Seule reste la parole

Au Teatro Pavón Kamikaze de Madrid du 25 avril au 13 mai 2018

Ilusiones (Illusions) de Ivan Viripaev, mise en scène Miguel del Arco, traduction Helena Sánchez Kriukova.

 

Depuis deux saisons, Miguel del Arco, directeur de la compagnie kamikaze et du Teatro Pavon (théâtre privé), affirme sa politique, littéralement kamikaze, avec son pari sur la création contemporaine et ses programmations risquées de textes d’auteurs peu connus ou inconnus. Avec sa création de “Illusions” du dramaturge et metteur en scène Ivan Viripaev (1974), leader de la nouvelle dramaturgie russe, Miguel del Arco fait découvrir en Espagne non seulement un auteur de premier plan, déjà reconnu internationalement, mais aussi un théâtre singulier, « existentialiste » qui, dans sa vision du monde et de l’existence humaine a quelque chose de caldéronien, de beckettien et de la conception japonaise de la vie et de la mort. Un théâtre qui philosophe à la Montaigne, sans être philosophique ou démonstratif d’idées et de thèses, comme l’est celui de Sartre. Un théâtre qui ne se préoccupe pas du sens tragique de la vie, puisque la vie n’a pas de sens.

Illusions est un théâtre de la parole, du récit, forme originaire du théâtre. C’est un théâtre qui raconte, de façon aléatoire, des fragments de vie, ou se fait médium des personnages morts qui parlent par la bouche de ceux qui narrent leurs histoires. En véritable auteur du XXIe s., ayant assimilé des philosophies et des courants de pensée du passé, Ivan Viripaev aborde dans son œuvre, avec humour et ironie, la question de l’existence comme un amoncellement de divers fragments qui n’ont aucun lien entre eux, dont l’unique finalité est la mort. Son théâtre est aux antipodes du théâtre d’idées qui expose, argumente et conclu. Il n’est pas une illustration de dogmes philosophiques.

Illusions  raconte les histoires entrelacées de deux couples mariés, révélant les paradoxes de la passion et de la mort, de la loyauté et de la trahison, de la réalité et de la fiction. La pièce commence avec la mort de Dani et finit avec celle des trois autres protagonistes : Sandra, Margarita, et Alberto. Tous les quatre meurent à un peu plus de 80 ans. Chacun d’eux cherche son lieu dans le monde, certains le trouvent dans des endroits aussi insolites que l’intérieur d’une armoire ou la surface d’une pierre dans le désert australien. Les personnages posent des questions sur le sens de la vie, les choix qu’ils ont faits, sur l’amour véritable, l’amitié, le bonheur et la mort. Comme la vie en soi n’a pas de sens, seul le véritable amour peut la justifier. Un amour partagé ? Ou pas obligatoirement ? Les opinions divergent.

Qu’est-ce que la vérité et la réalité ? Et si elles n’existaient pas ? « L’amour c’est quelque chose de simple mais à la portée de peu de personnes », dit Dani. Tout est furtif. Y a-t-il quelque chose de pérenne dans ce cosmos changeant ? se demandent-ils en regardant le ciel étoilé. La vie est-ce une illusion, une ombre ? Dans la pièce de Viripaev ces thèmes et questions philosophiques sont débordés par le grotesque, typiquement russe, absurde et par l’humour dévastateur. 

La philosophie proposée par Viripaev et pratiquée par ses personnages pourrait être résumée ainsi : pendant que tout se termine, jouissons de la vie. Étant donné que rien n’a de sens et autant la vie que la mort sont incompréhensibles, tout est jeu, jeu de théâtre sur la scène du monde, où on raconte les vies éphémères des personnages. L’unique chose qui restera de la vie de chacun c’est le récit, mélange du réel, du fictif et du rêve. Viripaev réfracte les vies des protagonistes dans les récits des narrateurs anonymes (des jeunes acteurs dans le spectacle) : femme 1, femme 2, homme 1, homme 2, qui parlent à la troisième personne en s’adressant au public. Dans leurs récits, à certains moments, font irruption les protagonistes qui, parlant à la première personne par la bouche des narrateurs, contredisent leurs versions, racontent eux mêmes certains épisodes de leur vie. À l’instar de la vie fragmentée, les récits des narrateurs et des protagonistes, forment une mosaïque de visions et de versions différentes, parfois contradictoires. Viripaev complexifie la relation acteur, narrateur et personnage. L’acteur, qui quelquefois s’affirme comme tel, joue le narrateur qui incarne, à certains moments, l’un ou l’autre des personnages, en échangeant parfois avec eux, de sorte que le monologue se dialoguise. Il n’y a aucune logique dans la structure des fragments racontés. Pourquoi ont-ils choisi ces fragments et non pas d’autres ?

Miguel del Arco, très inspiré par la pièce, sa structure complexe, son humour, sa langue entre le sublime et le prosaïque, l’évident et le mystérieux, crée un « grand théâtre du monde » dans lequel les êtres humains viennent raconter leurs vies éphémères, font quelques pirouettes et s’en vont. Un monde baroque en permanent mouvement, avec ses trompe-l’œil, ses artifices, ses jeux entre le visible et l’invisible, la vérité et le mensonge. Sur scène, des objets hétéroclites amoncelés, tels les reliques de vie ou des restes de pièces de théâtre. Devant, quelques chaises, à gauche, sur une petite plateforme, trois fauteuils de théâtre et une boîte qui tournent comme un manège (métaphore du théâtre ?). Derrière, un escalier et une fausse porte de sortie (scénographie Eduardo Moreno). Au début du spectacle les acteurs sont en smoking, puis mettent des vêtements de sport et à la fin de nouveau les smokings. Avant que le spectacle ne commence, les acteurs se promènent sur la scène, parlent entre eux, s’adressent à quelques spectateurs, montrent les photos des personnages vieux à la fin de leur vie. Le jeu avec le public se répète à d’autres occasions avec des ruptures humoristiques dans la trame et à la fin, ils saluent en disant « à bientôt ». Avec une absolue maîtrise de la structure dramaturgique de la pièce, Miguel del Arco compose sur scène une partition polyphonique de voix, de mouvements, de moments musicaux et de danse (samba, chanson de Tina Turner). Les narrateurs introduisent parfois leurs récits par : « maintenant je vais vous raconter » ou « c’est l’histoire de la disparition de Margarita » etc. Parfois les monologues se transforment en brefs dialogues polémiques, ou en moments choraux, dans un brouhaha.

Tout au long du spectacle les récits, qui surgissent de façon aléatoire, créent une vision baroque des vies des protagonistes avec des clairs obscurs, des énigmes et des variantes. La dramaturgie des éclairages, très fine et précise, crée des ambiances, cible les personnages, les situations, marque les moments dramatiques ou comiques. Les quatre acteurs,  Marta Etura, Daniel Grao, Alejandro Jato y Verónica Ronda sont virtuoses en registres de tons, d’expressions des sentiments et des émotions qui parfois contrastent avec la froideur distanciée du regard du narrateur.

Tous, totalement investis dans la pièce, avec une spontanéité et le naturel des enfants qui jouent, insufflent la vie aux personnages, êtres à la fois singuliers et reflets de l’universel. On doit à Miguel del Arco autant la découverte d’un grand auteur russe et de son œuvre que la vision scénique magistrale, intelligente, profonde et claire qu’il en donne.

 

Crédit photos: Vanessa Rábade

Se tuer peut nuire à la beauté

Du 13 au 15 avril 2018, Teatro Español de Madrid

La fureur de ce que je pensetexte Nelly Arcan (Collage) adaptation et mise en scène Marie Brassard

Une production de : Infrarouge en coprodution avec Théâtre français du CNA (Ottawa), Festival TransAmériques (Montréal), PARCO (Tokyo). Avec le soutien du Conseil des Arts du Canada, Conseil des Arts et des Lettres du Québec et Conseil des Arts de la Ville de Montréal.

Plus que le mal de vivre, le texte, écrit par la jeune romancière provocante de Montréal, Nelly Arcan, avant son suicide, est une confession de l’atroce douleur de vivre et un appel de la mort. Nelly Arcan y crie son horreur de la vie face aux injustices de la condition humaine et face à la pression de la société actuelle sur la femme. Marie Brassard, actrice, metteur en scène et dramaturge, qui a travaillé pendant plusieurs années avec Robert Lepage, crée, avec sa compagnie Infrarouge, fondée en 2001, La fureur de ce que je pense de Nelly Arcan. Un texte testamentaire où, dans une écriture crue, violente, sans aucune concession et avec une extrême intransigeance, Nelly Arcan consigne l’intensité de sa souffrance, sa solitude de femme et d’artiste.

Le spectacle de Marie Brassard, héritière du langage scénique polyphonique, intégrant de nouvelles technologies, de Robert Lepage, est une partition théâtrale, tissage de la parole, la musique, le bruit, le chant, l’image, la danse et la lumière.

Après une série de représentations de La fureur de ce que je pense au Japon, en japonais, le spectacle entame, avec la primeur à Madrid au Teatro Español, sa tournée européenne. Il est invité en France au Festival des francophonies à Limoges. La biographie et la personnalité de Nelly Arcan (1973 – 2009), suicidée à 36 ans, est un nœud de paradoxes et de contradictions, reflet de ceux de la société canadienne normative et prohibitive, avec un excès de lignes rouges à ne pas dépasser, et un mouvement féministe, un des plus extrêmes. Une cage dans laquelle Nelly Arcan n’a cessé de se débattre en accumulant les conflits. Écrivain reconnu, plusieurs de ses livres ont été publiés en France et nominé au Prix Femina et Médicis. Autant son écriture, en majorité auto fictionnelle, que sa vie désordonnée, provocante, avec entre autres l’expérience de la prostitution, sont marquées par ses obsessions de la beauté parfaite, du sexe et de la mort. Les thèmes récurrents de son œuvre, concentrés dans La fureur de ce que je pense sont : influence de l’image chez les femmes, marchandisation du corps, suicide, pulsion de destruction, préoccupation par la beauté, rivalité entre les femmes. Marie Brassard ne cherche pas à représenter la biographie de Nelly Arcan dans son spectacle. Sa trame textuelle est constituée par un collage de fragments de textes de La fureur de ce que je pense, une sorte de mosaïque poétique, visuelle et sonore, d’une existence convulsive, disloquée, s’auto détruisant.

Six actrices et une danseuse tentent de recomposer, de ces fragments de vie disparates, un portrait fuyant d’un être rompu, cherchant dans l’obscurité un peu de lumière. L’univers fragmenté de la personnalité de Nelly Arcan se traduit avec une parfaite cohérence dans la scénographie de Antonin Sorel. Le plateau dépouillé avec seulement huit boîtes superposées sur deux niveaux, avec une vitre devant, chacune représentant un lieu différent : chambre, toilettes, bain, etc.

Les six actrices jouent dans les boîtes, parfois en changent. La danseuse se déplace entre les boîtes, parfois y pénètre. Les actrices portent des robes élégantes, certaines de soirée, évoquant le goût et la recherche de l’esthétique de Nelly Arcan. Comme si sa personnalité se réfractait en plusieurs voix, le texte est réparti entre les actrices qui le disent avec un micro, tantôt sous forme de monologue, tantôt de façon chorale, parfois se répondent comme en dialoguant. La boîte, ou plusieurs boîtes, s’éclairent pendant que leurs occupantes parlent. Les boîtes, espaces fermés, sont des images de la solitude de l’artiste, de son éloignement des autres, fragilisée par le regard des autres mais aussi par son impudique mise à nu. Dans cette partition textuelle s’insèrent, à certains moments, chansons, voix déformées sur un fond de musique, effets sonores et lumineux. La douleur de vivre, l’incapacité d’être heureuse, des expériences sexuelles, le désir de correspondre à l’image d’une beauté parfaite, l’incompréhension des autres, sont quelques-uns des leitmotivs de ce requiem pour la mort d’une prisonnière qui tentait en vain de briser la cage des normes, des convenances, des regards des autres.

Crédit photo: Teatro Español

Une saison d’enfer: programmation 2018 – 2019 au Teatro Real de Madrid

Éclectisme et prise de risques avec de nouvelles créations et les relectures des œuvres du répertoire, le soutien aux créateurs d’œuvres contemporaines, voici ce qui caractérise la programmation 2018 – 2019, plus ample et plus diversifiée que les précédentes.

Une expansion sur tous les fronts : programmation croissante d’opéras pour le public jeune et adolescent, accompagnée de programmes éducatifs, présence plus importante de la danse avec des créations contemporaines, développement de la projection internationale à travers l’augmentation des coproductions avec les plus prestigieux Opéras du monde et renforcement de la diffusion et des retransmissions mondiales des productions du Teatro Real. Se positionnant en première ligne sur la scène internationale, le Teatro Real a pris l’initiative d’organiser à Madrid, le 12 avril 2018, le Ier Forum Mondial réunissant des directeurs ou des représentants de 150 Opéras du monde. Une saison ambitieuse et audacieuse qu’on peut résumer ainsi : 15 productions d’opéras dont une création mondiale, réparties sur 244 représentations, 17 représentations de danse de cinq compagnies d’Espagne et étrangères, 6 concerts, récitals lyriques, 97 représentations pour le jeune public, 8 concerts de chambre, 3 retransmissions mondiales d’opéras filmés.  Tout ceci se réalisera avec un budget de seulement 30 200 000 €. 

Dido and Aeneas de Henry Purcell par Sasha Waltz and Guest

Renouveler et enrichir le répertoire par des œuvres incontournables, contemporaines ou récupérées du passé est un des objectifs permanents du Teatro Real. Ainsi, la saison qui vient, 7 nouveaux opéras, créés d’abord à Madrid et suivis d’une tournée, seront incorporés dans le répertoire : La Calisto de Francesco Cavalli par Dadid Alden, Dido and Aeneas de Henry Purcell, créé par Sasha Waltz and Guest, Capriccio de Richard Strauss par Cristof Loy, La peste de Robert Gerhard par Justin Way, Com que voz de Stefano Gervasoni par Óscar Garcia Villegas, Only the sound remain de Kaija Saariaho par Peter Sellars et la création mondiale de Je suis narcissiste de Raquel Garcia Tomas par Marta Pazos.

Une place privilégiée est réservée à Richard Wagner, toujours présent au Teatro Real, avec la création de sa tétralogie L’anneau des Nibelungen, qui commence la saison 2018 – 2019 avec Lohengrin et se poursuivra les 3 saisons suivantes. Un événement avec, dans la fosse Pablo Heras Casado, chargé de la direction musicale du cycle wagnérien et, à la mise en scène, le remarquable Robert Carsen. 

