberto Puertas

 

Le mythe de Don Juan synthétisé

Création mondiale le 28 juillet 2017 au Festival International d’Été de San Lorenzo de El Escorial  (Festival de Verano, 21 juin -5 août 2017)

Tenorio, opéra de chambre de Tomas Marco

Chœur et groupe Modus Novus, Le Madrigal – petit chœur, un quartet de madrigalistes, orchestre de chambre avec 10 instrumentistes. Direction d’orchestre Santiago Serrate

        Tenorio, opéra de Tomas Marco, composé en 2008/2009, commande du Xe Estiu Musical del Burgales, voit enfin sa création mondiale, retardée de 8 ans faute de la crise. L’œuvre emprunte son titre à la pièce emblématique de José Zorilla Don Juan Tenorio jouée et rejouée chaque année dans toute l’Espagne.Mais Tomas Marco synthétise dans son Tenorio diverses visions du mythe de Don Juan en fusionnant dans le livret des textes de Zorilla, Tirso de Molina, Molière, Lorenzo da Ponte, Lord Byron et Sor Juana de la Cruz, et crée ainsi à partir de ces antécédents littéraires une figure du Don Juan moderne du XXIe s., un homme libre, seul responsable de ses actes.En recourant à ces divers textes Tomas Marco met en perspective de l’histoire littéraire universelle sa vision et sa réflexion sur le mythe de Don Juan.Comme à son habitude le compositeur, sans renier les paramètres de l’opéra, réinvente sa forme en proposant des usages nouveaux, peu habituels de ses composantes vocales et instrumentales et en conférant à la musique une théâtralité par excellence.Un événement musical et théâtral très attendu. Tenorio entame au Festival International d’Été de San Lorenzo de El Escorial sans nul doute une carrière de longue haleine.L’opéra a été créé en version concert sans danseur ou mime prévu dans la mise en scène. Sur le plateau dépouillé, référence à l’intemporalité du mythe, juste l’orchestre, les solistes et le chœur qui prête sa voix au Commandeur. Les solistes interprètent les personnages principaux : Carmen Gurriaran, soprano, Lucia, Doña Ana et Doña Inès, Juan Antonio Sanabria ténor, le Narrateur et Don Luis Mejía, Alfredo Garcia baryton Don Juan Tenorio. La figure du Narrateur commente l’action et la représentation créant ainsi une distance par rapport à elle. Le cœur est un protagoniste important de l’opéra s’intégrant à plusieurs reprises dans l’action.De même Tomas Marco confère plusieurs fonctions à l’orchestre. Il soutient l’action et en même temps l’amplifie dramaturgiquement en devenant à certains moments un personnage dramatique ou une sorte de chœur instrumental qui commente.

        Le langage musical à la fois narratif, dramatique, évocateur, riche de couleurs, caractérise les personnages, esquisse des situations, crée des ambiances, des images. La partition instrumentale et vocale, très accessibles aux spectateurs non-initiés particulièrement, est un tissage subtil d’évocations et d’images sonores, de différents tempos et rythmes, des lignes mélodiques, des tensions dramatiques et des moments d’un grand lyrisme. Les solistes et les choristes, en absolue adéquation avec les exigences et le caractère de l’écriture de Tomas Marco, dans un jeu très fin d’implication et de distance confèrent à ces figures mythiques une profondeur émotionnelle.La musique vocale et instrumentale constitue un continuum d’une extraordinaire fluidité de sorte qu’il n’y a pas de vides dans la représentation. Tomas Marco ébloui dans Tenorio par son art de dramaturge et de peintre de la musique. C’est indiscutablement une œuvre exceptionnelle qui s’inscrira dans les plus belles pages de la musique contemporaine.

Le monde sonore de Tomas Marco

Entretien avec Tomas Marco

       Compositeur, écrivain, musicologue, investigateur, essayiste, rénovateur de la musique contemporaine espagnole, Tomas Marco a une double présence cette saison sur les scènes lyriques avec les créations mondiales de son opéra Tenorio au Festival San Lorenzo de El Escorial (28 juillet 2017) et de sa première zarzuela Policias y ladrones (Policiers et voleurs) en avril 2018 au Teatro de la Zarzuela de Madrid. À l’occasion de ces événements Tomas Marco a accepté de retraverser son œuvre très vaste, une somme de formes, de genres et de langages musicaux souvent associés à d’autres expressions scéniques.

