UNE BATAILLE EN DEUX COULEURS: AMPHITRYON D’ANATOLI VASSILIEV À LA COMÉDIE-FRANÇAISE

        

Amphitryon, mis en scène à la Comédie-Française en 2002: c’est une histoire qui, depuis le début, est fondée sur des dédoublements, sur des reflets de miroirs. L’irradiation blanche, les ombres bleues à l’intérieur d’un coquillage: que trouve-t-on, dans ces courbes et passages secrets? Eh bien, c’est Jupiter, toujours amoureux d’Alcmène (jouée par Florence Viala), prend l’apparence de son mari Amphitryon (Éric Ruf). La nuit se prolonge par la force et l’habileté de sa passion, tandis que Mercure remplace temporairement le fidèle serviteur  d’Amphitryon, Sosie (Thierry Hancisse). C’est Molière, gaillard et moqueur, qui bien avant Pirandello, nous taquine encore et encore avec la même question ironique: «Si tu es moi (et, entre parenthèses, cette équation peut être vérifiée de manière assez convaincante), alors qui, pour l’amour de Dieu, suis-je, moi?»  Mais il y a aussi Vassiliev, qui essaie de créer sa propre construction — comme d’habitude, un peu à l’envers; pour lui, c’est encore une histoire qui nous parle de cet effort humain lorsque nous essayons de nous unir à Dieu, ou, au moins, d’attirer son attention vers nous. C’est pourquoi — au milieu du plateau — nous voyons immédiatement une tour à plusieurs niveaux, une ziggourat — la tour de Babel, la tour de Pise, l’amphithéâtre de Pompéi — plutôt quelque chose qui tient à peine, quelque chose de fragile, de naïf, un peu ridicule: l’échelle de Jacob, le bateau volant semi-transparent de tous nos rêves perdus. Cette image surgit sans cesse, sous  des formes différentes, et se reconnaît au claquement des voiles, aux mâts et aux cordages de navire. Quelque chose qui nous rappelle d’ailleurs l’architecture du théâtre de Vassiliev (nommé «École de théâtre dramatique»), rue Sretenka à Moscou — un espace flou et transparent, aux salles en enfilades blanches, où d’une pièce à l’autre rien ne s’arrête ou ne se fige, un espace sans limites…

           Alors: des cylindres blancs de cette tour au centre, à l’intérieur on peut voir une échelle et un poteau de champ de foire  (un mât de bateau?), sur lequel il est également possible de monter. On peut y voir les cordages d’un navire, l’étoffe des bannières, des kimonos archaïques en soie crue — blanc cassé, un peu trop grands pour les acteurs, des volumes presque architecturaux à l’intérieur de cet espace. Les deux couleurs principales sont le bleu et le blanc, conçues pour refléter la tension toujours existante entre ces deux idées contradictoires qui ne peuvent pas s’entendre: la foi et la raison. «Si tu es moi, alors qui suis-je» — en d’autres termes, sur quoi repose tout mon être, qu’est-ce qui tient vraiment ensemble mon «moi», qui est évidemment si fluide, qui existe en flux perpétuel, qui change si souvent, qui hésite et qui souffre? Que choisir comme fondement? Ma raison qui fournit immédiatement le poids nécessaire, le centre stable à l’intérieur de mon ego, ou vecteur oscillant, la flèche frémissante de la foi, avec toutes ses plumes, avec sa pointe acérée, cette flèche qui est toujours dirigée vers le ciel? Cette flèche de la foi qui gratte le cœur exactement comme la flèche de l’amour, du désir érotique — pour la première fois reconnaissable et palpable à cause d’une irrésistible envie de dépasser mon propre «moi», de transgresser les limites de ma propre nature: je désire quelqu’un d’autre parce que je ne me suffis pas, je ne me suffis pas à moi-même.