La Calisto de Francesco Cavalli par Dadid Alden

La thématique des mythes grecs, germaniques et modernes qui ont inspiré et inspirent les opéras, constitue le fil conducteur qui relie plusieurs œuvres programmées, parmi lesquelles Faust de Gounod revisité par la Fura dels Baus et le metteur en scène Alex Ollé, où le pacte conclu par Faust avec Méphistophélès devient une métaphore du pacte entre l’homme d’aujourd’hui la technologie. Robert Wilson mettra en scène Turandot de Puccini, sans doute dans son esthétique particulière, et Robert Carsen reviendra, après Lohengrin, pour monter Idoménée de Mozart. On attend avec impatience la création de La Calisto de Francеsco Cavalli, avec un livret de Giovanni Faustini basé sur le livre II des Métamorphoses d’Ovide, mis en scène par David Alden, déja habitué du Teatro Real, et interprété par l’orchestre baroque. La Calisto est une véritable curiosité. Tombé dans l’oubli durant des siècles, cet opéra fait partie aujourd’hui des œuvres incontournables du répertoire opératique baroque. Son thème libertin : l’amour de Jupiter pour la belle Calisto qui le repousse sous son apparence masculine, mais succombe quand il revient sous l’apparence de Diana, peut être traité aujourd’hui sans préjugés moraux.

Laurent Pelly revient régulièrement au Teatro Real. Après La fille du régiment, Hansel et Gretel, il nous a enchanté avec son Coq d’or de Rimski-Korsakov. Cette fois il mettra en scène Falstaff de Verdi, qui correspond, on ne peut mieux, à son remarquable sens de la théâtralité et du comique.

Le versant tragique de la création verdienne est représenté par Il Trovatore qui sera mis en scène par Francisco Negrin.

Richard Strauss se préoccupait beaucoup du rôle du texte chanté à l’opéra, insistant sur son intelligibilité. La controverse : qu’est-ce qui est le plus important à l’opéra texte ou musique ? constitue le thème de son dernier opéra Capriccio, traité sous forme allégorique : l’affection d’une comtesse qui symbolise l’art, est disputée par deux prétendants, un poète et un compositeur.

Enfin, deux opéras en version concert : Agrippina de Haendel et Giovanna d’Arco de Verdi avec, dans le rôle de Giacomo, le fantastique Placido Domingo, qui chaque année est présent dans la programmation du Teatro Real.

Quant à la danse, le Teatro Real programme plus de titres. Cinq compagnies : le Ballet am Rhein Düsseldorf Duisburg, le Ballet National de l’Opéra de Paris avec cinq pièces et des chorégraphies de Jérome Robbins, Hans van Manen et Balanchine, Sasha Waltz and Guests, Compañía Nacional de Danza avec Casse-noisette et Victor Ullate Ballet qui fête cette année 30 ans de sa compagnie.

Comme toujours de nombreux programmes, en relation avec les œuvres présentées, sont intégrés dans la programmation dont une partie plus importante est réservée cette année au public Junior.

Splendeurs et misères du pouvoir-“Gloriana”de Benjamin Britten au Teatro Real

Du 12 au 24 avril 2018 au Teatro Real de Madrid

En coproduction avec le English National Opera et le Vlaamse Opera

Gloriana de Benjamin Britten est représenté pour la première fois au Teatro Real de Madrid où, depuis sa réouverture, il y a 20 ans, la création du compositeur britannique bénéficie d’une présence exceptionnelle. Depuis 1997 huit opéras de Britten ont été représentés au Teatro Real : Peter Grimmes (1997), Le songe d’une nuit d’été (2006), Le viol de Lucrèce (2007), Le tour d’écrou (2010), Mort à Venise (2014), Billy Budd (2016), plus deux opéras pour le jeune public. En programmant Gloriana, le chef-d’œuvre de Britten, le Teatro Real défie le mauvais sort qui, depuis sa création, poursuit cette œuvre dite « maudite ». 

Gloriana était une commande faite à Benjamin Britten pour la célébration du couronnement, en 1953, de la jeune reine Élisabeth II. Tandis qu’on attendait une œuvre exaltant la monarchie et le règne exemplaire de la célèbre Reine Vierge Élisabeth Ier, l’opéra de Britten montrait une monarque à la fin de son règne, vieillie, entourée de conflits, de conspirations, déchirée entre ses responsabilités de femme de pouvoir et son amour passionné et trahi, pour l’ambitieux et arrogant conte d’Essex, marié et de 30 ans plus jeunes qu’elle. La création au Covent Garden fut un échec, non pas pour des raisons artistiques mais pour l’incongruité de son propos, un véritable couac dans la solennité des circonstances. Un shocking pour le public des têtes couronnées, présidents, aristocrates et politiques qui assistaient à l’événement.

Les détracteurs de Britten et les défenseurs de la morale ont profité de l’occasion pour l’attaquer en tant qu’homosexuel.  Gloriana, tombé ainsi en disgrâce, était victime d’une fatalité. La tentative, en 1963, de sa récupération, en version concert, au Royal Festival Hall, à l’occasion du 50e anniversaire de Britten, coïncidait avec l’assassinat de John Kennedy. La production de Gloriana par Sader’s Wells, présentée dans le cadre des tragiques jeux olympiques en 1972 à Munich, n’a pas eu plus de chance. La réapparition de Gloriana sur la scène est récente. Sa production actuelle, qui réunit Ivor Bolton à la direction d’orchestre, grand spécialiste de Britten et de la musique de l’époque élisabéthaine, David McVicar à la mise en scène et un choix d’excellents interprètes, propose une vision libre de préjugés politiques et artistiques, de ce chef-d’œuvre incontournable brittenien.

Le compositeur reprend ici le thème récurrent dans son œuvre, la lutte des outsiders, la solitude et l’éloignement, le sacrifice de la vie privée à la vie publique.

Certes, cette image de la grande reine n’avait rien d’exemplaire et était, pour le moins, inconvenante pour la circonstance du couronnement d’Élisabeth II. On reprochait aussi à Britten des références dans son opéra à la musique de l’époque élisabéthaine et à celle d’Henry Purcell pour laquel il avait une particulière prédilection. Au contraire, ces évocations de la tradition musicale anglaise : danses populaires, pavane, gaillarde, dans la scène du bal, deux magnifiques songs chantés par Essex, la vieille balade dans la scène de la taverne, accompagnés d’instruments anciens, imprègnent la partition de couleurs et de sonorités du glorieux passé. Avec un rare sens de la dramaturgie musicale, tel un peintre, Britten brosse un portrait d’Élisabeth, intime et figure publique, incarnant la monarchie. Le chœur, protagoniste important de Gloriana, assume souvent la part solennelle, grandiloquente, du tableau, contrastant avec le ton dramatique et les moments d’un grand lyrisme dans les scènes intimes.

Anna Caterina Antonacci (mezzo-soprano) en Élisabeth, fait une entrée impressionnante au début du Ier acte, telle une statue vivante, symbole du pouvoir absolu. Ses duos avec Essex, Leonardo Capalbo, (ténor), où elle explose sa passion pour le jeune conte, sont d’une grande beauté et force dramatique. Son déchirement entre les sentiments contradictoires, culmine dans sa bouleversante aria à la fin du Ier acte. Elle imprègne son personnage d’une authenticité et d’une grande profondeur humaine quand, dans le final, dans la scène avec Essex, dépouillée de ses attributs de majesté, vieillie, fragile, désespérée, elle lutte contre sa passion. Et comme si, en condamnant Essex à mort, quelque chose s’était brisé en elle, son chant devient un émouvant parlato, dans ses ultimese paroles sur la solitude du pouvoir auquel elle a tout sacrifié.

Leonardo Capalbo, le conte d’Essex, sûr de lui, impétueux, assoiffé de pouvoir, est brillant, non seulement dans ses songs charmeurs, mais aussi dans ses moments d’insoumission arrogante. La scène de l’auberge où un barde aveugle chante une vieille balade, contrastant avec le faste de la cour, très poétique, a quelque chose de nostalgique. Le parti pris du metteur en scène, David McVicar, de déconnecter l’esthétique des costumes d’époque, très beaux, épurés, de l’esthétique intemporelle, allégorique, symbolique et antiréaliste, de la scénographie, en parfaite cohérence avec l’esprit de la partition, entre le XVIe et le XXe s., met en avant le travail des interprètes.

L’espace, au fond, en arrondi avec une grande porte, sur les deux côtés de la scène des balconnets où, dans certaines scènes, apparaissent les conseillers de la reine ou le chœur. Au centre du plateau trois grands arcs sur des plateformes tournantes qui se mettent dans différentes positions. Au-dessus un grand cercle suspendu avec deux globes qui parfois monte, parfois descend, évoquant l’univers et l’empire britannique en expansion. Dans ce dispositif sobre et très fonctionnel, les splendides costumes constituent en soi des éléments scénographiques.  Élisabeth en majestueuse robe d’apparat et couronne sur sa perruque rousse, apparaît dans la scène où Essex la surprend dans son alcôve, vêtue juste d’une chemise de nuit, sans perruque, sans ornements, comme mise à nue, sans le masque protecteur du pouvoir.

Les seuls éléments scénographiques sont : un siège qu’on apporte pour la reine, au centre du plateau, une petite plateforme ronde qui se soulève, servant de siège, de table dans la scène de la condamnation à mort d’Essex et une table avec des bancs dans la scène de la taverne. L’excellente direction du jeu des interprètes, un peu décalé du réalisme, mais expressif, le traitement des scènes intimes et chorales, le travail très efficace et très plastique d’éclairage qui crée des ambiances et focalise des situations, sont les grandes qualités de la mise en scène, d’une extraordinaire théâtralité, de David McVicar.

Sans aucun doute cette remarquable production, sobre, belle, s’inscrira en lettres majuscules dans l’histoire des représentations de Gloriana.

Crédit photo: Teatro Real

Constructeur d’espaces pour l’imaginaire / Entretien avec Jean-Guy Lecat

La trajectoire de Jean-Guy Lecat, architecte, scénographe, collaborateur et complice artistique, entre autres de Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault et, pendant 24 ans, de Peter Brook, est en même temps celle d’un réformateur, transformateur et créateur génial de lieux et d’espaces théâtraux dans le monde entier. Peter Brook, « promoteur » de l’espace vide, avait dit : « l’imaginaire n’a pas d’espace». Le défi de Jean-Guy Lecat est d’en créer, qui, avec quelques indices ou éléments, génèrent l’imaginaire du spectateur.Irène Sadowska – En quoi votre regard de créateur d’espace influence-t-il votre conception de la scénographie ?

Jean-Guy Lecat – Les deux se nourrissent l’un de l’autre. J’ai travaillé, avant ma longue collaboration avec Peter Brook, avec des gens de théâtre qui recherchaient l’efficacité à travers la simplicité. Avec Beckett, Jean-Louis Barrault qui a étudié l’architecture et surtout Jean-Marie Serreau qui était architecte. C’est très étonnant, dans le théâtre il y a beaucoup d’artistes qui ont d’abord voulu être médecin ou architecte. Jean-Marie Serreau cherchait la relation la plus simple possible avec le public : très peu de décor, d’images, de lumière, juste les choses efficaces pour concentrer l’attention sur les acteurs porteur du texte et de l’histoire et il m’a beaucoup influencé. Ce qui est le plus important au théâtre c’est d’abord l’idée, puis le texte avec les acteurs et le public ainsi que les costumes et la lumière et enfin,àa la fin, l’espace qui contient le spectacle et le public. Pas forcément un décor. Le travail avec Jean-Marie Serreau, qui était acteur, metteur en scène, décorateur et architecte, m’a appris énormément. Il avait toujours en tête l’organisation du public, non pas sur le schéma d’un côté le public et de l’autre le spectacle, mais en cherchant à inventer d’autres configurations exactement ce que Peter Brook m’a demandé de faire lorsque je l’ai rencontré. Actuellement, je suis en train de créer de nouvelles salles au-dessus du Teatro Cervantès à Buenos Aires et je pense d’abord à la relation entre le public et l’artiste, ensuite j’organise les murs.

I. S. – Vous avez transformé, réhabilité et créé énormément de lieux de théâtre. Quels sont vos critères dans ce travail de transformation ou d’adaptation de lieux ?

J. – G L. – Oui j’ai transformé environ 200 lieux ou espaces urbains pour Peter Brook, il n’y a pas de critères généraux, à part des paramètres propres aux conditions de la représentation théâtrale, comme entre autres le silence et l’acoustique.

Quand j’ai transformé en lieu de représentation le Marché aux Fleurs (Mercat de les flors) à Barcelone, il a fallu couper la circulation dans les rues autour pour avoir le silence. En Australie, au festival d’Adélaïde, pour les mêmes raisons, on a modifié les procédures d’atterrissage des avions et à Düsseldorf on a écarté les trains du lieu de représentation. Mes principes, quand je visite un espace, sont : primo, l’organisation de la relation public/artistes, secundo, la réformation ou l’adaptation du lieu. En transformant l’ancien Matadero (l’Abattoir de Madrid) en salles de théâtre, j’ai essayé d’utiliser le lieu pour ce qu’il est, pour ce qu’il propose. Comme dans la conception de nouveaux lieux ou la récupération des existants, dans la scénographie, il faut avoir cette intelligence d’utiliser et d’adapter les espaces, plutôt que de penser qu’il faille automatiquement construire un décor. C’est cela aussi l’intérêt de jouer dans un lieu qui ne soit pas un théâtre. Le Théâtre des Bouffes du Nord à Paris en est un des exemples. On n’a pas besoin d’y construire un décor, ce théâtre lui-même est un décor. De cette façon le public est dans le décor et participe.

I. S. – Vous entendez la scénographie fondamentalement en termes de création de l’espace de représentation et non pas de décor…

J. – G L. – Je n’aime pas beaucoup cette idée de décor. Décorer, c’est une vision artificielle, une sorte d’illustration de ce qui est dit, comme on le voit trop souvent aujourd’hui avec des projections le plus souvent inutiles. Créer un espace c’est aussi le limiter, l’adapter, l’orienter en fonction du spectacle et de l’acoustique. Il y a une chose très importante que l’on voit dans la vie et dont on doit tenir compte au théâtre : l’œil et le cerveau ne voient pas les choses nécessairement comme elles sont. Au théâtre, s’il y a un obstacle, comme le cadre de scène, tout ce qui se passe derrière paraît loin. L’œil observant décide que c’est loin même si cela n’est pas vrai. J’ai fait beaucoup d’expériences avec mes étudiants dans des workshops, où l’on explore l’espace. En plaçant un étudiant dans un angle ou dans différentes positions dans l’espace, on voit qu’à la même distance, quelqu’un peut paraître plus près ou plus loin, plus grand ou plus petit. Par exemple si on met un acteur dans un angle, il paraît plus petit à cause de la perspective alors qu’il est tout près. Mon travail consiste aussi à jouer avec ces choses-là et faire en sorte que les acteurs paraissent grands, beau et proches du public.