Irène Sadowska – Parmi vos grands maîtres de musique on compte Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Gyorgy Ligeti, Bruno Maderna. Quels ont été leurs apports et leurs influences dans votre œuvre ?

Tomas Marco – J’ai étudié pendant plusieurs années en dehors de l’Espagne dans une époque d’importants mouvements avant-gardistes. J’avais la chance d’apprendre la direction d’orchestre et la composition avec Pierre Boulez avec qui je suis resté lié d’amitié jusqu’à sa mort. J’étais assistant de Stockhausen et j’ai travaillé également avec Maderna et Ligeti. J’ai appris beaucoup d’eux. Chez Boulez par exemple ce qui était important c’était la rationalité et le sens de la logique dans la structure et dans l’harmonie. Stockhausen était très impulsif. Les idées les plus folles, irréalisables, étaient un défi pour lui. Je tiens cela de lui. Quand on me propose quelque chose que je pense ne pas pouvoir faire je me lance dans cette aventure.Ligeti m’a sensibilisé à certains rythmes qui existent dans la musique africaine et m’a appris comment utiliser certaines racines folkloriques de façon avant-gardiste.

I. S. – Votre champ de travail autant dans vos compositions que dans vos recherches est centré spécifiquement sur la musique contemporaine. Quels sont vos relations avec la tradition musicale ?

T. M. – On ne peut ignorer la tradition qui vous influence de toute façon. La personnalité créatrice se forme avec ce qu’on a appris, vu, vécu. Même si on étudie de nouvelles techniques, esthétiques, on est lié avec ses racines. On se rend compte de cela avec le temps. La musique des années 1950/60 par exemple paraissait être un langage universel mais Boulez est plus français que personne, Stockhausen totalement allemand et Maderna très italien. Je suppose que je suis très espagnol dans ma musique.

I. S. – Pensez-vous, depuis la perspective d’aujourd’hui, que l’hégémonie de la musique dodécaphonique et atonale dans les années 1950,60 a éloigné le public de la musique contemporaine ?

T. M. – Ce n’est pas totalement vrai. Il est certain qu’à cette époque les nouveaux langages musicaux ne correspondaient pas aux goûts habituels. Il fallait dépasser cela et ouvrir davantage accès à cette musique.

Par ailleurs on note les difficultés d’assimiler de nouvelles musiques depuis le Siècle des Lumières, depuis le début du XIXe siècle, avec la démocratisation de l’art. Des compositeurs comme Beethoven, Stravinsky, avaient des problèmes avec le public. Finalement c’est un problème d’écoute et d’éducation.

I. S. -. Quelles sont vos sources d’inspiration et vos thèmes récurrents ?

T. M. – Tout surgit de ce que je vis, vois et lis. Une partie de mon œuvre est inspirée par la peinture et la littérature. Plusieurs œuvres s’inspirent de Goya et d’autres peintres, d’autres de textes littéraires. Mais aussi dans une composition sur Pablo Neruda je ne recours à aucun de ses textes, me référant seulement à ses structures verbales.Ma VI Symphonie Imago Mondi est une vision du monde d’aujourd’hui, comme l’était à l’époque La Pastorale de Beethoven. Quant aux thèmes je les choisi moi-même, certains autres sont des commandes. Parmi les récurrences il y a : le sens du temps, comment le transformer en temps musical et la recherche des couleurs instrumentales.

I. S. – Votre œuvre recouvre quasi toutes les formes et tous les genres musicaux. À quoi correspond cette nécessité d’amplifier de plus en plus votre champ de travail ?

T. M. – J’ai écrit en effet 7 opéra, des ballets, une zarzuela, des symphonies, des quatuors pour cordes, des pièces pour piano et des concertos pour divers instruments, de la musique pour les voix, le chœur. Chaque fois quand je termine une œuvre j’ai envie d’en faire une autre, différente. Par exemple après une œuvre pour orchestre, une symphonie, cela me fait plaisir d’écrire pour un instrument seul.

I. S. – L’opéra, dans la majorité avec vos propres livrets, constitue depuis des années 1970 un fil qui traverse votre œuvre. Pouvez-vous commenter vos différentes approches de la forme opératique ?