                   Pour Vassiliev, toute l’idée de la pièce consiste en cette envie d’Amphitryon d’approcher, d’essayer de toucher quelque entité nouvelle en dehors des vertus établies et ordonnées de la loi.  Au début du spectacle, Jupiter n’est pas du tout engagé dans l’histoire; pour le metteur en scène, c’est Amphitryon lui-même, qui essaie d’obtenir de sa fidèle épouse quelque chose de différent, quelque chose de nouveau. Amphitryon, dont le choix a toujours été en faveur de la raison, des justifications et des explications rationnelles, se sent soudain en proie à une certaine insuffisance, à une sensation élusive de manque. Apparemment, il a tout — la loyauté, la générosité, l’amitié, la modération, — même l’amour, assez habituel et normal, — bref, toutes les valeurs raisonnables et sages, tout ce qu’on peut calculer à l’avance et mesurer rationnellement. L’idéal de l’archaïque, l’idéal — si vous voulez — de la société antique en général, avec ses vertus civiques et morales, ses fondements sociaux. Mais il y a ce temps étrange qui approche — le tournant dont parlera alors l’apôtre Paul: si le monde est fondé sur la loi, nous sommes tous perdus… Et pour Amphitryon, ce héros qui a choisi pour son drapeau de guerre la couleur blanche de la raison, tout cela ne peut qu’être ressenti comme une anxiété vague, comme un désir ardent de quelque chose qui n’est pas encore arrivé. Qui lui suce et mord le cœur, qui le ronge de l’intérieur avec une prémonition déconcertante.

           Bien sûr, l’intrigue de la pièce est préservée, mais nous voyons  par exemple, comme Jupiter commence à bégayer et balbutier chaque fois qu’il a besoin d’articuler le mot «mari», «époux», comme — malgré sa substitution, malgré toute cette mascarade apparemment temporaire — il veut être «uniquement un amant» pour Alcmène. Nous voyons enfin cette terrible, tragique tristesse d’Amphitryon, pour qui la fissure de l’univers passe à travers son propre coeur…

           Pour les subtilités de la foi, il n’y a pas de meilleure métaphore que l’amour érotique, et Amphitryon l’exige — peut-être en espérant obtenir de sa femme quelque chose dont il n’est pas pleinement capable lui-même, en la forçant à s’ouvrir, à s’abandonner, à pleurer et à aimer — jusqu’au bout. Et bien sûr, n’oublions pas qu’à l’intérieur de la tradition dramatique française, tous ces jeux érotiques remontent à la langue.  Ici, chez Molière, le texte français pourrait ressembler à une toile d’araignée tenace, trop analytique, trop sèche, avec une lucidité et une transparence qui deviennent un peu trop monotones. En même temps, il donne  à ceux qui participent au dialogue une chance de rebondir sur le trampoline des répétitions, il donne l’occasion d’errer sans fin à l’intérieur du labyrinthe des techniques rhétoriques, à l’intérieur du sophisme élaboré, qui soutient tout avec son treillis cristallin de l’élément même de la parole. C’est là que l’on commence vraiment à discerner l’intonation affirmative, cette intonation particulière de la haute tragédie poétique, qui, selon Vassiliev, devrait vraiment revenir au théâtre. Le discours, élevé au niveau de la poésie, est toujours prononcé, articulé comme à partir d’un point unique, de ce centre qui se situe au-delà de la psychologie, au-delà des caprices et des relations humaines. Le feu fébrile de ce discours, sa chaleur extrême brûle jusqu’au fond tout élément personnel: on n’entend qu’une voix floue et indistincte, les mots eux-mêmes sont séparés par d’étranges syncopes, ils se tripotent comme des bêtes aveugles, ils se détournent et se regardent à nouveau comme les éclats d’un miroir brisé. La culture française est infiniment plus verbale et rationnelle que la culture russe, mais il y a aussi un trait qui les unit, qu’elles partagent: nous savons comment nous enivrer, nous soûler de mots, comment nous laisser emporter par la force même de la langue; nous ne connaissons que trop bien la terrible tentation du  mot poétique, la puissance de son énergie intérieure.