I. S. – Comment choisissez-vous l’esthétique pour vos scénographies ?

J.- G L. – Premièrement j’écoute le metteur en scène qui, après avoir lu et travaillé sur le texte, a une certaine vision de la pièce, des images qui ont surgi pendant sa lecture. Par exemple, si l’on fait Shakespeare : dans quelle époque le situe –t-on ? au XVIe s., au XIXe s. ou bien aujourd’hui. C’est important parce qu’il y a des pièces de Shakespeare qui, en costumes et dans un cadre contemporain, ne fonctionnent pas et d’autres comme Le Roi Lear qui ont une dimension intemporelle. Le Roi Lear est une parabole sur des gens bouffis d’orgueil qui s’aveuglent et ne voient pas la réalité. C’est très contemporain ! Antigone de Jean Anouilh, tout comme des figures du théâtre grec antique, d’ailleurs pour la plupart des femmes, ont ce potentiel métaphorique, exemplaire, quelle que soit l’époque, de représenter des conflits opposant l’individu à la société, à la loi établie etc. Ces pièces se prêtent parfaitement à des lectures contemporaines. Donc, l’important pour moi est d’écouter le metteur en scène, de comprendre sa vision de la pièce. Après, la question est : de quoi a-t-on besoin ? En réalité quand on regarde bien, presque tous les textes de théâtre, n’ont besoin de rien. Si on a besoin du décor, c’est parce qu’il y a des choses qu’on n’arrive pas à développer uniquement avec le texte et les acteurs ou bien pour limiter l’espace. Dans El Concierto de San Ovidio par exemple, j’ai limité la scène avec un décor très sobre, de façon à laisser de l’espace pour l’imaginaire du public. Les différents lieux, rue, hospice maison se différencient seulement par leurs proportions et un détail. Si l’on est trop réaliste, si l’on apporte trop de choses, on tue l’imaginaire. Il faut choisir le minimum d’éléments : ouvertures par lesquelles les acteurs pénètrent sur scène ou sortent, se cachent, etc. Ensuite on développe cela sur le plan esthétique. Par exemple, moi j’aime beaucoup faire des décors très hauts parce qu’ils rapprochent les acteurs du public.

I. S. – Le compagnonnage artistique, de 24 ans, avec Peter Brook, l’homme de « l’espace vide », était une grande école pour vous. Dans son théâtre, comme dans un jeu d’enfants, deux ou trois objets suffisaient pour créer un lieu, mieux le monde. Quels en ont été les enseignements essentiels ?

“Ubu roi” mise en scèn de Peter Brook

J. – G L. – Peter Brook a vidé l’espace recourant au minimum d’éléments qui font fonctionner l’imaginaire du spectateur par leur potentiel poétique et évocateur. Dans Ubu roi par exemple, il n’y avait que trois briques et un feu avec trois acteurs blottis derrière pour donner l’idée d’un village. Et lorsque qu’Ubu monté sur un grand touret arrive on voit immédiatement la sauvagerie d’un tank et qui écrase tout et on pense aux chars chinois à Pékin ou russes à Prague. L’image est forte et paraît simple, mais derrière il y a un grand travail de collaboration entre la lumière, les costumes, le décor et les acteurs. C’est un travail de compagnie où tout se crée conjointement dans le processus de travail. Aujourd’hui ce type de travail est quasiment impossible. Le metteur en scène engage des acteurs, travaille de son cotée et le décor se fait indépendamment du travail des acteurs. Avec Peter Brook on faisait tout ensemble. Le premier jour des répétitions rien n’existait, tout s’inventait petit à petit dans le processus de création. Mais cela n’est possible que quand on a du temps et une compagnie et qu’on veut faire des choses fortes et simples. J’ai été engagé par Peter Brook pour six mois, je suis resté 24 ans, parce qu’on a découvert qu’on avait beaucoup de choses à partager. Pour ma part, j’avais l’expérience de 10 ans de travail avec un architecte Claude Perset, mais aussi avec Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault, La MaMa de New York et d’autres, à créer des espaces de théâtre. Brook avait cette vision du travail théâtral qui se fait dans une complicité créatrice, de façon artisanale, dans une recherche de simplicité et d’efficacité. En s’installant dans le théâtre des Bouffes du Nord, que tout le monde voulait restaurer, Brook a décidé de l’utiliser tel qu’il était avec ses traces de vie, ses traces du passé. Si bien qu’on ne pouvait pas ensuite jouer nos spectacles dans des lieux conventionnels. Par exemple, il était impossible de jouer notre Ubu roi sur une scène à l’italienne. Et comme nos spectacles tournaient énormément dans le monde, il fallait toujours chercher des espaces adéquates. Je me souviens de nos grandes tournées, aux États-Unis avec Les Iks de Colin Turnburn en 1976, avec Carmen 800 fois, Ubu roi et d’autres partout dans le monde.

Ces spectacles, très particuliers, comme Le Mahabharata, ne pouvaient pas se donner sur des scènes traditionnelles, de sorte qu’on a trouvé des espaces dont beaucoup sont devenus depuis des lieux permanents de spectacle, comme par exemple le Réservoir de gaz à Copenhague, les dépôts de trams a Glasgow ou Frankfurt ou la carrière Boulbon en Avignon où nous avons créé le Mahabharata. Ce qui est important avec P. Brooks, c’est la dimension universelle de son travail. Si bien que les lieux que nous avons transformés, pouvaient être aussi utilisés ensuite par d’autres. Par exemple le theatre Harvey/Majestic à Brooklyn, que nous avons transformé, est toujours utilisé pour les des spectacles de théâtre, d’opéra et de danse. 

I. S. – Pouvez-vous commenter votre compagnonnage artistique, de plusieurs années, avec Joaquim Benite, disparu en 2006, metteur en scène, fondateur en 1984, du Festival d’Almada et premier directeur du Théâtre Municipal d’Almada, inauguré en 1988, à la construction duquel vous avez également contribué ?

J.- G L. – Avec Joaquim Benite c’était plus qu’une complicité artistique, c’était une amitié profonde. Je l’ai connu quand nous avons joué dans son festival un spectacle de Peter Brook. Dans son bureau il m’a montré les plans du théâtre d’Almada qu’on construisait pour lui et dans lesquels un certain nombre de choses n’allaient pas. Finalement, avec les architectes, nous avons modifié le projet du théâtre qui est devenu très fonctionnel et qui marche bien. Le Théâtre et le Festival, fondés par Benite, sont aujourd’hui menacés par les coupes budgétaires du Ministère de la Culture portugais.

Ensuite, nous avons fait avec Joaquim Benite un ou deux spectacles tous les ans. Nous avons toujours essayé de travailler avec des formes très simples. Ce qui me plaisait dans cette collaboration c’était l’esprit de compagnie. Benite travaillait pratiquement toujours avec les mêmes artistes, si bien qu’il s’était créée entre nous une complicité, un esprit de famille. De plus son théâtre avait sur place un atelier de construction du décor, de sorte qu’on pouvait développer le projet, y compris la conception de la scénographie, au fur et à mesure de la recherche avec les acteurs.

I. S. – Outre le théâtre, vous avez créé beaucoup de scénographies pour des opéras et des ballets. L’approche de l’espace est-elle différente ?

J. – G L. – C’est très différent. D’abord parce que dans l’opéra les chanteurs ne peuvent pas occuper toute la scène. À environ 7 mètres du devant de la scène on ne les entend plus bien, d’autant qu’en plus, ils chantent devant 60 ou 80 musiciens avec des chœurs qui bougent derrière eux. À l’opéra on a cette contrainte de la voix et de la musique. De plus les développements de l’histoire sont beaucoup plus simples et plus courts qu’au théâtre. Il est plus facile de se passer de décor au théâtre qu’à l’opéra. Beaucoup de scénographes et de metteurs en scène utilisent maintenant la vidéo à l’opéra comme dans les ballets où cela se fait depuis longtemps comme avec Merce Cunningham. Et cela marche très bien, la vidéo est en mouvement sur les danseurs qui sont eux-mêmes en mouvement. Par contre au théâtre la vidéo risque de faire disparaître l’acteur. Quand un acteur joue, dit son texte, s’il y a une vidéo derrière lui, le spectateur va regarder automatiquement l’image et se désintéresser du texte. À l’opéra la présence du chanteur est portée par la musique, et tout le monde est sensible à la musique, alors qu’au théâtre le texte n’a pas cette faculté. La danse, c’est encore autre chose. D’abord, parce qu’il faut laisser l’espace vide pour les danseurs et puis, on n’a pas vraiment besoin d’illustrer de la même manière l’histoire qui d’ailleurs n’est pas toujours bien racontée. Très jeune, j’ai participé, en tant que régisseur du Festival d’Avignon, au travail de Maurice Béjart, ses créations sur la musique de Pierre Henry, dont, en 1969, La reine verte avec Maria Casarès. Il n’y avait pas de décor, uniquement l’espace très beau du Palais des Papes, occupé par Casarès dans une robe gigantesque et des danseurs. Chez Béjart il n’y avait presque jamais de décor. La danse n’en a pas besoin. Par contre, on peut utiliser énormément la vidéo et la lumière. Je pense que le futur, dans le théâtre comme dans la danse, c’est la lumière qui a fait des progrès extraordinaires. La lumière peut devenir une source de décor, d’espace.

I. S. – En travaillant avec Mario Gas vous avez retrouvé cette complicité créatrice et l’esprit de famille que vous aimiez dans le travail avec Brook. Pour la mise en scène du Concierto de San Ovidio vous avez conçu un espace abstrait, polyvalent. Comment cette option scénographique s’est-elle imposée ?

“Concierto de San Ovidio” mise en scène de Mario Gas

J.-G. L. – On a besoin dans cette pièce de quatre espaces contradictoires : une rue, un salon dans une maison bourgeoise, une salle de l’hospice et une baraque de foire où l’orchestre des aveugles répète et présente leurs spectacles. La scène du Teatro Maria Guerrero est petite, elle n’a pas de profondeur ni de dégagements, de sorte qu’on ne peut y avoir quatre décors autonomes. De plus, je n’aime pas cela. Les changements de décors différents prennent du temps et allongent le spectacle. C’est très ennuyeux quand on est obligé de baisser rideau et que les spectateurs entendent des bruits sur la scène. Je préfère avoir un espace qui se développe et qui se transforme a la vue du public. Pour El concierto de San Ovidio j’ai cherché une forme simple, c’est-à-dire, des murs dont les proportions peuvent donner l’idée d’un appartement ou d’un hospice, avec juste quelques détails, des lumières différentes et un rideau. J’aime beaucoup travailler avec les rideaux, qui permettent, en quelques secondes, de faire différents espaces, pendant que les acteurs continuent de jouer.

I. S. – Votre scénographie abstraite contraste, dans El concierto de San Ovidio, avec des costumes réalistes…

J.-G. L. – Les costumes réalistes indiquent l’époque et le lieu, XVIIIe s, où se passe l’action. Le texte aussi. Donc, ce n’est pas nécessaire de le montrer dans le décor. D’autant que l’histoire racontée est traitée comme une parabole. Si on la situe dans son cadre historique, on la réduit à une anecdote. Ma scénographie n’est pas abstraite dans le sens de la peinture abstraite mais au sens qu’on peut y jouer toutes les situations et toutes les époques. Elle contient non seulement le double langage de l’auteur qui recourt à cette histoire du XVIIIe s. pour parler de son époque, mais aussi notre époque actuelle. Ainsi, le décor crée-t-il un passage entre le XVIII, l’auteur et nous. Avec Mario Gas tout a été décidé très vite. C’est très facile de travailler avec quelqu’un d’intelligent et dont on connaît déjà la démarche, la façon de voir les choses. Une fois la maquette prête, j’ai laissé dans le décor des espaces transformables, qui permettaient, dans le processus de travail avec les acteurs, d’ajouter des éléments nécessaires : portes, trous pour la lumiere….ou de supprimer ce dont on n’avait finalement pas besoin. C’est une sorte d’écriture dans l’espace qui se fait ensemble avec toutes les composantes du spectacle : espace, acteurs, texte, lumière, sons, vidéo et musique.

 

La musique insoumise de Antonio Buero Vallejo

Du 23 mars au 20 mai 2018Centro Dramático Nacional, Madrid

El concierto de San Ovidio(Le concert de San Ovidio) de Antonio Buero Vallejo

mise en scène Mario Gas, scénographie Jean-Guy Lecat;production du Centro Dramático Nacional  avec la collaboration de la Real Academia Español

El concierto de San Ovidio de Antonio Buero Vallejo, (1916 – 2000), auteur emblématique du théâtre espagnol du XXe s., fait partie de son théâtre combatif et subversif, écrit sous la dictature, dans lequel, pour tromper la censure, Buero Vallejo recourait à la métaphore ou à la parabole. Dans El concierto de San Ovidio, écrite et créée en 1962, l’événement qui eut lieu à Paris en 1771 lui sert de parabole pour parler de l’oppression franquiste en Espagne.

Cette pièce avec 28 personnages, nécessitant d’importants moyens scéniques, n’a pas été montée depuis sa dernière mise en scène en 1986. Deux ans après la célébration du centenaire de la naissance de Buero Vallejo, Mario Gas, metteur en scène renommé, monte El concierto de San Ovidio au Centre Dramatique National de Madrid, en ressortant, avec pertinence, dans sa lecture de la pièce, son actualité politique, sociale, humaine et avant tout sa dimension métaphorique, intemporelle et universelle. Pour cette production, Mario Gas s’est entouré d’artistes d’exception, en faisant appel pour la scénographie à son complice artistique, le scénographe et architecte français Jean-Guy Lecat, transformateur, entre autres, de l’ancien Matadero (Abattoir de Madrid) en salles de théâtre, inauguré en 2007 avec sa scénographie pour Mahagony de Brecht mise en scène par Mario Gas. L’argument de El concierto de San Ovidio s’inspire d’un fait historique réel : Valentin Haüy, philanthrope français, assiste en 1771 à Paris à une représentation de jeunes aveugles dans la foire de Saint Ovide, sur la place Louis XV, actuellement place de la Concorde. Indigné par les réactions du public qui se moque des aveugles, Valentin Haüy, proteste contre leur exploitation et leur humiliation par l’entrepreneur de ce spectacle. Quelques années plus tard, il fonde l’École pour les Jeunes Aveugles et invente pour eux une méthode d’apprentissage de la lecture et de la musique. 

Buero Vallejo situe l’action de sa pièce à Paris en 1771. Un riche négociant, Valindin, qui prétend être un philanthrope, rend visite à l’hospice des Quinze Vingt pour les aveugles où, pour 200 livres, la Prieure de l’hospice lui confie six mendiants aveugles pour organiser avec eux des concerts dans la foire de Saint Ovide. La philanthropie de Valindin consiste à tirer le maximum de bénéfices en ridiculisant les aveugles, en les exhibant de foire en foire, comme des animaux de cirque. L’entreprise de Valindin prospère, jusqu’à ce que le jeune musicien aveugle, David, se rebelle, en se rendant compte que le patron de l’orchestre des aveugles les exploite et ridiculise en les transformant en clowns. Sur ce conflit se greffent d’autres dans les relations entre les protagonistes : amour, désamour, domination, vengeance qui conduit à l’assassinat. Antonio Buero Vallejo utilise cette histoire de 1771 comme parabole de la situation espagnole sous la dictature, en dénonçant la soumission aveugle des Espagnols au régime oppressif, basé sur l’exploitation et l’humiliation des faibles et des exclus, mais aussi releve la capacité de certains d’entre eux à se rebeller contre leur utilisation mercantile.