T. M. – Mon premier opéra Séléné créé en 1974 tourne autour des premiers voyages des astronautes sur la Lune. Toute la structure musicale est fixée mais le texte est ouvert et peut varier selon les mises en scène. C’est une œuvre de grand format avec orchestre, solistes, chœur. Elle a été représentée à plusieurs reprises et l’année dernière enregistrée sur un CD. Je viens de terminer La tentation de Saint-Antoine inspiré par le roman de Flaubert sur lequel j’ai travaillé plusieurs années. Chacun de mes opéras a une forme et un langage instrumental différents. Par exemple Ojos verdes de luna (Les yeux verts de la lune), commande de la Semaine de Musique d’Automne de Soria, est écrit pour une mezzo-soprano, une danseuse et un orchestre de cordes et de percussions. Cette œuvre est basée sur deux légendes romantiques de G. A. Becquer. El viaje circular (Le voyage circulaire), inspiré par l’Odyssée d’Homère, est composé pour trois solistes, un petit chœur masculin et un ensemble instrumental avec saxophone, synthétiseur, guitare et basse électrique. Ensuite j’ai écrit Segismundo, une œuvre de petit format à partir de La vida es sueño avec des textes ajoutés de Platon, Descartes, Alberto Lista, avec un seul chanteur et deux acteurs. El caballero a la triste figura (Le chevalier de la triste figure), à partir des textes de Don Quichotte, est un opéra pour quatre solistes, un chœur, un ensemble instrumental avec un synthétiseur. Tenorio, créé au Festival San Lorenzo de El Escorial était une commande du Festival de Burgos en 2008 mais à cause de la crise il n’a pas pu être monté à l’époque. C’est un opéra pour trois solistes, un petit chœur et un orchestre de chambre. Le livret est basé sur les textes de Zorilla, Tirso de Molina, Molière, Lorenzo da Ponte, Lord Byron et Sœur Juana Inès de la Cruz.

I. S. – Votre écriture opératique est pluridisciplinaire. Selon vous l’opéra d’aujourd’hui devrait s’ouvrir davantage à d’autres arts ?

T. M. – Bien sûr. C’est important de faire des mises en scène plus attractive qui recourent à des moyens nouveaux, technologiques, vidéos et électroacoustiques.

I. S. – Votre première zarzuela sera créé la saison 2017 2018 au Teatro de la zarzuela de Madrid. Comment renouvelez-vous dans Policias y ladrones ce genre de théâtre lyrique, spécifiquement espagnole ?

T. M. – Après la guerre civile d’Espagne la zarzuela est devenue un genre quasi muséal avec des œuvres assez éloignées des problématiques de notre temps. Pour rénover ce genre il faut respecter ses propres caractéristiques mais en même temps le reconnecter avec l’actualité et la musique contemporaine. Dans Policias y ladrones la partition se rapproche de la musique que j’écris habituellement mais elle est un peu moins expérimentale. Il y a des parties parlées et des parties chantées. Le livret d’Álvaro del Amo a pour thème la corruption politique. C’est un thème à la fois très espagnol et universel.

I. S. – La politique culturelle espagnole prend-elle suffisamment en compte d’une part la création et la diffusion de la musique contemporaine et d’autre part la formation des jeunes artistes et du public ?

T. M. – C’est très variable. Il y a un certain soutien et des commandes de l’INAEM (Institut National des Arts de la Scène et de la Musique) du Ministère de la Culture ainsi que des commandes d’orchestres. Le niveau de la formation professionnelle a beaucoup monté. Quand j’étais moi-même étudiant il fallait compléter sa formation à l’étranger. Par contre il y a deux aspects qui à mon avis nécessitent une amélioration : le manque de soutien institutionnel à la diffusion à l’étranger et la formation du public. Les médias de communication s’impliquent beaucoup dans la divulgation de la musique. Quelques institutions : théâtres, fondations, ont créé des formes d’enseignement très attractives pour les jeunes spectateurs mais au niveau de l’État il manque une vraie politique et des initiatives fortes dans ce sens.