           Il me semble que dans son Amphitryon, Vassiliev a trouvé une image visuelle saisissante pour cette envolée de la parole. Un monologue commence, un monologue adressé à un partenaire — mais en même temps commence un exercice rhétorique, avec sa magie séduisante, envoûtante de la parole, qui agit pour nous toucher, qui nous secoue avec une insistance étrange — et le moment arrive où l’acteur se lève soudainement de sa chaise, où il court en haut, sur le rebord supérieur de la tour. Il empoigne une des cordes suspendues et se met à courir en rond — juste quelques pas — et maintenant il vole déjà, tenant la corde, quelques pas de plus — et voilà — le flottement, le vol, la libre montée de la parole elle-même! Une sorte de «pas de géant» dans sa version verbale: si l’accélération de la phrase rhétorique précédente est bonne, qui sait jusqu’où elle va nous emporter, l’énergie pure de la parole… Plus tard, après la première,  Le Figaro se plaint beaucoup de «ce cirque», de ce traitement irrévérencieux de Molière, mais, à vrai dire, le grand dramaturge lui-même a construit ses phrases à peu près de la même façon: dans ses comédies, on retrouve toujours la même construction primaire, le même élément de base — une sorte de long monologue rhétorique qui oscille, qui tourne comme un volant géant, accumulant peu à peu l’énergie interne d’un mouvement mécanique, progressif… Toutes les disputes amoureuses entre les personnages, construites comme des débats dans un tribunal, comme des disputes savantes (et scolastiques) de philosophes médiévaux… La seule différence est qu’ici le spectateur n’est pas obligé de suivre les arguments logiques des parties — il doit plutôt être sensible au pathos croissant, au bruit montant de la passion, à cet air indistinct, qui naît non pas de la psychologie des personnages mais de la récitation elle-même.

                  L’élément de la parole, — oui, bien sûr, mais n’oublions pas que cette impulsion peut nous emporter n’importe où, cette vague peut laisser le nageur épuisé, allongé impuissant sur n’importe quelle plage oubliée… Pour les Français, le principal mécanisme de sécurité intégré ici est leur rationalisme, leur scepticisme cartésien un peu sec — le revers de la culture essentiellement verbale. Cependant, en pensant à Descartes, il ne faut pas oublier un autre grand contemporain de Molière. Le théologien et philosophe Blaise Pascal a parlé de ceux qui sont intoxiqués par le langage: «Qu’ils en soient soûlés et qu’ils  y crèvent!» En fait, tous ces jeux sont assez dangereux, car le cheval en sueur de la passion (qui, dans la mythologie indienne et, beaucoup plus tard, dans la philosophie religieuse tantrique, est  défini comme vāhana, ou une monture qui vous amène directement à Dieu ou au salut), peut, en principe, transporter le cavalier n’importe où — si vous ne savez pas exactement où vous allez. Et Vassiliev, pour qui les idées métaphysiques sont toujours considérées comme quelque chose qui peut être «touché», vu ou vécu (une entité métaphysique présentée comme une sorte de matière très fine, subtile, obtenue par sublimation alchimique, tout à fait dans la ligne suggérée par Antonin Artaud, mais toujours dans les limites de notre monde naturel, toujours tangible, sensuelle) définit le degré de cette liberté de manière assez précise et exacte. Un vol presque libre — presque un  numéro  de cirque, presque une gymnastique aérienne — mais les personnages ici sont toujours attachés accrochés à leurs cordes, ils volent toujours en cercle, autour du périmètre extérieur de la tour. Et les cordes montent, ces cordes sont tenues par quelqu’un qui a permis à ces personnages de sauter et même de voler de temps en temps. On peut éprouver la vraie passion, on peut faire un effort énorme, mais le résultat final ne dépend pas de nous; c’est quelque chose qui est finalement donné, qui nous est offert comme un cadeau.

         Et c’est pourquoi un homme qui a déjà fait tant d’efforts pour construire et maîtriser ses structures rationnelles, admet à contrecœur que son propre destin ne dépend pas de lui… Une image drôle, un peu naïve, comme si elle était tirée d’une farce mediévale: un  combat entre l’homme et le Dieu, un tournoi de chevalerie entre Amphitryon et Jupiter, une  bataille ultime entre la raison et la foi — la bannière blanche du  chevalier, du samouraï contre la bannière bleue divine. Ça existe comme la lutte de Jacob avec l’ange, et les lamentations de Job, en fin de compte, toute cette histoire éternelle de jalousie divine envers l’homme avec le même impératif — abandonner, jeter tout et ne compter que sur l’amour. Et à l’opposé, ce désir persistant de l’homme de faire un atout de tous ses exploits et de ses bonnes actions, de tous ces points qu’il a acquis par ses propres efforts. Nous sommes assez chanceux, cependant, ici un  juste combat est impossible, et le  Dieu est sûr de tricher à nouveau — que nous le voulions ou non. Il finira par couvrir toutes nos petites vanités humaines avec le bord de son manteau bleu, avec une aile de grâce, et non avec une justice de papier blanc timbré…