Cette parabole avec sa dimension intemporelle et universelle, fonctionne parfaitement dans le monde actuel. Dans sa mise en scène, Mario Gas conserve le cadre historique de l’action de la pièce, parabole à la fois de l’époque de Buero Vallejo et de la nôtre. Il évite tout historicisme et naturalisme en allant à l’essentiel. Il procède à des coupes dans le texte en le dépouillant aux éléments étroitement liés aux années 1960. Ainsi le petit orchestre des aveugles, manipulé par Valindin, représente-t-il la société de n’importe quelle époque, la nôtre inclue, manipulée et trompée par le pouvoir et ses intérêts. En totale adéquation avec la lecture de la pièce de Mario Gas, Jean-Guy Lecat a conçu une scénographie instantanément transformable, magique, qui permet de situer quatre lieux de l’action : le couvent des Quinze Vingt, la maison de Valindin, la baraque de foire, une rue. Le dispositif scénique mobile, très efficace, est composé de deux hauts murs latéraux qui se déplacent, créant des espaces intérieurs et extérieurs. Au fond, des vitrages suspendus aux cintres. Une plate-forme mobile qui se déplace du fond jusqu’au proscenium sert à placer l’orchestre des aveugles dans divers lieux de la scène. Au premier plan, un rideau blanc, qui s’ouvre et se ferme, sert pour créer la scène des ombres chinoises et pour les projections des images de la foire, de l’intervention de Valentin Haüy indigné par le traitement des aveugles.Dans le final les acteurs s’alignent devant ce rideau sur lequel on projette le discours de Valentin Haüy, 30 ans après les événements racontés, qui résonne comme la voix de la conscience sociale revendiquant la dignité des aveugles.

Une table, quelques chaises, sont les uniques objets qui apparaissent dans les scènes dans la maison de Valindin. Dans la scène de la baraque de foire, arrivent sur scène, pour le spectacle des aveugles : lutrins, chaises, violons et un énorme paon. Les costumes d’Antonio Belart sont stylisés sur ceux de l’époque. Pour leur représentation, les aveugles sont déguisés en robes bleu et blanc avec de longs chapeaux clownesques. Le réalisme des costumes contraste avec l’esthétique abstraite de la scénographie, qui marque les lieux sans les représenter de façon naturaliste. De sorte que l’attention du spectateur est concentrée sur la présence et le jeu des acteurs.

Il y a une véritable osmose entre la vision scénographique, les éclairages, la musique et les projections, consubstantiels de la dramaturgie scénique. En recourant aux projections pour les scènes collectives (video Álvaro Luna), Mario Gas met en scène la pièce avec seulement 14 acteurs, ce qui lui permet aussi de donner plus d’intensité aux conflits entre les personnages. La scène de l’assassinat de Valindin par David est représentée en ombres chinoises : on voit leurs silhouettes derrière le rideau blanc. Gas imprime un rythme impeccable à sa mise en scène, marque les tensions dramatiques, relève, avec intelligence et subtilité, le comique teinté d’amertume dans les situations d’humiliation des aveugles, leur naïveté, leur impuissante résignation avec laquelle ils acceptent leur destin. Seul David, interprété brillamment par Alberto Iglesias, mû par son amour pour Adriana, la femme de Valindin, et sa passion pour la musique, «ouvre les yeux» et se rebelle contre sa condition d’un être exploité, utilisé et ridiculisé, en revendiquant sa dignité. Mais, la vengeance, l’assassinat de l’oppresseur, lui permettent-ils de la récupérer ?

David, trahi par son compagnon aveugle, finira pendu. Son geste ne libère personne, n’incite pas non plus à se révolter la communauté aveugle qui ne pense qu’à survivre. Il n’y a aucun psychologisme dans l’interprétation d’Alberto Iglesias, ni des autres acteurs, tous excellents exécutants de la musique mélancolique de Buero Vallejo, dans laquelle pourtant résonne quelques notes d’espoir. Information sur le site

Crédit photo: Centro Dramático Nacional

Le nouveau projet  pour le Festival Internacional de Teatro Clasico de Almagro

Entretien avec Ignacio Garcia, directeur du Festival 

La programmation complète sur le site du festival à partir de 16 avril

       

       Nommé en octobre 2017 directeur artistique du Festival International de Théâtre Classique d’Almagro Ignacio Garcia а fêté ensemble avec le festival, 40 ans. Sous sa direction le Festival met cap au monde comme promoteur du patrimoine théâtral du Siècle d’Or en y incluant la littérature et le théâtre produits à cette époque en Amérique latine. Un Festival qui devient le croisement des regards sur le Siècle d’Or depuis les cultures, langues et traditions théâtrales du monde.Sans aucun doute Ignacio Garcia, avec sa vaste connaissance du théâtre classique et son expérience de la scène internationale, est-il un homme providentiel pour le Festival d’Almagro où il a travaillé, comme metteur en scène et concepteur de musique, dans 14 éditions en 20 ans.

Irène SadowskaTa direction du Festival d’Almagro représente-t-elle un changement radical de la philosophie des programmations ou s’agit-il simplement de les adapter à ton projet artistique ? Quelles sont les grandes lignes de ton projet pour le Festival ?

Ignacio Garcia – Ce n’est pas tout à fait un changement radical mais plutôt une réorientation résolue. Natalia Menendez  et son équipe ont fait un excellent travail en créant entre autres la Fondation du Festival, de sorte que nous avons désormais une certaine indépendance de gestion. Le grand mérite de Natalia était de laisser le Festival sans déficit, mieux, dans une très bonne situation financière. Il y a des lignes impulsées par Natalia  Menendez, comme l’ouverture au jeune public et aux nouveaux créateurs que nous allons maintenir absolument. Tout comme la présence de la Compañia Nacional de Teatro Clasico qui est un axe fondamental de la programmation, la participation du Musée National du Théâtre avec des expositions, les Journées du Théâtre Classique de Castilla et la Mancha organisées depuis 26 ans. Tout cela constitue une ligne patrimoniale. Ce que je veux c’est d’étendre la vision du Siècle d’Or. Il y aura moins de Shakespeare et de certains autres auteurs étrangers pour donner plus d’espace aux auteurs autochtones. Par exemple cette année on va célébrer le 400e anniversaire de naissance de Agustin Moreto, un des plus importants auteurs du Siècle d’Or, après Lope de Vega, Calderón et Tirso de Molina. Agostin Moreto malheureusement reste peu connu. Si nous à Almagro ne donnons pas un coup de projecteur sur son œuvre, personne ne le fera. Je veux que le Festival contribue à enrichir l’écosystème théâtral en proposant une diversité de regards, les nôtres et ceux des étrangers, sur les classiques, à travers les diverses versions, qu’elles soient très modernes ou plus classiques, dramatiques ou comiques. Un autre de mes objectifs est d’amplifier la connotation du Siècle d’Or à la littérature mystique espagnole, unique au monde, à la littérature picaresque, à certains phénomènes artistiques espagnols qui ne sont pas purement théâtraux.

I. S.Un des grands défis de ton projet est de renforcer l’identité internationale du Festival et sa présence dans le monde. Avec quels moyens et quelles stratégies vas-tu le réaliser ?

I. G. -Le patronage du Festival m’a offert sa direction en connaissant ma trajectoire avec le répertoire classique espagnol à l’étranger et en me demandant de renforcer sa présence dans le monde. Pour y arriver le Festival doit proposer des choses que l’on ne peut pas voir dans d’autres festivals. Notre proposition est qu’en quatre semaines le public puisse voir tout le Siècle d’Or. Par exemple cette année Calderón, Lope de Vega, Cervantès, Sor Juana de Ines, Agustin Moreto, Juan Ruiz Alarcon, Fray Luis de Leon, Santa Teresa, Maria de Zayas, certains de ces auteurs peu connus ne sont jamais représentés. Je veux donner une vision très vaste de ce répertoire classique que nous partageons avec l’Amérique latine. De fait, l’Amérique latine va être un axe fondamental d’aller et retour : des compagnies d’Amérique latine viendront à Almagro avec des productions de classiques du Siècle d’Or et réciproquement certaines productions du Festival iront là-bas. Nous voulons susciter ainsi une réflexion sur ce que signifie la langue espagnole ici et là-bas. Comment on parle l’espagnol au Mexique, comment dit-on les vers de Lope de Vega ou de Calderón en Colombie, en Argentine ou au Pérou ? Je veux que le Festival d’Almagro défende le patrimoine. Comme n’importe quelle compagnie dans le monde aspire à aller avec son Shakespeare à Stratford, de même que n’importe quelle compagnie du monde qui crée Moreto ou Calderón puisse venir avec son spectacle à Almagro. C’est la meilleure façon de renforcer l’identité internationale du Festival. Cette année nous présenterons le nouveau projet du Festival et sa programmation en Amérique du Nord, en Amérique latine et en Europe pour que les artistes, les compagnies, les journalistes et les spectateurs à l’étranger connaissent ses objectifs.

I. S. – Comment l’édition 2018 reflète-t-elle ton nouveau projet pour le Festival ?

I. G. – Je veux que cette première année soit très symbolique de l’esprit du Festival. La présentation va coïncider avec le 400e anniversaire de naissance de Moreto. Nous donnons dans la programmation beaucoup d’importance aux liens très forts avec la Compañia Nacional de Teatro Clasico. Le Prix du Festival sera plus étroitement lié avec le Siècle d’Or. Je souhaite qu’en lisant le programme du Festival les gens comprennent immédiatement que nous sommes dans l’espace hispanique du XVIe et XVIIe s, incluant les œuvres des auteurs qui ont écrit au Mexique, en Colombie, au Pérou. Par exemple au Pérou il y avait une littérature écrite dans un mélange d’espagnol et de quetchua. Cela est aussi un patrimoine que nous voulons valoriser et faire découvrir. Il s’agit d’inverser la direction de la colonisation. Pendant 500 ans nous avons amené là-bas notre culture et notre théâtre. À la colonisation nous allons substituer le dialogue d’égal à égal, par exemple cette année avec la Colombie, premier pays invité qui aura une présence très ample : spectacles de théâtre, concerts, expositions, livres. De sorte que le public pourra avoir une vision plus panoramique et profonde de la culture colombienne. Chaque année nous inviterons un autre pays latino-américain en ouvrant ainsi les frontières et en créant des ponts culturels.

I. S. – Tu es un metteur en scène prolifique qui ne cesse de multiplier chaque année ses travaux en Espagne et à l’étranger. Comment vas-tu concilier les responsabilités de directeur du Festival d’Almagro avec tes engagements de metteur en scène ? Vas-tu t’impliquer dans la programmation du Festival en mettant en scène une pièce ?

I. G. – Obligatoirement j’ai dû annuler plusieurs de mes mises en scène au Mexique, en Jordanie, en Finlande. Je vais faire moins de mises en scène en maintenant en particulier des projets ayant à voir avec le Siècle d’Or, en profitant de mon travail en dehors d’Espagne pour me faire l’ambassadeur du Festival. Par exemple les liens et les contacts que nous avons avec les théâtres et les festivals en Amérique latine résultent de mon travail pendant plusieurs années là-bas. Quant à mettre en scène une pièce dans le cadre de la programmation du Festival, pour le moment nous n’avons pas de moyens pour produire nos propres spectacles.

I. S. – Comment ton travail à l’étranger va-t-il renforcer l’impact international du Festival ?

El Quijote Kathakali

I. G. – En continuant à faire des spectacles avec des textes du Siècle d’Or dans d’autres pays il est probable que certains d’entre eux pourront venir à Almagro, de même que certains spectacles du Siècle d’Or créés par d’autres metteurs en scène. Nous avons également des projets communs avec des théâtres et des festivals à l’étranger, par exemple en Pologne, au Portugal, en Estonie. Il y a des projets de création de textes du Siècle d’Or dans plusieurs pays : aux États-Unis, en Angleterre, au Mexique, en Argentine, en Inde, que j’aimerais relier avec notre Festival en les faisant venir à Almagro. Le spectacle El Quijote Kathakali que j’ai fait en Inde avec les acteurs autochtones, une coproduction avec le Festival d’Almagro, va aller cette année au festival de Guanajuato. Nous sommes en train de faire avec plusieurs festivals du monde un accord de collaboration, de sorte qu’une partie de la programmation d’Almagro soit présentée dans ces festivals. Mon ambition est de faire du Festival d’Almagro un point névralgique du théâtre du Siècle d’Or où vont converger et se croiser les différentes visions et lectures des classiques depuis des cultures très diverses. J’ai parlé avec une magnifique metteur en scène australienne sur une possibilité de faire Fuente Ovejuna de Lope de Vega avec les aborigènes australiens.

I. S. – Les spectateurs locaux représentent une partie importante du public du festival. Les municipalités de la région ont développé, ensemble avec le Festival, une politique en faveur du théâtre. La dernière édition du Festival, sous la direction de Natalia Menendez, avait comme devise « respirer le théâtre », ce qui veut dire aussi impulser au Festival un nouveau souffle en intensifiant les relations avec son public, en particulier celui de proximité…

I. G. – Almagro reflète les transformations des municipalités à travers la culture. Le Festival leur a apporté une richesse immatérielle et spirituelle énorme. Les adultes et les enfants des autres villes et villages de la Mancha ont vécu ensemble depuis 40 ans avec les acteurs, ont pu voir chaque soir un spectacle différent et rencontrer dans les rues des artistes internationaux comme Vanessa Redgrave, Michel Piccoli, des acteurs de la Comédie Française, du Piccolo Teatro de Milan, de la Royal Shakespeare Compagny ou de la Schaubühne. C’est impressionnant que par cette petite ville a passé le monde entier théâtral. C’est pour cela que ce public est fondamental. Notre offre est très globale et très éclectique avec des spectacles nationaux, internationaux mais aussi des groupes de théâtre ou de musique régionaux. De sorte que les artistes et les spectateurs étrangers peuvent découvrir notre culture populaire. Nous allons envahir toute la ville : places, rues, jusqu’à la piscine municipale, avec des spectacles, livres, lectures publiques de textes du Siècle d’Or. Qu’on puisse entendre des vers de Cervantès, de Tirso, de Sor Juana dans les marchés et dans d’autres lieux de la ville. Un appui de la Deputacion Provincial de Ciudad Real qui, comprenant que Festival à Almagro est un privilège que les autres villes n’ont pas, aide non seulement les déplacements des habitants de ces villes au Festival mais aussi l’achat de billets de théâtre. Plusieurs acteurs, auteurs, créateurs de lumière, sont originaires de La Mancha. Nous souhaitons que cela soit aussi une raison d’orgueil local.