Un double suicide au Teatro Real à Madrid

27 juin – 21 juillet 2017Teatro Real de Madrid

Madame Butterfly de Giacomo Puccini. Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica basé sur l’œuvre de théâtre Madame Chrysanthème de David Belasco. Mise en scène Mario Gas,direction musicale Marco Armiliato, scénographie Ezio Frigerio. Chœur et orchestre du Teatro Real

       Cette production de Madame Butterfly sera diffusée gratuitement sur grands écrans dans des salles, institucions, places à l’air libre en Espagne et en Amérique Latine le 30 juin 2017.Une exposition « L’attraction du Japon  » en relation avec les représentacions de Madame Butterfly est présentée au Musée Thyssen Bornemisza du 27 juin jusqu’à fin août 2017.

       Madame Butterfly un des plus célèbres opéras de Giacomo Puccini, créé en 1904 à la Scala de Milan, fut représenté pour la première fois à Madrid en 1907. Puccini écrit Madame Butterfly en pleine époque de fascination de l’Occident pour l’exotisme du lointain Orient. Le Japon est à la mode. Pour composer cet opéra Puccini a étudié la musique, la culture et la langue du Japon mais il n’en reste pas moins que son œuvre donne une vision du Japon de pacotille, un Japon de cartes postales. Cet Orient kitsch « vériste » encombrait longtemps les scènes.    Comment représenter aujourd’hui cet opéra en le débarrassant de son décor de carton-pâte, de son pathos et des clichés sur le Japon ?

        Mario Gas, acteur et metteur en scène, grande figure du théâtre et du cinéma espagnol qui s’est aussi illustré sur les scènes lyriques, a relevé le défi en proposant en 2002 au Teatro Real à Madrid une vision décalée de Madame Butterfly, mise en abîme d’un tournage cinématographique. Il la reprend aujourd’hui. Le procédé n’est pas nouveau mais peut être efficace. Cette fois il ne l’est pas. Et finalement on assiste au double suicide, celui de l’héroïne la jeune Cio-Cio-San, attendu dans le final et celui de l’opéra écrasé par la pesanteur de la carapace inutile de la conception scénique qui n’avantage pas l’interprétation des chanteurs et de l’orchestre. Que n’a-t-on pas divagué sur ce drame en l’interprétant à toutes les sauces : le machisme de Pinkerton, séducteur abominable de la jeune femme innocente, l’impérialisme et l’arrogance américaine, etc. Chaque époque scrutait Madame Butterfly avec sa grille de valeur. Comment aujourd’hui depuis notre perspective post post… tout, raconter cette histoire hors du vérisme, de l’image poussiéreuse du Japon et hors du pathétisme ? L’idée de Mario Gas était de recourir au métalangage, c’est-à-dire mettre l’opéra en abîme du cinéma, en l’occurrence du tournage de Madame Butterfly dans un studio d’Hollywood dans les années 1930, au début du cinéma sonore. L’idée a priori bonne, permettant de créer une distance, en dépouillant l’opéra de son caractère vériste et en le transformant en une fiction d’un cinéma recourant aux images et aux clichés du Japon que les producteurs d’Hollywood et le public américain pouvaient avoir à l’époque. Ainsi Mario Gas crée-t-il dans sa mise en scène trois perspectives simultanées : l’opéra en tant que tel qui se représente sur scène; son tournage correspondant à sa vision à Hollywood; les projections sur l’écran des personnages en gros plan filmés en direct pendant la représentation de l’opéra.

       Au lieu de dénoncer les clichés sur le Japon le spectacle les multiplie. Certes on ne peut manipuler ni enlever quoi que ce soit du scénario puccinien très précis, mais sa mise en abîme proposée par Mario Gas ne fonctionne pas. La scénographie d’Ezio Frigerio dont on connaît le travail magnifique avec entre autres Strehler, Planchon, Lavelli, Régy, est très pesante, peu imaginative. Un quart d’heure avant que le spectacle ne commence le public qui arrive voit sur la scène, transformée en plateau de tournage, les techniciens en train d’installer, des caméras sur roues et d’autres en hauteur, les perches de prise de son, etc. Passent les habilleuses avec les costumes suspendus sur des portants, les scénaristes avec leurs scripts, les réalisateurs discutent entre eux pendant que les techniciens fixent les équipements. Tout ce monde en costumes 1930, à l’américaine, avec casquettes, chapeaux. Au centre une construction rectangulaire sur un plateau tournant, le décor de l’opéra filmé qui représente d’un côté l’intérieur d’une maison japonaise avec des portes coulissantes et de l’autre l’extérieur de la maison avec une barrière devant.