          Vers la fin, une solution est proposée à Amphitryon. Le vrai Jupiter entre dans l’histoire; celui qui a vu tous ces jeux d’en haut et a décidé d’intervenir enfin. Les cordes sont à nouveau tirées, la tour fait un mouvement circulaire, et on voit que de l’autre côté elle est couronnée d’un dôme, d’une coupole. Là-haut, c’est Jupiter qui se tient dans l’un des arcs, à l’intérieur de ce temple provisoire. Il se tient tout au bord et parle d’une voix tonitruante et inhumaine, mais le discours lui-même est long, beaucoup trop long même pour un auditeur patient, il est destiné à calmer toutes les personnes présentes, tous ceux qui sont empêtrés dans ces constructions complexes et ces doubles jeux, dans cette histoire d’infidélité conjugale, d’amour érotique et dans toutes les ruses et les  reflets illusoires de la foi. Il continue de parler — et soudain, nous comprenons que ses pieds ne touchent plus le bord de la tour, que lui-même il flotte librement dans les airs depuis longtemps, et que pour cela il n’a besoin d’aucun support, d’aucune corde pour le tenir…

            C’est seulement après cette tentation, seulement après que notre conscience humaine ait trouvé cette fissure intérieure, la fissure entre la foi et la raison, qu’il est devenu possible pour le Dieu de s’adresser directement aux hommes, de leur promettre un contrat différent. La promesse principale, bien sûr, est qu’Alcmène donnera naissance à un héros, un demi-dieu Hercule — en d’autres termes, que le mélange des natures deviendra enfin possible et qu’il viendra un moment où Dieu entrera dans la chair humaine et où toute l’histoire tournera dans l’autre sens. En gage de cette promesse d’avenir, il était fondamentalement important pour Vassiliev de donner à Alcmène une croix en argent (un pendentif, parsemé de diamants, qui a été conquis par Amphitryon dans une bataille, alors qu’Alcmène l’a obtenu différemment, gratuitement — juste pour une nuit d’amour). Sur une scène française, dans une pièce de Molière, bien sûr, cela équivaut presque à un scandale. Jésus n’est pas nommé, mais au fond, on entend une cloche, et une pastorale commence, avec la joie enfantine et naïve de tous ceux qui savent déjà: le temps viendra où ils seront placés auprès de Dieu, pour être égaux à lui — comme ses proches, comme ses amants — et non plus comme ses esclaves. Un accordéon joue, une cornemuse bourdonne, les musiciens d’un petit orchestre s’avancent pour se mêler à la foule, il y a des  jeux  forains et des divertissements  simples, une énorme abeille mécanique jaune vole en cercle, battant lentement des ailes, il y a une exultation générale…

           Et Amphitryon reste seul, assis sur la scène devant un petit rideau, il ne participe pas à l’amusement général. Pour lui, cette   fissure transperce son coeur; et cette déchirure n’est pas un jeu de dissimulation mais une véritable blessure, une véritable bataille à l’intérieur de l’homme lui-même. Ce qui a été facilement donné à Alcmène s’avère beaucoup plus difficile pour un esprit masculin, perçant et dur, toujours victime de son propre orgueil, de son propre rêve d’indépendance. La foi (ou l’amour) ne promet jamais de vraies consolations ou de doux plaisirs, et le moment où l’on se donne est parmi les plus terrifiants. (Rappelons-nous La Lectrice conquise de René Magritte: ce que nous voyons ici, ce n’est pas une jeune femme, plongée dans un doux rêve, fascinée par l’histoire racontée, mais celle dont la bouche est déformée par le cri, celle qui est torturée, blessée presque mortellement par la pure excitation de l’abandon total).