“Enrico VIII” d’ après “La cisma de Inglaterra”  de Calderon.                                                                  Mise en scène de Ignacio Garcia

I. S.Le Festival offre non seulement une grande diversité de lectures et d’approches scéniques des classiques mais aussi une perspective sur l’évolution des regards sur le Siècle d’Or. Dans ce sens, il est à la fois une mémoire du théâtre et la « fabrique » du présent et de l’avenir, avec de nouvelles propositions scéniques. Vas-tu réserver plus de place à ces propositions novatrices, parfois polémiques, provocatrices ?

I. G. – Sans doute. Je souhaite que les approches des classiques soient très diverses et très contemporaines, qu’on fasse par exemple Calderón avec du hip-hop ou avec la musique et la danse, ou que quelqu’un danse sur les poèmes de Sor Juana de Inès. De fait, le théâtre du Siècle d’Or est un spectacle intégral, comme le baroque français, où la musique, le chant et les paroles forment un tout. Ce qui est intéressant c’est la confrontation des regards différents : contemporain et plus classiques, sur notre patrimoine. Par exemple la Compañia Nacional de Teatro Classico vient cette année avec six productions dont certaines sont des traitements assez osés de ce répertoire. De Colombie viennent des versions très tropicales de Cervantès, de Calderón et de San Juan. Je crois que Almagro est très représentatif des transformations qu’a vécu notre pays durant les 40 dernières années sur le plan politique, social et culturel.

I. S. – Natalia Menendez a intégré dans le Festival une partie plus théorique, critique, de réflexion sur le théâtre et les spectacles de la programmation. Ces rencontres jusqu’à présent spécifiquement professionnelles, ne devraient-elles pas s’ouvrir aussi au public initié afin qu’il participe au débat ?

I. G. – Nous conserverons certaines rencontres en modifiant la forme des autres. Ainsi les Journées de théâtre de Castilla et La Mancha seront-elles dédiées cette année à Agustin Moreto et à son œuvre. Je suis d’accord qu’il faut intégrer le public le plus possible dans la réflexion et le débat sur la création artistique. Je pense également que des rencontres dans lesquelles participeraient les critiques et les artistes pourraient nous aider à mieux connaître et comprendre la pratique théâtrale. De même j’aimerais qu’il y ait des journées ou des rencontres auxquelles participeraient les critiques, les artistes et le public, dédiées à la réflexion sur un thème ou une réalité théâtrale particulière. Par exemple : pourquoi à l’étranger on ne joue pas plus Calderón malgré la qualité indiscutable de ses œuvres ? Est-ce parce qu’il est mal traduit ? Parce qu’il est mal diffusé ? Parce qu’on a vendu l’image de Calderón contre réformiste ? Pourquoi les Britanniques ont-ils réussi à porter Shakespeare dans le monde entier ? Pourquoi nous ne savons pas valoriser et promouvoir notre patrimoine culturel ? Il y a plusieurs autres thématiques intéressantes à traiter, comme celle de la pensée philosophique dans les œuvres de certains auteurs du Siècle d’Or où celle de la présence et de l’apport des femmes auteurs, actrices et metteurs en scène au théâtre de cette époque, ce qui est un phénomène spécifiquement espagnol.

Note

Né en 1977 à Madrid Ignacio Garcia, formé à l’École Royale Supérieure d’Art Dramatique à Madrid, a débuté comme metteur en scène en 1996 au théâtre en montant des œuvres les grands classiques espagnols et étrangers ainsi que de nombreux auteurs contemporains comme Max Aub, Enrique Javier Poncela, José Bergamin, Jose Luis Alonso dos Santo, Ernesto Caballero, et pour les auteurs étrangers Machiavel, Shakespeare, Kataiev, Oscar Wilde, Dario Fo et d’autres. Dans le champ du théâtre lyrique il a monté plus de 30 opéras du répertoire depuis Monteverdi, Verdi, Puccini, Donizetti, Rossini, Massenet jusqu’à Stravinski, a fait cinq créations mondiales d’opéras entre autres Orfeo de Jesus Rueda et Un parque de Luis de Pablo et a mis en scène plusieurs œuvres du répertoire de la zarzuela. Il est probablement le metteur en scène espagnol le plus voyageur, partageant en permanence son travail entre l’Espagne et des théâtres et opéras dans de nombreux pays du monde sur quasi tous les continents.

Un péplum pharaonique: Aida de Guiseppe Verdi à Madrid

Du 7 au 25 mars 2018 –  Teatro Real, Madrid 

Nouvelle création du Teatro Real en coproduction avec le Lyric Opera de Chicago et le Teatro Municipal de Santiago du Chili

         Aïda était une commande à Giuseppe Verdi, faite par le Cheik d’Égypte, pour l’inauguration du Canal de Suez et de l’Opéra du Caire en 1869. Verdi l’accepte d’abord à contrecœur mais finalement il se lance dans la composition de cette œuvre monumentale, le dernier vestige du romantisme à l’époque où le réalisme règne sur les scènes. À la faveur des découvertes archéologiques l’Égypte ancienne est à la mode.  Verdi s’inspire largement de l’imagerie européenne du pays des pharaons imprégnant son opéra de pittoresque et de couleur locale très kitsch, jusqu’à faire confectionner de longues trompettes au son strident pour la scène de la marche triomphale qui devaient produire des sonorités évoquant l’Égypte ancienne.

        Hugo de Ana, metteur en scène argentin, travaillant beaucoup en Italie, avait déjà mis en scène Aida au Teatro Real de Madrid, il y a 20 ans, dans un style monumental, archéologisant, très kitsch. Il nous ressert cette mise en scène un peu réadaptée, mais qui aujourd’hui paraît encore plus une pièce muséale, de pacotille. Il y a dans cette production une dichotomie flagrante entre la mise en scène, les images conventionnelles (De Ana a aussi signé le décor et les costumes) et la partition verdienne, qui à part une certaine grandiloquence, offre des parties intimistes sublimes, d’une grande charge dramatique, trouvant ici des interprètes exceptionnels. 

        Giuseppe Verdi articule la trame de Aïda sur le conflit de l’amour extrême entre Radames, héroïque chef des armées égyptiennes, et Aïda, princesse éthiopienne en esclavage à la cour d’Égypte, et les intérêts du pouvoir à la foi politique et religieux. L’opéra donne une vision d’une Égypte pittoresque et imaginaire avec ses temples, ses pyramides, son armée triomphante, ses prêtres omnipotents et son peuple soumis.  Dans la partition des moments intimes et les grandes scènes chorales alternent et se superposent. Peu de solos, Aïda a des arias dans le Ier et IIIe  acte et Radames ouvre l’opéra avec “Celesta Aïda…”. Aucun des autres personnages n’a de solo. Par contre Verdi introduit dans la partition de nombreux duos qui concentrent les conflits et les moments dramatiques. Ainsi les 4 duos de Aïda avec chacun des personnages principaux : un avec Amonasro, un autre avec Amneris et deux avec Radames.La musique de Verdi est vaillamment défendue par les solistes, le chœur qui affronte avec bravoure les moments grandiloquents et l’orchestre du Teatro Real à toute épreuve, sous la baguette décidée de Nicola Luisotti, grand connaisseur du répertoire verdien.

         Liudmyla Monastyrskaia en Aïda, soprano lumineux, souple, ample, déploie un grand art fusionnant le dramatique et le lyrisme dans ses arias et ses duos, en particulier ceux avec Radames et Amonasro, touchant le sublime dans le final dans son duo avec Radames. Gregory Kunde, ténor, sans reproche, crée Radames, héros romantique, pris entre le rêve de gloire et l’amour idéal et Violeta Urmana, mezzosoprano de timbre souple, harmonieux, en Amneris, déchirée entre sa passion amoureuse, la jalousie dévorante et le devoir politique. Gabriele Viviani, baryton, dégage le personnage d’Amonasro de la vision stéréotypée en le rendant plus crédible.

         Le problème de cette production c’est la vision stéréotypée de Aïda à la fois dans la mise en scène qui manque d’idées, de cohérence et d’une lecture, dans la conception du décor et des costumes qui situent cet opéra dans une Égypte fantasmée, de pacotille. Pour que l’on ne se trompe pas quant au lieu de l’action, le rideau de scène est chargé de hiéroglyphes qui abondent aussi sur certains éléments scéniques : grand coffres, trône portable. Manquent seulement quelques sarcophages et des oucheptis…Les pyramides, les temples, sont quasi en permanence projetés ou représentés sur le plateau comme par exemple murs et entrées des temples, obélisque qui trône au centre dans le Ier acte et se déplace sur le côté dans le IIIe acte.

         Dans le IIe acte, dans la scène du retour triomphal de Radames, apparaît au fond une série de gradins sur lesquels se trouvent les prêtres, les musiciens jouant des trompettes et les soldats. De nombreux et inutiles changements de décor coupent l’action. Hugo de Ana, metteur en scène et scénographe, pousse plus loin l’incohérence et le ridicule dans ses idées de costumes. Une cuirasse et une longue cape pour Radames, baudriers, larges ceintures et strings pour les soldats, pantalon, tunique, cape, tiare et insignes du pouvoir pour le roi, tuniques longues colorées, petits casques sur la tête pour les prêtres, les femmes, Aïda et Amneris, robes longues amples, les esclaves en haillons, les soldats éthiopiens, la peau peinte en noir, les danseurs torses nus et en strings. De nombreuses lances et longs bâtons, accessoires guerriers, servent également dans les danses.

            Pour animer sa mise en scène assez statique, dans les scènes du triomphe de Radames, Hugo de Ana fait courir les danseurs dans tous les sens. D’autres danses qui font penser à des exercices de gymnastique, interviennent à certains moments, sans vraiment s’intégrer dans les situations.

          On ne comprend pas le sens du jeu répété avec des bandes de tissu kilométriques, Aïda en jouant dans son duo avec Amneris. On les déroule, les enroule et on les traîne par terre.

          Cet monumental et fantasmagorique Aïda s’achève sur un ton pathétique et métaphysique avec le célèbre duo « L’ange nous emportera sur ses ailes dorées vers le ciel… ». Amen.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

Street scene, un opéra atypique et un chef d’œuvre de Kurt Weill

Création au Teatro Real de Madrid du 13 au 18 février et du 26 mai au 1er juin 2018 

Street scene, american opera en 2 actes, mise en scène John Fulljames,  livret de Elmer Rice, basé sur sa pièce de théâtre homonyme, paroles des textes chantés de Elmer Rice et Langston Hugues. Direction musicale Tim Murray;Chœur et orchestre titulaires du Teatro Real

Nouvelle production du Teatro Real en coproduction avec l’Opéra de Monte Carlo et l’Opéra de Cologne.

     

        On connaît surtout les compositions de Kurt Weill (1900 – 1950) de sa période allemande, sa collaboration avec Bertolt Brecht qui s’achève avec le ballet chanté Les sept péchés capitaux composé en 1933 avant que Weill n’émigre en 1935 en Amérique. Beaucoup moins connue est sa production américaine foisonnante et prolifique qui a fait sa renommée dans son pays d’adoption et dont fait partie son opéra Street scene. Le livret de Elmer Rice est basé sur sa pièce de théâtre du même nom, créée en 1929, qui fut un succès immédiat et reçut le prix Pulitzer. La pièce dénonce les conditions dans lesquelles survivent les émigrants et les réfugiés à New York dans les années 1920. Kurt Weill s’enthousiasme pour Street scene, un théâtre qui critique la réalité depuis la perspective des défavorisés sous une forme hyperréaliste, un théâtre dans lequel il se sent dans son élément. Elmer Rice transforme sa pièce en livret d’opéra et en collaboration avec le poète afro-américain, Langston Hugues, écrit les paroles des parties chantées. Street scene, créé en 1947 à Broadway, est un événement à plusieurs titres. L’opéra de Kurt Weill est un ovni. Toute la critique l’a reçu comme un chef-d’œuvre. L’opéra de Kurt Weill reçoit un Tony Award pour la meilleure partition. Mais en même temps on le trouve impossible pour les moyens qu’il exige : 25 personnages, chœur, orchestre important etc. Les spécialistes qui s’accordent sur la génitalité de cette œuvre exceptionnelle sont divisés quant à sa classification : opéra ou théâtre musical ?Kurt Weill, considérant Street scene comme sa meilleure œuvre, affirmait qu’il s’agit bel et bien d’un opéra.

        Street scene retourne sur scène après sa mort, en 1955 à Düsseldorf puis en 1959 au New York City Opéra qui le reprend en 1978 et en 1989. En 1989 il est représenté à Glasgow et à Londres et à partir des années 1990 il réapparaît sur les scènes internationales avec plus ou moins de fréquence.  Certes, la production de Street scene est extrêmement difficile, la partition exige un orchestre, des solistes mais aussi des choristes rompus à l’hétérogénéité et à la variété stylistique de l’œuvre. Le Teatro Real, en s’associant avec l’Opéra de Monte-Carlo et l’Opéra de Cologne, a osé relever le défi de la nouvelle production de Street scene avec son fantastique orchestre à toute épreuve, sous la baguette de Tim Murray qui nous a déjà ébloui dans Porgy and Bess, il y a deux ans, et des solistes brillantissimes non seulement vocalement mais aussi comme acteurs et danseurs. Street scene se joue à Madrid en deux séries de représentations. Ceux qui n’ont pas trouvé de places entre les 13 et 18 février peuvent encore tenter leur chance entre le 26 mai et le 1er juin 2018.

          En arrivant en 1935 en Amérique (année de création de Porgy and Bess de George Gershwin) Kurt Weill plonge dans l’effervescence de la vie musicale new yorkaise, assimilant le background afro-américain de la musique populaire. La pièce de Elmer Rice avec sa thématique sociale, s’offre à lui comme une sorte de prolongement de son travail avec Brecht. On pourrait dire que son opéra Street scene est à mi-chemin entre Porgy and Bess de Gershwin (1935) et West Side Story de Bernstein (1957) autant quant à sa thématique mettant en scène les quartiers pauvres des Noirs et des immigrés que par la musique extrêmement moderne puisant dans les ressources populaires. L’histoire de Street scene se passe dans un immeuble d’un quartier pauvre, Lower East Side, dans les années 1940, dont la communauté, une mosaïque d’immigrés d’origines et de cultures différentes vit dans la précarité. Le manque de ressources, les expulsions pour loyers impayés, la marginalité, le racisme, l’alcoolisme, la violence, la solitude, l’absence d’avenir pour les jeunes, mais aussi l’amour véritable, le rêve de faire une autre vie, voici de quoi est faite l’existence des protagonistes de l’opéra où sur ce tableau d’ensemble s’articulent plusieurs histoires particulières superposées. Principalement deux : celle du couple Maurrant, Anna femme frustrée d’amour et de tendresse, délaissée par son mari Franck, brutal, alcoolique et réactionnaire qu’elle trompe avec le livreur de lait, et celle de Rose, leur fille, qui, assiégée par les avances du patron de l’agence immobilière où elle travaille et par son voisin voyou, aime, avec réciprocité Sam Kaplan, étudiant de Droit, fils d’une famille juive immigrée. C’est l’été, chaleur étouffante, les habitants de l’immeuble se plaignant des attaques des moustiques. Leur journée s’écoule avec des petits événements quotidiens, des commérages, des tromperies et des commentaires sur les dernières nouvelles : l’expulsion de l’immeuble de la famille Hildebrand qui, abandonnée par le père, ne peut plus payer le loyer. Un drame survient dans cette banalité quotidienne. Surprenant sa femme avec le livreur de lait, Frank tue l’amant et blesse mortellement sa femme qui mourra à l’hôpital.