       Pendant tout ce remue-ménage les chanteurs arrivent sur scène. Durant  le déroulement de l’opéra les caméras se déplacent autour de ce dispositif. Les images en noir et blanc des personnages de l’opéra, projetées en haut de la scène, sont filmées en direct par d’autres caméras. Pendant le spectacle les machinistes, les accessoiristes, sont assis des deux côtés du plateau. Les maquilleuses retouchent a vu certains personnages. Tous les artifices du tournage sont apparents. Les Japonais de l’opéra sont en kimonos revus par les Américains. Pinkerton dans le Ier acte en uniforme blanc de la marine, dans le IIIe acte en uniforme bleu. Le consul en costume gris, chapeau. Cio-Cio-San dans le Ier et IIIe actes en kimono, dans le II acte en robe occidentale courte années 1960.Les manœuvres des techniciens du tournage recommencent à l’entracte entre le Ier et le IIe acte et pendant une brève pause entre le IIe et le IIIe acte. C’est lourd et démonstratif.  De même quant à la conception du jeu des chanteurs. Pour échapper au pathétique on tombe dans le trivial mais le pathétique revient de suite. L’évolution de Cio-Cio-San d’une jeune femme innocente, fascinée par le monde occidental à une femme murie, éprouvée, qui décide de se suicider, marquée à gros traits, n’est pas très crédible tout comme son « américanisation » au moyen d’un déguisement en robe occidentale des années 1960.

       Le jeu de Goro, Francisco Vas, l’entremetteur, est une caricature de la gestuelle et du comportement des Japonais. Est-ce pour insister sur la vision caricaturale que les Américains ont des Japonais ? Ce qui en effet pointe souvent dans la mise en scène est un très apparent antiaméricanisme, Pinkerton étant un paradigme d’un conquérant américain qui a droit à tout et à qui tout appartient. Sans doute pour éviter le pathétique et l’emphase Andréas Caré vocalement à la hauteur en Pinkerton, manque d’émotion. En revanche Hui He en Cio-Cio-San, chanteuse chinoise qui a une grande carrière internationale, soprano ample, dramatique, souligne le tragique autant dans l’expression vocale que dans le jeu stéréotypé, parfois outré, particulièrement dans la scène du suicide.

       Gemma Coma Alabert parfaite, émouvante et retenue en Suzuki apporte une authentique humanité au drame encombré de clichés et d’artifice. L’orchestre sous la baguette de Marco Armiliato affronte vaillamment la complexe et difficile partition puccinienne en rendant avec sensibilité sa coloration orientale, les contrastes entre les thèmes occidentaux et la délicatesse des sonorités japonisantes, les moments menaçants, tragiques et les envolées lyriques d’une pureté et d’une poésie extraordinaires. Finalement le rêve japonais de Puccini déposé dans sa musique peut faire oublier tous les artifices de l’image.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

Cet indéfinissable désir d’aimer

 30 mai – 20 juin 2017 – Teatro Pavon Kamikaze, Madrid  (et en tournée)

Anna Karenina de Armin Petras; mise en scène et scénographie  Francesco Carril

    Armin Petras (1964) auteur et metteur en scène allemand travaillant dans les plus grands théâtres de son pays, prend dans sa pièce comme point de référence le célèbre roman russe Anna Karenina de Léon Tolstoï pour questionner, depuis la perspective d’aujourd’hui, le sentiment de l’amour, sa quête insatiable, ses avatars, ses paradoxes.

        Une grande pièce que nous fait découvrir Francesco Carill, jeune metteur en scène de grand talent, déjà remarqué au théâtre et au cinéma, qui a une grande carrière devant lui. Dans son spectacle avec 7 remarquables acteurs, il circonscrit magistralement le labyrinthe passionnel et la quête des personnages de ce qu’on appelle amour, qui tel l’horizon s’éloigne dès qu’on croit l’approcher. Mais n’est-il pas plutôt le chemin que le but. Un spectacle superbe qui propose une vision prismatique de l’indéfinissable et de l’inatteignable amour. C’est comme si la quintessence du roman tolstoïen était saisie et tracée par Kandinsky.