         En guise de post-scriptum: ce spectacle a bien sûr sa propre histoire. Les spectateurs se souviennent d’Amphitryon d’Avignon de 1997, où huit monologues de la pièce étaient mélangés au hasard. Lorsque Marcel Bozonnet (le nouvel administrateur général de la Comédie-Française) a proposé à Vassiliev de faire une mise en scène sur la grande scène de la salle Richelieu, Anatoli lui-même a choisi ses acteurs (ils étaient tous jeunes,  aucun n’avait encore quarante ans, car on savait d’avance qu’ils devraient pratiquer assidument un entraînement verbal et des arts martiaux). Comme cela a été écrit plus tard par Brigitte Salino dans Le Monde: «Attention! Jeune garde en marche! Ils arrivent avec Vassiliev!» Je voudrais en citer quelques-uns, au moins les principaux: Sosie — Thierry Hancisse, qui avait peut-être le mieux maîtrisé le mot, qui avait saisi cette intonation particulière, à la fois familière, spontanée — et enracinée dans le roulement des sons, le jeu des mots, dans l’accentuation de toutes les possibilités poétiques de la langue, Sosie, qui combattait habilement son maître avec un grand éventail chinois; Alcmène — Florence Viala, fragile et passionnée, sérieuse dans les disputes, sérieuse dans la passion, manipulant courageusement les torches brûlantes sur de longues perches, se moquant de Mercure — Jérôme Pouly; Amphitryon, tellement attirant, avec son visage tragique, sophistiqué et naïf à la fois (Éric Ruf); La Nuit  — Éric Génovèse — si adroit et élégant dans ses acrobaties, et d’autres, ceux qui étaient prêts à faire confiance à leur metteur en scène et à essayer autre chose, quelque chose de sensiblement différent de la diction normale, raffinée — et assez muséale — de la célèbre  Comédie-Française.

Derrière la vitre: « Le bal masqué » des décennies plus tard. Un naturaliste – Anatoli Vassiliev – donne une séance de jeu à la Comédie-Française

         

Voici un exemple parfait, un exemple pur de la survie d’un objet d’art: la première performance, mise en scène par Anatoli Vassiliev à l’étranger, et maintenant, en temps de quarantaine, montrée online. Près de trente ans ont passé, moi-même, je l’ai vu pour la première fois dans son intégralité: je n’étais pas encore en France pour le voir se dérouler en direct, et sur une vidéo que Vassiliev a montré au maximum deux ou trois scènes à ses étudiants, à part cela, rien n’a été montré.

              « Le Bal masqué » (1938) était le dernier spectacle de Vsevolod Meyerhold (à vrai dire, juste une reprise de sa production célèbre de 1917 avec la scénographie et costumes d’Alexandre Golovine). On se souvient de cinq rideaux peints et de robes luxueuses, plutôt comme une réflexion faible et éphémère de la Commedia dell’Arte dans ce lugubre Leningrad stalinien. En 1992, le même Lermontov, la même pièce en vers sur la jalousie et le crime passionnel devient la première mise en scène d’un directeur de théâtre russe à Paris…

            Un cadeau du destin inattendu : un metteur en scène russe relativement jeune, qui après le succès étonnant de « Six personnages » de Pirandello, reçoit soudainement en 1990 une invitation de Jacques Lassalle pour faire un spectacle à la légendaire Comédie-Française. Lassalle lui-même se rappelle dans une de ses interviews comment il a voulu ouvrir son théâtre à de nouvelles tendances et à un nouveau répertoire, en énumérant sans accroc un certain nombre d’auteurs russes, de Griboyedov et Gogol à (autant que je me souvienne) Boulgakov…

               Vassiliev avait déjà accepté la proposition de Lassalle, mais il voulait, pour ainsi dire, étirer les doigts avant de commencer les répétitions. En février 1992, il passe deux semaines à Bruxelles, où vient également la jeune Valérie Dréville, qui vient de perdre son mentor sur l’âme les thèmes russes — Antoine Vitez. Le travail sur place est principalement basé sur la technique habituelle des études psychologiques de Vassiliev (la méthode d’improvisation structurée, conçue par Stanislavski et Maria Knebel, et élaborée par Vassiliev) mais il est déjà clair que les principaux dialogues seront maîtrisés dans des structures conceptuelles et ludiques. Valérie ne participe pas à la pratique générale du jeu d’acteur, elle est assise tranquillement dans un coin, perplexe, curieuse, admirative… Elle a déjà passé le casting pour le rôle de Nina, elle a plusieurs rôles sérieux dans le théâtre derrière son dos, mais juste sous ses yeux commence à développer quelque chose de tout à fait nouveau. Parlant de cette première étape quelques années plus tard, Vassiliev dit que grâce à l’expérience belge, Valérie est venue à la pièce deux semaines plus tôt que les autres, et Jean-Luc Boutté, qui jouait le rôle d’Arbenine, a rejoint l’équipe deux semaines plus tard, car il était auparavant engagé dans une autre production.