       Contrairement à Porgy and Bess et West Side Story, aucun message positif dans Street scene, rien ne change dans la vie misérable des protagonistes qui continuent à survivre dans l’indifférence générale. L’actualité de ce propos est plus que flagrante aujourd’hui. Il y a une fusion totale entre le drame de la communauté pluriculturelle et la partition de Kurt Weill, un melting-pot de styles, rythmes différents, depuis des références au vérisme et au lyrisme de Puccini, à l’opéra bouffe italienne, ou aux airs romantiques à la Lehár, aux résonances de Gershwin, des comédies musicales de Cole Porter, Irwin Berlin et d’autres, aux blues, jazz, pop rock (dont sans doute Weill est précurseur) et même à une berceuse paraphrasée. Cependant il fusionne tous ces éléments et emprunts musicaux, en apparence disparates, dans une forme homogène. Autant dans le livret de Elmer Rice que dans la musique de Weill il y a la fameuse distanciation, chère au compositeur allemand, qui joue souvent sur les contrastes et les contrepoints. Ainsi par exemple certains moments dramatiques, violents, s’accompagnent-ils d’une musique aux sonorités fines, douces ou allègres. Le comique, l’humour, la parodie, côtoient sans cesse le dramatique et le tragique à l’instar de l’esprit de ce grand pays américain où le beau, le raffiné, le laid et le morbide cohabitent. Lippo Fiorentino, Italien stéréotypé, chante avec emphase l’éloge des glaces italiennes en parodiant un grand chanteur d’opéra bouffe italien. 

       Les deux nurses chantent aux bébés, sur un air de berceuse, les horreurs qui se passent entre leurs parents. Il y a dans Street scene, comme dans les comédies musicales, beaucoup de parties parlées. On est surpris quand, à un moment, les personnages dansent le rock dans le meilleur style. La flexibilité vocale des chanteurs, à l’aise dans toute la diversité stylistique musicale, est impressionnante. Patricia Racette en Anna, soprano, bien appuyée dans les graves, brillante dans les aigus, est sublime dans son très long aria de 7 minutes du Ier acte, chargé de lyrisme et d’une profonde émotion. Jose Manuel Zapata, Lippo Fiorentino, ténor, dont la voix coule de sources, est un superbe comique un peu dans le style des comédies italiennes. Joël Prieto, ténor profond, voix bien posée, impressionnant dans les aigus, crée un Sam Kaplan humble, introverti et Paulo Szot, baryton, fait un Frank Maurrant violent, incapable d’affronter ses contradictions. Je relève surtout Mary Bevan, soprano pur, envoûtant, qui interprète Rose en lui conférant une complexité émotionnelle, magnifique dans ses duos avec Sam.

         La mise en scène de John Fulljames se concentrant sur le drame des personnages, qui va à l’essentiel sans chercher des effets inutiles, hyperréaliste, sans un sentimentalisme misérabiliste. Elle s’inscrit dans un dispositif scénique extrêmement efficace ( décor Dick Bird): une construction métallique de quatre étages avec des escaliers intérieurs et des plates-formes correspondant aux appartements des protagonistes. À droite du plateau un réverbère, à gauche une borne d’incendie, des poubelles avec des déchets autour. Cette construction s’ouvre à un moment, en faisant apparaître, au fond les lumières de New York avec ses gratte-ciels. Peu d’éléments scéniques : un vélo et quelques objets utilisés par les personnages. Costumes des années 1940 évoquant par quelques traits les origines des personnages.

         Avec un remarquable sens de l’espace John Fulljames distribue les situations, des séquences dansées (chorégraphie Arthur Pita)à divers niveaux dans le dispositif scénique, en relevant les histoires particulières dans ce tableau d’un microcosme humain avec ses peines, ses préoccupations, ses drames et ses petites joies quotidiennes.

       De fait, l’opéra de Kurt Weill, considéré comme un défi à la scène, trouve dans cette production un accomplissement qui réunit l’intelligence et l’excellence.

Crédit photo: Teatro Real, Madrid

Picasso, un génie surfait?

Du 8 au 11 février 2018 Teatros del Canal, Madrid

El Pintor, Opéra en 3 actes. Création mondiale

livret et mise en scène Albert Boadella; musique Juan José Colomer; chorégraphie Blanca Li.

Direction musicale Manuel Coves;Chœur de la Communauté de Madrid y Orchestre titulaire du Teatro Real (Orchestre Symphonique de Madrid).

Production : Teatros del Canal en collaboration avec le Teatro Real

Dans son opéra comique El Pintor (Le peintre) Albert Boadella, artiste subversif, toujours à contre-courant, iconoclaste, s’en prend au mythe national et mondial de Picasso, considéré comme le plus grand peintre du XXe s. Il est certain qu’il y a un avant et un après Picasso dans la peinture diluée dans ce qu’on appelle les arts plastiques et devenue un produit du marché. Picasso, artiste probablement le plus doué du XXe s, choisit la voie de la renommée rapide, monnaye son art, joue le jeu du marché. Recourant au fantastique, la figure de Méphisto et paraphrasant, voire parodiant le mythe de Faust, Albert Boadella critique la médiocratisation et la commercialisation de la peinture initiées par Picasso dans sa propre œuvre. Comme toujours, armé de son humour noir, corrosif, de son formidable sens de la dérision, avec l’audace qui lui est particulière, Boadella démystifie ce qu’on nomme aujourd’hui l’art et pose des questions de fond sur la valeur de l’œuvre d’art et sur la création artistique.

Une coïncidence ! En même temps qu’a lieu la création mondiale de El pintor s’est ouverte à Madrid une grande exposition rétrospective de Andy Warhol dont l’œuvre est sans doute le meilleur exemple de la médiocratision et de mercantilisation de l’art ou plutôt de ce qu’il en reste.

       Le jeune et ambitieux peintre espagnol Pablo Picasso, arrivé en 1900 à Paris, plonge dans la bouillonnante vie artistique et, impatient de réussir, supportant de plus en plus mal la vie de misère, la faim, le froid, le lot habituel des jeunes artistes. Picasso veut la gloire ou rien. La gloire et la richesse pour lesquelles il vendrait son âme. Surgit Méphisto qui lui propose un pacte : en échange de la gloire et de la richesse Picasso va semer le chaos dans les arts jusqu’à détruire ses principes éthiques et esthétiques. Méphisto enseigne à Picasso les moyens et le chemin à suivre dans lequel le jeune peintre s’engouffre immédiatement. Le génie est né. Picasso invente le cubisme, puis avec Guernica le premier graffiti, ouvrant le chemin à l’apothéose du monstrueux et à l’art jetable. Comblé par le succès, la fortune, les femmes qui défilent dans sa vie en inspirant son œuvre, Picasso produit plusieurs tableaux par jour pour répondre à la demande du marché. Est-ce l’enfer de l’art devenu marchandise, objet de pure spéculation commerciale ?  Voici la trame de cet opéra dont la dramaturgie scénique est en parfaite osmose avec la musique du compositeur valencien Juan José Colomer.

         Le compositeur confère à la partition un caractère narratif et crée une véritable dramaturgie musicale, trouvant des équivalents musicaux à la métamorphose permanente de la peinture de Picasso.  Colomer ne recourt pas à la musique atonale, équivalent de la peinture abstraite dont il n’y a pas d’exemple dans l’œuvre de Picasso. La partition orchestrale va de constructions plus traditionnelles à des déconstructions rythmiques, ruptures de tonalités, changements permanents de formes et de styles, en assimilant remarquablement dans le final l’hétérogénéité de tous ces composants musicaux.

      La partition vocale, avec des parties importantes réservées au chœur, grand protagoniste de l’opéra, conserve et développe dans la partie initiale des lignes mélodiques qui vont ensuite laisser la place à des récitatifs et des phrasés légèrement discordants dans les dialogues des personnages. Des duos du Ier acte de Picasso, Alejandro del Cerro, ténor, parfois un peu sec, et de Fernande, Belén Roig, soprano souple, expressive, très à l’aise dans les aigus, sont d’une grande beauté. Josep Miquel Ramón, baryton, impressionnant par la pureté et les inflexions de sa voix, crée un Méphisto cynique et envoûtant, enfin Toni Comas, baryton, incarne Apollinaire puis l’impérieux Vélasquez.

        Ricardo Sanchez Cuerda (qui travaille souvent avec Jorge Lavelli) a conçu une scénographie très dépouillée, sobre. Sur le plateau rien d’autre qu’une table dans le Ier acte sur laquelle pose Fernande pour un tableau et qui, cassée en morceaux par les jeunes peintres gelés de froid pour se chauffer, va réapparaître dans l’atelier de Picasso dans le final du IIIe acte.

       Quelques tableaux réels, ceux de Renoir et Monnet (dans le Ier acte) et Les Ménines décomposé (dans le IIIe acte) apparaissent sur la scène, les tableaux de Picasso sont évoqués par des dessins fictifs, projetés dans les encadrements lumineux au fond ou réalisés en direct par le personnage Picasso avec un énorme pinceau dont il ne se sépare jamais, rappelant un balais. Les costumes évoquent ceux de diverses époques du XXe s. Picasso en tee shirt blanc à rayures bleues, pantalon court, espadrilles et dans l’atelier froid de Paris un long manteau gris.

Comme à son habitude Boadella recourt à la parodie, la caricature, la dérision, l’humour corrosif souvent délirant, des inventions théâtrales de son cru qui ne sont ni des effets gratuits ni des gags, pour faire tomber le mythe de Picasso de son piédestal.  Il possède cet art de condenser en une image ou une situation percutante, spectaculaire, ce que beaucoup d’autres représentent de façon lourdement démonstrative.

Certes, Picasso, doté d’une grande intelligence, du sens de l’ironie et d’une bonne dose d’arrogance, a trouvé en Boadella un détracteur de premier ordre. Bref c’est un duel où chacun des adversaires est un maître incontestable de son art.

S’inspirant de faits réels, biographiques de la vie de Picasso, Boadella les transforme en fiction théâtrale. Ainsi la fulgurante carrière rêvée par Picasso endormi sous l’effet de la drogue est-elle due au pacte qu’il conclut avec Méphisto : semer le chaos dans l’art en échange de la gloire.

Comme un peintre Boadella esquisse en quelques séquences l’arrivée et les débuts de Picasso à Paris. Ainsi par exemple une scène où Picasso essaye désespérément de vendre ses tableaux aux riches bourgeois qui lui tournent le dos admirant les tableaux des maîtres, Renoir et Monnet, qui apparaissent sur scène.

L’irruption de Méphisto dans le rêve de Picasso est spectaculaire : costume noir, chaussures à hauts talons évoquant les pieds fourchus du diable. Des personnages réels, historiques et fictifs, traités sur le mode parodique, surgissent dans le délire de grandeur de Picasso. Ainsi Gertrude Stein entourée de riches américains qui lance la mode de la peinture picassienne, les officiers allemands nazis qui la traitent de dégénérée, les femmes et maîtresses successives du peintre défilant comme des modèles de mode, le chef d’une tribu africaine accusant Picasso d’avoir perverti et transformé en produit commercial leurs masques rituels. Spectaculaire est la scène des surenchères, qui rappelle la bourse en folie, où les prix exorbitants des tableaux de Picasso seront dépassés par ceux des œuvres de Pollock, auquel succède sur le marché la mode des graffitistes dont on voit un groupe peindre sur les murs des graffitis évoquant Guernica.

La scène où Vélasquez, en costume d’époque, sortant de son tableau des Ménines, tel la figure du Commandeur jetant l’anathème sur Don Juan, reproche à Picasso désinvolte d’avoir copié son œuvre et dénaturé l’art, est littéralement pathétiquement comique. Avec humour et sur le mode caricatural Boadella traite (dans le IIe acte) la période sur la Côte d’Azur quand Picasso produit de façon compulsive ses œuvres dans une ambiance festive avec des références à sa passion tauromachique. En se réveillant, ayant vu dans son rêve les conséquences désastreuses de son ambition, autant dans sa vie privée que dans l’art, Picasso se met à peindre, suivant la méthode que lui a enseignée Méphisto, une nature morte cubiste. Boadella montrant le peintre tordant une guitare.  On ne peut oublier la présence presque permanente du chœur et des danseurs intégrés dans la dramaturgie scénique, représentant des groupes ou certains personnages. La chorégraphie de Blanca Li, totalement en phase avec l’esprit de l’œuvre et de la mise en scène, crée non seulement des ambiances mais s’inscrit de plain-pied dans les situations et le jeu scénique.

Une grande création opératiques qui va sans doute susciter des polémiques autour de l’approche critique du mythe de Picasso, mais précisément l’art n’est-il pas un espace de mise en question ?

Crime et châtiment

Du 26 janvier au 9 février 2018 au Teatro Real, Madrid

Dead man walking[i],opéra en deux actes

Musique de Jake Heggie/Livret de Terrence McNally d’après le livre de la sœur Helen Prejean

mise en scène Leonard Foglia/direction musicale Mark Wigglesworth

Chœur et orchestre titulaires du Teatro Real/Petits chanteurs de la ORCAM

          Créé en 2000 à San Francisco Dead man walking, premier opéra de Jake Heggie, a été représenté jusqu’à présent dans plus de 50 théâtres du monde. Son extraordinaire succès est dû à la fois à la qualité et à la grande beauté de la musique de Jake Heggie et au sujet : le cheminement d’un criminel condamné à la peine de mort jusqu’à son exécution, traité de façon crue et réaliste. À l’origine de l’opéra un fait réel, l’assassinat monstrueux d’un jeune couple et le livre autobiographique de la sœur Helen Prejean relatant ses rencontres avec l’assassin dans la prison jusqu’à son exécution. Contrairement au film réalisé en 1995 par Tim Robbins, articulé sur la problématique de la peine de mort, le livret de Dead man walking est centré sur le thème du repentir et de la rédemption qui génère de multiples questions. Le pardon est-il possible ? Peut-on pardonner au nom des victimes mortes, assassinées ? L’empathie avec la souffrance de la famille des victimes et l’empathie avec la souffrance de la famille de l’assassin sont-elles conciliables ?