      Faisant abstraction de la description très minutieuse de la société russe de la deuxième moitié du XIX s.et de la psychologie détaillée que fait Tolstoï dans Anna Karenina, Armin Petras en prélève les sept personnages essentiels : Anna Karenina, son mari Karenine, Dolly, Stiva, Levin, Kitty, Vronsky et en faisant juste quelques allusions à leurs situations sociales, se concentre sur le point névralgique qui les unit : la soif d’amour, la profonde addiction au bonheur individuel. Ainsi crée-t-il une sorte de topographie passionnelle autour de la puissante et réciproque attraction entre Anna Karenina et Vronsky qui conduit de la lutte d’Anna pour résister à sa passion, la trahison envers son mari, l’abandon de son enfant, son départ avec Vronsky à l’étranger, à l’usure amoureuse, aux remords et au suicide.   Sur cet axe se déclinent diverses formes et expériences amoureuses : la lente ruine du bonheur de Karenine, Levin qui perd Kitty, l’amour de sa vie, la tentative de Stiva de reconquérir Dolly après son infidélité. Dans cet espace concentré de relations amoureuses, Armin Petras pose une série de questions auxquelles ni les protagonistes de la pièce ni nous n’avons de réponses. Comment dire, nommer, l’amour qui échappe aux paroles ? L’amour, en apparence mort, ne survit-il pas en nous en dépit de notre volonté ? Ne se confond-il pas avec celui qui lui succède ? Peut-on aimer deux personnes à la fois de façon différente ?Que signifie aimer, l’amour, au-delà de ses connotations triviales, des clichés érotiques ? L’amour nous rend-t-il plus libres ? D’autres questions encore sur la fin de l’amour et ses conséquences, sur la lutte désespérée pour le retenir, surgissent dans cette vivisection d’un sentiment qui n’appartient pas à la sphère de la réalité. Sur scène juste quatre chaises de chaque côté avec derrière elles des portants pour les costumes de diverses époques du XXe s. À droite du plateau une table qu’on déplace, qui sert de lit pour Anna Karenina malade, de tableau sur lequel les acteurs dessinent ou écrivent des initiales de mots que les personnages n’arrivent pas à trouver. Belle image de l’impuissance du langage pour définir l’amour. Francesco Carril qualifie sa mise en scène comme une « investigation quasi archéologique de ce que signifie aimer ». Il recourt à une stratégie d’exploration consistant à convoquer sur scène des personnages qui revivent des moments de leur vie, en les analysant et en commentant en même temps, à la troisième personne leurs réactions. Parfois le commentaire est fait par un autre personnage.

    Ainsi dans ce constant va-et-vient entre la sensation, l’action directe propre et le regard d’autrui, les protagonistes tentent-ils de comprendre ce qu’ils ressentent et qui sont-ils.Le son d’un petit gong dans les premières et dernières séquences scande l’avancée dramatique et le passage du temps. Francesco Carril fait preuve non seulement d’un remarquable sens de la dramaturgie de l’espace, mais encore de son art de mettre en œuvre diverses formes de distanciation et de recourir à de très brèves interventions de la voix off, comme une sorte de « super narrateur ».La dramaturgie des éclairages de Joachim Navamuel, les séquences dans le noir qui potentialise la parole, les contrastes de lumières qui ciblent un personnage ou une situation, contribue à créer et à moduler les tensions dramatiques. Les citations de divers types de musique, en rapport avec la thématique du spectacle, chansons contemporaines, « Una furtiva lagrima» de Donizetti, etc. confèrent également un caractère intemporel à l’histoire. Le rythme rapide d’enchaînement des séquences qui parfois s’imbriquent, le registre de tons, du dramatique à l’ironie, l’auto ironie, l’humour et la dérision dans le jeu des acteurs, précis, travaillé, sculpté au millimètre, sont quelques-unes des qualités de ce spectacle hypnotisant. Tous les acteurs sont excellents mais Mamen Camacho brille particulièrement en Anna Karenina, une femme qui tente d’être libre, de vivre sa vie et avant tout l’amour véritable. Même si elle échoue elle a tout de même pris un envol vers l’inatteignable, l’indicible. Ses dernières paroles à la fois la phrase clé, finale, inachevée est encore une tentative de nommer l’innommable : « l’amour, l’amour c’est… l’amour c’est… ».

Crédit photo: Pablo Gámez