           Quoi qu’il en soit, le travail a commencé, au printemps, il s’est poursuivi avec de véritables répétitions. Valérie elle-même a maintenant souvent repris les études, bien qu’elle ait essayé cette nouvelle technique principalement avec ses jeunes partenaires. Boutté, selon elle, pendant deux semaines entières, est resté assis sur sa chaise dans la salle de répétition, plutôt fermé et lugubre, à écouter les longues tirades de Vassiliev, mais surtout à enfoncer son nez crochu dans le texte. Jusqu’à ce que, finalement, un jour, il dise au metteur en scène « Maintenant, calme-toi. J’ai compris ».   

Vassiliev a invité son constant scénographe, un chevalier fidèle jusqu’à sa mort — Igor Popov — à faire la scénographie. Philippe Lagrue, qui était régisseur du plateau et responsable général de la Salle Richelieu (et qui a ensuite travaillé avec Vassiliev comme directeur technique et même comme scénographe), se souvient maintenant que Vassiliev a exposé et agrandi l’espace au maximum, il a arraché les ailes latérales, il a libéré le terrain de tout le revêtement supplémentaire, mais a entrecoupé l’espace de jeu par des écrans mobiles légers, l’a divisé par des parois de verre transparent (enfin, très probablement, de Plexiglas), coupé par les arcs… Le plancher en bois présente de nombreux trous et fentes: un petit orchestre de musiciens devait être placé en dessous. Finalement, le compositeur et musicien Kamil Tchalaev, avec sa petite équipe et son chœur, finit par se cacher derrière la scène, caché par un léger rideau blanc, même si une minuscule fosse d’orchestre est encore bien visible et parfois très éclairée; en effet, la baronne Shtral (Catherine Salviat) glisse souvent au bord de celle-ci, en faisant bruiter ses jupes… Les costumes ont été réalisés par Boris Zaborov, un peintre et artiste exceptionnel, qui est parti du concept des costumes de bal masqué pour créer un jeu assez artificiel, mais a poussé l’idée du doublement festif à ses limites. D’une part, les costumes sont souvent élégants: pendant le bal, ils ressemblent davantage à des vêtements raffinés et intemporels: robes blanches et légères à taille serrée pour les dames, uniformes ou costumes noirs et manteaux longs et étroits pour les hommes aristocrates… Mais voici aussi les jupes de mascarade des personnages anonymes, et les masques qui cachent le visage des courtisanes ou des soubrettes. Ici, les jupes sont coupées en demi-cercle devant, de sorte que l’on peut facilement voir leur ventre et leurs jambes en bas blancs (Vassiliev m’a dit qu’il voulait que les actrices affichent de petits triangles sombres sous des tissus semi-transparents, mais elles ont refusé). Les masques eux-mêmes (pas de trace de long bec, pas d’allusion à une « bauta vénitienne ») sont soit des lunettes noires rondes, généralement portées par les aveugles, soit des sacs étranges, couvrant toute la tête, bien ajustés, lacés sur les côtés, rappelant les images des femmes dominatrices dans les pratiques sadomasochistes. Miroirs et cloisons de verre multicouches, reflets multiples, doubles et illusoires — une véritable image de rêve, qui sert de prolongement naturel aux salons de jeux et de musique… Ce que vous pouvez voir maintenant, en regardant l’écran du moniteur, n’est pas tant l’image d’une société laïque avec sa mécanique d’étiquette sans âme, qu’un mirage fluide, un monde d’automates toujours doublés, effrayants et moqueurs de « Der Sandmann » de E.T.A. Hoffmann.