           La question de la légitimité de la peine de mort, est-elle compatible avec les droits de l’homme ? Peut-on aborder cette problématique avec comme prémisse le rejet de la peine de mort ? Le livret adopte le point de vue de la sœur Helen Prejean, éminemment chrétien, qui bien qu’elle soit assaillie par les doutes, les contradictions, s’en remet à la bonté et au pardon divin qui sous-tendent toute la rhétorique du repentir, de la rédemption et de la compassion. Mais si on aborde la question du crime et du châtiment dans une perspective laïque, exempte de tous ces concepts propres à l’idéologie chrétienne et à la rhétorique sentimentaliste, compassionnelle, nos critères, nos questions et nos réponses deviennent purement concrets et rationnelles. Il est extrêmement rare qu’une pièce de théâtre ou un opéra fasse surgir des questions essentielles, suscitant un débat profond sur les valeurs, les lois et la justice qui fondent notre société, mais aussi sur la confusion entre les acceptions spirituelles, sentimentales et rationnelles de la réalité, de nos existences et de nos actes. Rares sont les œuvres de cette dimension esthétique et de cette portée éthique et philosophique sur la vie, l’amour et la mort.

         En 1977 Elmo Patrick Sonnier avec son frère attaquent un jeune couple, violent la jeune femme et assassinent atrocement les deux jeunes. Patrick Sonnier est condamné à mort, son frère à perpétuité. Patrick Sonnier, devenu dans le livret Joseph De Rocher, écrit à une jeune religieuse de Louisiane qui s’occupe des jeunes déshérités, en lui demandant de devenir son guide spirituel. Helen Prejean, la religieuse, accepte, retrouve le condamné dans sa prison et engage avec lui une relation singulière. Un voyage intérieur, chacun d’eux avec ses fantasmes, ses peurs, ses sentiments et ses doutes, se confronte avec l’évidence terrible des faits, du désir de vengeance des parents des victimes, la souffrance, l’incompréhension et le refus de la mère du criminel d’admettre la culpabilité de son fils, enfin à l’approche implacable de la mort. Un voyage de transformation et de rédemption. Joseph De Rocher qui avait pris contact avec Hélène Prejean pour l’utiliser et obtenir grâce à elle un allégement de sa peine, va petit à petit se laisser convaincre par le discours de la religieuse d’assumer sa responsabilité et de se repentir de son crime. Elle, divisée entre l’effroi face à la monstruosité de l’assassinat et une fascination qu’exerce sur elle cet acte inhumain, va s’appuyer sur la force de sa foi en un être humain, créature de Dieu et dans le pouvoir rédempteur de l’amour, pour amener Joseph à reconnaître l’horreur de son crime et à demander pardon. Helen Prejean a consigné son parcours spirituel avec Joseph De Rocher, qu’elle a accompagné jusqu’à son exécution, dans un livre autobiographique sur lequel est basé le livret de l’opéra composé en deux actes, le premier comprenant 10 scènes, le second 8, conçues sur le mode de séquences cinématographiques. L’opéra commence par un prologue, la scène de l’assassinat et s’achève avec la scène de l’exécution, toutes les deux représentées de façon assez réaliste. Les rencontres de Helen Prejean avec Joseph De Rocher s’alternent avec les rencontres de la religieuse avec les familles des victimes animées par le désir de vengeance, la mère de Joseph et sa consœur religieuse Rose qui la soutient dans son entreprise. Tout ceci ayant pour fond la brutalité, voire l’inhumanité de la vie pénitentiaire.

             Outre la perspective chrétienne de l’approche du sujet qui va de soi, étant donné la profession religieuse de la protagoniste, le livret ne tombe pas dans l’écueil d’un manichéisme simpliste mais au contraire confronte les points de vue et des attitudes contradictoires. Nonobstant, dans le final, la miséricorde divine prend le dessus sur la justice rendue par les hommes. 

           Jake Heggie n’a jamais occulté ses multiples influences (Britten, Bernstein, Janacek, Ravel, Debussy, Prokofiev, Gershwin, Puccini, etc.) dont il s’est nourri pour créer son propre langage d’une énorme variété rythmique, mélodique et qui est surtout éminemment théâtral. Dans Dead man walking  Jake Heggie recourt à un langage tonal avec entre autres des rythmes afro-américains, des références au jazz, au gospel, des longs récitatifs dramatiques liés aux passages mélodiques. Le rôle du chœur est important dans la trame. Une seule remarque, les moments de fortes tensions dramatiques sont parfois trop soulignés dans la partition orchestrale.

       Sur le plateau, légèrement surélevé, des tours métalliques des deux côtés avec des escaliers à l’intérieur constituent la partie fixe du dispositif dans lequel apparaissent, dans certaines scènes, des éléments mobiles qui descendent des cintres : des tubes en fer qui dans le prologue évoquent un parc où se produit l’assassinat, des grilles et des passerelles qui délimitent plusieurs espaces dans la prison. Le parloir est évoqué par deux panneaux et une rampe lumineuse qui sépare les interlocuteurs. Les uniques projections : routes, paysages, villes, interviennent dans la scène du voyage de la sœur Helen jusqu’à la prison. Dans la dernière scène, très réaliste, on apporte une sorte de table médicale qu’on fixe au sol, sur laquelle on attache Joseph De Rocher pour l’exécuter. Cette scène aurait eu un effet beaucoup plus fort et gagnerait en intensité si elle était plus courte. Le silence, puis la musique qui souligne lourdement l’émotion, le pathétique de l’ultime échange entre Helen et Joseph, tout ceci est trop démonstratif, fabriqué pour provoquer l’émotion amplifiée encore par l’hymne religieux que chante sœur Helen He will gather us around (Dieu nous réunira tous). Le même hymne est chanté au début par le chœur des jeunes défavorisés dont la religieuse a la charge.

        Mises à part ces quelques réserves, la mise en scène de Leonard Foglia, d’une grande cohérence et intelligence, narre ce parcours vers la mort à travers des scènes d’une grande force dramatique qui s’enchaînent avec une parfaite fluidité. On ne saurait jamais louer suffisamment le mérite des solistes et avant tout des protagonistes principaux : Joyce DiDonato mezzo-soprano lyrique, souple, légère, d’un registre expressif peu commun qui rend toute la complexité des sentiments contradictoires d’Helen Prejean et Michael Mayes, baryton, conférant à Joseph De Rocher une grande intensité émotionnelle et une authenticité psychologique avec un parfait naturel dans son jeu. On ressent depuis la salle un engagement total de tous les interprètes, non seulement artistique mais aussi éthique, conscients qu’ils sont en train de vivre et de nous faire vivre une expérience qui remet en question nos convictions profondes, nos jugements et nos certitudes.

[i] Dead man walking désigne en argot des gardiens de prison un condamné transféré depuis sa cellule jusqu’au lieu de l’exécution.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

Un opéra iconoclaste, un portrait en creux du mythe de Picasso

                                                               Entretien avec Albert Boadella

(pour la La création mondiale de El pintor qui aura lieu le 8 février 2018 aux Teatros del Canal à Madrid)

La défense farouche de la liberté, la critique virulente des pouvoirs totalitaires, des dogmatismes de quelques couleurs qu’ils soient, la désacralisation des icônes, sont les dénominateurs communs de la trajectoire de plus de 50 ans d’Albert Boadella. Avec sa célèbre compagnie Els Joglars qu’il a fondé et dirigé entre 1962 et 2012 il n’a cessé de combattre, avec pour armes la parodie, la dérision, la provocation, toutes les formes d’oppression et de démagogie politique, idéologique, religieuse, depuis Franco aux extrémismes nationalistes catalans de droite et de gauche, en passant par l’Église catholique. Après avoir dirigé entre 2009 et 2016 los Teatros del Canal à Madrid, Albert Boadella s’est consacré entièrement au genre lyrique qu’il avait déjà abordé auparavant à plusieurs reprises. Après son impressionnante mise en scène de Don Carlos de Verdi en 2016, Boadella, artiste guérillero, lance un nouveau défi avec la création d’un opéra contemporain El pintor (Le peintre) où il s’en prend au mythe de Picasso. Auteur du livret et metteur en scène de El pintor, il a pour complices dans cette nouvelle aventure artitique (production du Teatro Real et des Teatros del Canal) le compositeur de grand talent Juan Jose Colomer, Blanca Li pour la chorégraphie et Ricardo Sanchez Cuerda pour la scénographie.

Irène Sadowska – Le projet de l’opéra El pintor est votre initiative. Comment est-il né ? Pour des raisons d’économie et de difficultés de production on écrit aujourd’hui surtout des opéras de petit format. Avec El pintor, opéra de grand format en trois actes vous défiez ces restrictions…

Albert Boadella – Le projet est né il y a trois ans. C’est une production du Teatro Real en collaboration avec Teatros del Canal de Madrid. Je ne voulais pas faire un opéra conventionnel. Mon idée était d’écrire le livret et de commander l’écriture de la partition à Juan Jose Colomer, compositeur dont j’estime beaucoup le travail. J’ai pensé à Picasso dont la personnalité et l’œuvre ont bouleversé et transformé la vision de l’art et de la création artistique. Picasso est aujourd’hui une figure mythique et cela me plaît de mettre en question les mythes. J’ai conçu cet opéra avec un livret en trois actes, un grand chœur, des danseurs et six solistes.

Photo des répétitions

I. S. – Quel est votre approche de la figure de Picasso ? De quoi est-il emblématique ?

A. B. – Le point de départ est le choix essentiel que doit faire un artiste authentique entre poursuivre son travail en approfondissant son art malgré les difficultés ou dériver vers la renommée, le marché et l’argent. Picasso pour moi est un exemple très évident d’un homme doté d’un énorme talent et d’une extraordinaire puissance de création qui, à partir d’un moment, est totalement possédé par le désir de gloire, de richesse et de pouvoir de domination dans le champ de l’art et sur les femmes. Picasso produit un formidable choc dans le monde de l’art parce qu’il est le premier qui industrialise la peinture. Il est capable de faire 15,20 tableaux par jour pour répondre à la demande du marché mais du point de vue artistique cela signifie une baisse d’exigence, le manque de profondeur. Quand il arrive à Paris en 1900, Manet, Renoir sont les gloires nationales, des artistes qui, à force de travailler, de chercher, ont élaboré leur vision et leur langage. Impatient, orgueilleux, le jeune Picasso qui vend ses œuvres pour le prix d’une misère, veut faire mieux, s’imposer rapidement et pour y arriver prend la tangente.

I. S. – Comment avez-vous construit la trame de l’opéra ?

A. B. – Dans le Ier acte je montre Picasso qui vit avec Fernande Olivier au Bateau lavoir, souffre de la faim et du froid et qui se drogue, comme c’était d’usage parmi les artistes, à l’éther. Dans un moment de délire, désespéré il dit qu’il vendrait son âme pour la gloire et la richesse. À cet instant apparaît Méphistophélès qui lui montre comment peindre pour atteindre la gloire. Et c’est ainsi que Picasso peint son premier tableau cubiste, découvrant le chemin du succès. Les femmes successives de Picasso dont il peint les portraits sont interprétées par des danseuses. Olga Khokhlova d’ailleurs était danseuse dans les ballets de Diaghilev. Ces différentes femmes apparaissent évoquant un défilé de modèles. Dans le IIe acte Picasso s’impose dans le monde artistique « détruisant » la peinture de tous les grands maîtres d’avant lui.

Le IIIe acte se passe dans la maison de Méphistophélès, un espace blanc, aseptique, où a lieu devant le tableau des Ménines une discussion avec Vélasquez puis apparaît en dansant le chef d’une tribu noire avec les symboles religieux africains qui se plaint que tout cet art mystique, commercialisé, a été récupéré par la bourgeoisie. Méphistophélès fait voir à Picasso les conséquences positives et néfastes de son art, à la fois dans son entourage, sa vie privée, et dans le monde des arts, avec la confusion des valeurs, le marché et la dictature des marchands. Un monde où tout et n’importe quoi devient œuvre d’art, y compris les grafitis. Mais en réalité qu’est Guernica de Picasso sinon le premiers graffiti ? Dans le final on se retrouve, comme au début, dans l’atelier de Picasso où il se réveille de son délire et commence à peindre la nature morte exactement comme Méphistophélès lui a montré en lui faisant découvrir la voie du succès, comment passer à la postérité qui est une forme d’immortalité.

Juan Jose Colomer

I. S. – À partir de faits réels, biographiques, vous créez une fiction théâtrale en conférant à la figure de Picasso une dimension mythique et en vous référant au mythe faustien. Comment traitez-vous le thème du pacte entre Picasso et Méphistophélès ?

A. B. – Le pacte consiste en ce que Méphistophélès offre à Picasso l’éternité de son œuvre, la gloire, la richesse, en échange de répandre un grand chaos artistique et moral dans le monde. Ce qui m’intéressait, voire me fascinait, dans la figure de Picasso, c’est le paradoxe : comment le peintre le plus doué du XXe siècle était en même temps celui qui avait donné un coup mortel à la peinture. On peut dire que là où est passé Picasso la peinture ne repousse pas. Avec Picasso commence la production artistique compulsive et le marché financier de l’art. On peut mettre n’importe quoi dans ce qu’on nomme « arts plastiques »

I. S. – Six solistes interprètent les personnages principaux de l’opéra mais vous en faites apparaître beaucoup d’autres, emblématiques de cette époque…

A. B. – J’ai fait apparaître autour des personnages principaux Picasso, Fernande Olivier, Méphistophélès, entre autres, Gertrude Stein, une grande protagoniste de la vie artistique de l’époque, les diverses femmes de Picasso, le chef de la tribu noire, personnage fantastique avec ses acolytes, qui revendique l’art authentique, Vélasquez, certains peintres qui ont marqué le début du XXe s., comme par exemple Modigliani. Ces divers personnages sont interprétés par des solistes ou des danseurs.

I. S. – Vous situez le personnage de Picasso dans son environnement personnel et artistique. Y a-t-il dans l’opéra des références aux événements politiques de cette époque, la guerre civile d’Espagne, les guerres mondiales ?

A. B. – Bien sûr. Guernica est une réaction de Picasso à l’horreur de la guerre civile d’Espagne. Il y a aussi dans l’opéra une scène où Méphistophélès entre dans l’atelier de Picasso avec trois officiers nazis. Le peintre se met à peindre sur le sol. Il esquisse quelques éléments de Guernica. La peinture déplaît aux officiers allemands qui la considèrent comme dégénérée. Méphistophélès parle du nazisme mais aussi évoque Staline en disant « j’ai un associé dans les steppes en URSS » et à ce moment Picasso peint un portrait de Staline. C’est également un clin d’œil à un fait réel. A la mort de Staline en 1953, à la demande d’Aragon, Picasso dessine un portrait de Staline mais ce portrait qui ne correspond pas à l’image officielle est désavoué par les communistes. Picasso a adhéré au parti communiste en 1945 mais entre 1940 et 1945 il vivait et travaillait à Paris occupé sans jamais manifester ses opinions ni ses engagements. Ce contexte politique est évoqué dans l’opéra mais je ne voulais pas tomber dans des références anecdotiques, réalistes. 

I. S. – La partition de Juan Jose Colomer, autant vocale que orchestrale, est en parfaite osmose avec la dramaturgie scénique exprimant à la fois la personnalité et la métamorphose de l’œuvre de Picasso. Quels sont les principales caractéristiques du langage musical dans El pintor ?

A. B. – Colomer a écrit une véritable dramaturgie musicale, une musique narrative qui décrit, souligne certains moments de tension dramatique, crée des ambiances. C’est un des rares compositeurs d’aujourd’hui qui sache écrire pour les voix. En adéquation avec le livret, la vision qu’il donne de Picasso et de sa peinture en constante métamorphose, Colomer explore dans sa partition une variété de styles. Il commence par un langage plutôt traditionnel, comme l’était celui de Picasso à ses débuts, évoquant l’impressionnisme dans la musique française et espagnole avec des accords musicaux secs qui font allusion à la passion taurine de Picasso et reviennent comme un leitmotiv. À mesure que Picasso rompt avec les canons établis et que sa peinture passe par diverses périodes, la musique intègre des éléments plus modernes, jusqu’à la déconstruction rythmique et atonale, évoquant le cubisme. La musique suit ainsi l’évolution de la peinture de Picasso. La partition vocale privilégie le lyrisme et l’expressivité.

I. S. – Comment est conçue la scénographie ?

A. B. – La scénographie est très minimaliste, elle ne représente pas physiquement des lieux, on les évoque de façon théâtrale. Par exemple au début du Ier acte on voit Picasso peignant un tableau de son époque bleue puis il s’en va. Il revient et peint une esquisse de Paris. À ce moment arrivent les danseurs qui créent une atmosphère de la vie artistique parisienne bouillonnante. Les divers espaces, petits ou plus grands, comme l’atelier de Picasso, etc., sont marqués sur le sol noir par des leds. Dans le IIe acte au début on a la même scénographie, l’atelier de Picasso et plus tard la Côte d’Azur, le soleil, le sable de la plage qui évoque aussi les arènes de corrida. La tauromachie est un élément très important dans la vie et dans l’œuvre de Picasso. Dans le IIIe acte l’espace, les murs, le sol, sont blancs. Je n’aime pas le théâtre réaliste qui est un miroir des situations très concrètes telles qu’elles. Pour moi l’art, le théâtre, est une vision poétique des choses qui recourt au minimum d’éléments pour créer une réalité. Je n’aime pas remplir la scène d’objets, de tables, de chaises, etc.

Dans El pintor par exemple il y a une scène où Fernande pose comme modèle sur une table qui, tout de suite après est démontée par quatre peintres dont Modigliani, qui en font des morceaux de bois pour chauffer l’atelier. Au lieu d’emporter la table on peut dramatiser sa disparition.

Blanca Li

I. S. –Il y a dans le spectacle une dizaine de danseurs qui interprètent certains personnages et ont une présence fondamentale dans la dramaturgie scénique. Comment avez-vous travaillé avec Blanca Li qui est une maître d’œuvre du langage chorégraphique ?

A. B. – Le travail, la complicité artistique avec elle, m’ont aidé beaucoup. On a travaillé ensemble, en dessinant les situations dans l’espace, les mouvements des danseurs. À partir de là, elle a travaillé avec les danseurs en créant la chorégraphie que nous avons intégré au fur et à mesure dans la dramaturgie scénique.

I. S. – En laissant la direction des Teatros del Canal vous vous êtes dédié totalement à votre genre préféré, le théâtre lyrique. Pensez-vous revenir au théâtre dramatique ?

A. B. – J’ai passé tant d’années à faire du théâtre dramatique, mais la musique était toujours un élément important dans toutes mes créations avec la compagnie Els Joglars. Simplement une compagnie privée comme Els Joglars n’aurait pas les moyens de recourir à un orchestre et à un chœur. J’étais toujours frustré par cela. Créer des opéras m’offre une plénitude, c’est un genre de théâtre total qui réunit à la fois la musique, le chant, le texte, l’image.

Note biographique

Né en 1943 à Barcelone, Albert Boadella s’y forme à l’Institut de Théâtre, puis au Théâtre National de Strasbourg et en expression corporelle à Paris. Acteur, metteur en scène et dramaturge, il fonde avec quelques amis le mythique groupe Els Joglars avec lequel il a créé plus d’une trentaine de spectacles de forte charge critique et satirique. La Torna (1977) une cruelle satire du procès de Heinz Ches exécuté par le régime de Franco en 1974, lui vaut la prison et le Conseil de Guerre pour injure à l’armée. Condamné à mort Boadella s’enfuit et se réfugie en France.

De retour en Espagne il continue à créer des polémiques et les scandales avec ses spectacles comme Teledeum ou Ubu président, critique sarcastique de Jordi Pujols. Le combat de Boadella ne se réduit pas au théâtre, il « sévit » aussi à la télévision, au cinéma et a écrit des livres tout aussi dérangeants comme Mémoires d’un bouffon (2001), Adieu à la Catalogne, chroniques d’amour et de guerre (2007).

Il a été un des intellectuels promoteurs de la plate-forme civique Ciudadans (Citoyens) mouvement qui a donné naissance en 2006 au parti Ciudadanos (Les Citoyens).

Persona non grata en Catalogne où il est interdit de travail il poursuit son intense activité artistique à Madrid et dans le reste du territoire espagnol.

De l’insouciance de la bohème à la cruelle réalité

Du 11 décembre 2017 au 8 janvier 2018 au Teatro Real, Madrid

La Bohème de Giacomo Puccini
Nouvelle mise en scène Richard Jones, direction musicale Paolo Carignan, orchestre et chœur du Teatro Real, les Petits chanteurs de la ORCAM. Nouvelle production du Teatro Real de Madrid en coproduction avec La Royal Opera House de Londres et la Liric Opera de Chicago

        La bohème, composé en 1895 et créé en 1896 à Turin, un des opéras les plus représentés de Giacomo Puccini, qualifié de vériste, met en scène un groupe d’amis, de jeunes artistes qui mènent une vie de bohème, bravant la misère, la faim, le froid et les rigueurs de l’hiver parisien dont la pauvre et misérable mansarde ne les protège guère. Ils luttent pour survivre faisant fi du loyer non payé, vivant et mangeant à crédit, rêvant à un coup de chance, au succès, à la renommée. Dans l’existence de ces apprentis artistes insouciants, jamais à court d’enthousiasme, ni d’ingénieux arrangements, fait irruption la cruelle réalité avec la tragique histoire de l’amour du poète Rodolfo et de la jeune couturière Mimi, la maladie incurable et l’inéluctable mort de celle-ci. Habituellement les lectures scéniques de La bohème s’articulent sur l’histoire romantique et tragique de Rodolfo rêveur et de Mimi incarnant la pureté et l’innocence.  Dans cette nouvelle production de La bohème créée à Londres à la Royal Opera House en juillet 2017, Richard Jones, metteur en scène britannique, propose une lecture plus ouverte et plus atemporelle de l’œuvre en relevant dans sa mise en scène le thème du parcours initiatique, le passage de l’insouciance de la vie de bohème, de la jeunesse, à la conscience du tragique de l’existence quand le groupe de jeunes amis se confronte à la maladie, à la mort. Sans qu’il soit nécessaire d’actualiser l’histoire cette lecture la projette au-delà de son contexte, aujourd’hui historique, et contemporain à l’écriture de l’opéra : Paris de la fin du XIXe s. De même le recours à l’esthétique du réalisme poétique et la conception scénographique, l’accumulation sur scène au fur et à mesure des décors et des éléments des scènes successives, créent un décalage par rapport à une vision vériste, purement réaliste de l’œuvre, en lui conférant la dimension d’un album de souvenirs, de scènes qui petit à petit s’accumulent, telle la mémoire d’événements passés et d’expériences vécues. Une vision brillante, novatrice, qui de plus est en parfaite adéquation avec la narration musicale.

        Au couple romantique et tragique de Mimi et Rodolfo Puccini oppose le couple amoureux comique,Musetta et Marcello. Le livret condense les moments comiques et dramatiques de la vie des protagonistes et les relations entre eux : amitiés, camaraderie, affections, déceptions, fâcheries, passion amoureuse, jalousie, querelle entre Marcello et Musetta. Le parti pris de Richard Jones dans sa dramaturgie scénique, le théâtre dans le théâtre : tout se passe à vue, devant le spectateur – voyeur des changements de décors, d’effets spéciaux, du fonctionnement et de la manipulation des éléments scéniques etc., casse le vérisme original de l’opéra en imprégnant le réalisme du drame d’une poétique théâtrale. Des lieux différents qui contrastent entre eux par leur traitement esthétique, s’emmagasinent sur le plateau tels les témoins des divers moments et topographie du parcours des personnages. La neige qui tombe durant presque tout le spectacle, crée une atmosphère de Paris hivernal, dont l’apparent réalisme est démenti par la mise à vue de l’artifice théâtral. Le décor du Ier acte se distancie clairement des codes du vérisme scénique. C’est une mansarde imaginaire, figurée par des poutres, l’aspect misérable des quelques pauvres objets : chaise tachée de peinture, caise en bois, étui à violon, pinceaux de peintre, poêle. Ce décor minimaliste indiquant le cadre misérable et les occupations de ses habitants, contraste avec le décor monumental, artificiel du IIe acte, représentant les galeries commerciales du Quartier Latin avec diverses boutiques et le restaurant parisien très chic et cher Chez Momus où les jeunes artistes vont passer la soirée de Noël en faisant payer la note par un riche admirateur de Musetta. Alors que sur scène apparaît le décor du IIIe acte en contraste avec celui du IIe, une taverne en bois, dans un espace désolé de la Barrière d’Enfer, les décors des actes précédents ne se retirent pas mais s’accumulent au fond et sur les latéraux du plateau.  La mansarde, toujours présente, va réapparaître à la fin. Certes certains spectateurs peuvent être un peu déconcertés par cette option scénographique peu commune, qui loin d’être un « truc » de metteur en scène, met en perspective la trame de l’opéra.  Richard Jones dirige les chanteurs avec précision et intelligence, composant des images d’une grande beauté, amplifiées par la puissance émotionnelle de la musique de Puccini.


         Paolo Carignani, à la tête de l’orchestre du Teatro Real, domine parfaitement la partition puccinienne, ressortant sans excès sa charge émotionnelle, sa palette extrêmement riche de couleurs, son jeu de contrastes.  La distribution, on le regrette, manque d’homogénéité. La personnalité de la soprano roumaine Anita Hartig en Mimi, excellente actrice avec une voix parfaitement timbrée, d’une grande expressivité, domine la distribution. Le ténor Stephen Costello en Rodolfo n’est pas toujours à la hauteur, manquant parfois d’expressivité, incertain dans les aigues mais irréprochable dans son jeu, ce qui cependant ne peut compenser des failles vocales. Joyce El-Khoury (soprano) très inégale et parfois excessive en Musetta se reprend dans le IVe acte donnant à son personnage une profondeur et une vérité émotionnelle. Les deux barytons Étienne Dupuis Marcello et Joan Martin Royo Schaumard sont irréprochables autant dans leur exécution vocale que dans leur jeu. Il y a des scènes dans La bohème qu’on attend particulièrement dont celle de la fin du IIIe acte, le quatuor où les long phrasés lyriques du couple Mimi, Rodolfo contrastent avec la querelle comique de Marcello et de Musetta, scandée en petites notes proches du parlando. C’est un des moments virtuoses du spectacle qui culmine dans une magnifique scène finale à la fois sublime et puissante, dépourvue de pathos mais qui peut cependant arracher les larmes à bien des spectateurs.

Crédit photo: Javier del Real | Teatro Real

La maison de Bernarda Alba dévastée

Du 14 décembre 2017 au 7 janvier 2018 au Teatros del Canal, Madrid

Esto no es la casa de Bernarda Alba (basé sur La casa de Bernarda Alba de Federico Garcia Lorca)

version libre de José Manuel Mora, mise en scène  et chorégraphie Carlota Ferrer

Coproduction Draft Inn et Teatros del Canal, Madrid 

              Depuis le début de 2017 l’œuvre de Federico Garcia Lorca, sur laquelle les ayants droits exerçaient un contrôle très strict, est tombée dans le domaine public. Ce qui explique une vague de diverses versions adaptations, etc. de ses pièces qui déferle cette saison sur les scènes.  On se trouve face à une compétition : qui va oser plus ? Qui va proposer une lecture inédite, étonnante, voir provocante ? La chorégraphe et metteur en scène Carlota Ferrer et le jeune auteur de théâtre José Manuel Mora, tous les deux récompensés par d’importants Prix, forment depuis quelques années un tandem devenu à la mode.  Leur nouveau défi est une version pluridisciplinaire (forme qu’ils pratiquent habituellement) de La casa de Bernarda Alba de Lorca qui dans ce cas, très prudemment, s’intitule Esto no es la casa de Bernarda Alba (Ceci n’est pas la casa de Bernarda Alba) en référence au tableau de Magritte « Ceci n’est pas une pipe ».


         Qu’est ce qui résulte de cet aventureux projet ? Une caricature, une collection d’inepties. En extrapolant le cadre originaire de la pièce et la projetant dans le présent, Carlota Ferrer situe la trame dans un musée. Un groupe d’artistes hommes qui préparent leurs installations vont jouer dans l’espace du musée la pièce de Lorca. Pourquoi pas ? Mais au fur et à mesure que les pourquoi pas indulgents s’accumulent, on se demande pour quoi dire ? À quoi servent tous ces artifices, quel est leur sens ?
L’idée de faire jouer les personnages des femmes, excepté celui de Amelia qui fait aussi la violoniste, par des hommes, n’apporte rien à la lecture de la pièce, au contraire la prive de sa force métaphorique.
Le prologue devant le rideau de scène qui n’a rien à voir avec la pièce, une chorégraphie qui tient de la gymnastique et de numéros de cirque avec un personnage clownesque qui mime un texte de Lorca sur le théâtre dit en voix off, est totalement ridicule.  Par contre les mouvements chorégraphiés des acteurs dans certaines scènes sont assez beaux et créent une atmosphère onirique.


        On peut citer ainsi de nombreux autres effets et curiosités dont on ne comprend ni le sens ni l’intérêt.
Par exemple la mendiante de la pièce devient ici une réfugiée et sur une image projetée on voit l’inscription “Welcome refugies». C’est très politiquement correct. Bravo la bien-pensance !  Quelle signification a le corps, tel un sac vidé de chair, de Adela pendue ?  Comme si tout cela ne suffisait pas le spectacle se termine par un discours dit au micro par Adela, un manifeste féministe simpliste, naïf, indigne de la pièce de Lorca. Peu d’auteurs et peu d’œuvres sont autant emblématiques du féminisme que Lorca et son théâtre.

Crédit photo : Antonio Castro