                     On se souvient à jamais de la danse mémorable et rythmée des paires de jeunes filles au bal, qui s’inclinent et font la révérence comme des poupées mécaniques, et d’un paon de fer, qui tourne dans le coin de la salle, hurlant de sa voix presque humaine et étendant sa queue vert-violet toutes les deux minutes. Et un contre-ténor maladivement sensuel, androgyne, portant une casquette serrant fermement son crâne, avec des plumes sombres attachées par en dessous, avec des lèvres peintes de façon éclatante, et d’énormes cercles de mascara bleu. Son aria sera indispensable tant dans la scène du bal que dans celle de la mort de Nina, mais toute la musique légèrement prétentieuse de Glazounov, écrite spécialement pour la mise en scène légendaire de Meyerhold en 1917, a été adaptée et restructurée par Kamil Tchalaev, allant jusqu’à l’extrême, jusqu’aux cordes aiguës et déchirées de la passion tordue… Et toujours à l’opposé, l’innocence exagérée et accentuée, la simplicité enfantine: ici, Valérie se met à chanter, elle interprète une romance dans le salon avec sa voix cassante et enfantine — mais comme elle fait simultanément écho et dédouble le spectacle professionnel de « marionnettes »! En général, le luxe et la volupté décadente de tout le style fin-de-siècle de Golovine (adopté pour le spectacle de Meyerhold) est ici soit grandement simplifié, libéré d’un tas de détails élaborés, ou vice versa — raffiné, tendu en un fil fin et pointu, focalisant notre regard, et comme s’il nous piquait de sa pointe acérée… Tout comme les cadres de fil de fer, qui en principe doivent être cachés dans des jupes, — ici ils jouent non seulement le rôle de crinoline, mais sont aussi tirés sans vergogne à l’air libre, les poupées dansantes les portent sur la tête comme d’étranges abat-jours, même Valérie elle-même dans la scène finale est présentée déshabillée jusqu’à la touchante blouse de lin aux bretelles tombantes — et à la jupe du cadre inférieur, si semblable à la crinoline transparente et dure de la poupée préférée de Casanova dans le film célèbre de Fellini. Je vois ici une disposition très claire, qui est évidente même dans les costumes: la Mascarade qui est multicolore et spectaculaire — et le Bal, qui reste essentiellement en noir et blanc. Le Prince changera d’apparence et de tenue bien plus tard, plus près de la fin — quand il commencera à comprendre sous quelles roues il s’est tombé…

Anatoli Vassiliev avec Valérie Dréville.  Photo: N.Isaeva

 

                La mort, divers, multiples visages de la mort auxquels on ne peut échapper. Et il ne faut pas oublier que la mort s’est vraiment arrêtée et a visité cette production dans la vie réelle, à l’intérieur de son parcours humain — un tout jeune acteur, Richard Fontana est mort quelques jours après la première, Boutté lui-même, déjà gravement malade lors des premières répétitions, est mort un peu plus d’un an plus tard. Mais le même élément est profondément ancré dans les images les plus frappantes du spectacle: c’est le visage de la mort mécanique, la destruction d’un jouet favori — ou la mort d’un joueur lui-même. Une jambe sèche d’Arbenine, émaciée jusqu’à l’os, enfermée dans une attelle chirurgicale en cuir, qui ressemble à la botte d’un cavalier. Son fauteuil roulant noir, qui ressemble à une petite carrosse, conduit victorieusement dans une foule d’invités. Un ange-enfant lumineux en robe transparente, en jupe et pantalon court: il veut tellement protéger Nina, mais il continue à tourner autour du verre avec de la glace empoisonnée, il saupoudre autour de lui de ses herbes sèches, sa poudre secrète — est-ce un poison dangereux? une potion protectrice?

          Mais le spectacle lui-même nous hantait par son image d’un jeu avec la mort, apprécié selon les règles les plus sévères. Vassiliev aime inventer des attractions effrayantes. Jeu de cartes, jeu de hasard, avec son attente (en temps réel et non pas scénique), quand exactement la bonne carte sortira, — joué avec cet esprit de l’intrigue ultime, qui est en même temps un tour de triche, un tour trompeur — cependant, ce qui est mis sur cette carte est, soit dit en passant, la vie humaine elle-même. Arbenine, un joueur à sa moelle, n’est dans son élément natal qu’à la table des cartes — là, il est roi et dieu, c’est juste dommage qu’il ne puisse pas toujours trouver un adversaire digne de ce nom (enfin, probablement que cette fois, son partenaire — la mort — se cache à nouveau avec succès sous la même table!). Et voici les mots de Vassiliev, lorsqu’il se souvient de l’action maintenant, vingt-huit ans plus tard: « La pièce n’a pas été travaillée sur la base de structures de situation, tu te trompes si tu penses comme ça — ce sont surtout des dialogues, des dialogues conceptuels… Tout le travail sur le « Bal masqué » est sorti des dialogues entre Arbenine et Kazarine, mais comme l’un de mes acteurs était déjà mourant, je n’ai pas fait le reste de ces dialogues correctement et j’ai ensuite coupé la plupart d’entre eux… Mais le drame russe est toujours mêlé, hybride, et il y a toujours une forte vie émotionnelle des personnages, et la psyché continue toujours à s’infiltrer dans le concept ici ». Eh bien, ces dialogues des deux acteurs qui tiennent tout le tissu de la pièce ensemble, sonnent plus ou moins comme suit: « Arbenine: Vous devez tester, toucher impartialement / Vos capacités et votre âme: en de nombreuses parties / les démonter…. Kazarine: Quelle que soit la façon dont vous interprétez votre Voltaire ou votre Diderot — / Le monde n’est pour moi qu’un jeu de cartes / La vie est une banque de cartes; le destin continue à rêver, et je joue / Et j’applique les règles du jeu aux gens ». Dans la version finale du spectacle, ces deux personnages ont essentiellement été combinés et fusionnés, ils ont roulé et se sont fondus comme de minuscules boules de mercure, se rassemblant à l’image d’Arbenine (seulement pour se séparer à nouveau dans l’Épilogue dans le redoublement effrayant et grotesque d’Arbenine, qui perd sa raison, et de l’Inconnu, l’accusant de meurtre).

                 Mais la performance, tant de beauté pure, tant de peur frissonnante! Et comment — après tout ce temps — tout est vu différemment… Parce que plus tard, il y a eu la production de Vassiliev basée sur « L’histoire d’un homme inconnu » de Tchekhov à TNS et le travail le plus récent sur le cycle de films « DAU ». Je me souviens, bien sûr, d’un autre jeu avec des jouets et des machines érotiques — c’est son « Thérèse-philosophe » de Boyer d’Argens au théâtre de l’Odéon, où pour Valérie Dréville et Stanislas Nordey tous les rôles étaient construits sur des structures ludiques. Cependant, tous les différents automates et jouets de « Thérèse » sont créés surtout pour le plaisir (je le dis avec une certaine approximation, car la pornographie, sur laquelle ce jeu est largement basé, est assez froide à l’intérieur, mais la fonction même de toutes ces machines est plutôt joyeuse, inventée pour la jouissance). Pour moi, le vecteur interne de « Thérèse » est exactement l’inverse — et finalement c’est la femme qui remporte toute la partie… Il y a l’amour qui émerge — et tout est couvert par l’ourlet de sa robe. Mais dans Lermontov et Tchekhov (comme Vassiliev les lit), le personnage central est un homme sombre, un joueur né, et il joue directement avec la Mort (tout comme dans « Det Sjunde Inseglet » de Bergman), à moins que — faute d’un adversaire digne de ce nom — il n’effectue également les coups pour la Mort elle-même, en son nom… Ici, dans le « Bal masqué », à l’intérieur des rouages de l’action, nous pouvons voir des forces irrésistibles et démoniaques progressivement exposées. Leur pédigrée est tiré du poème « Le Démon » de Lermontov. Ici, sur scène, on peut voir toutes les dimensions du travail dramatique: la psychologie subtile et complexe, l’incroyable beauté visuelle, la métaphysique pure des dialogues… Mais aussi, en plus de cela — aussi étrange que cela puisse paraître — un lien avec notre histoire, l’histoire russe, ce terrible destin qui garde sa propre partition séparée dans ce jeu. Destin, fatum, mais pas seulement la tragédie de certains individus confus — plutôt la tragédie du peuple, de la nation dans son ensemble… Je dois admettre que je ne m’attendais pas à ce que ce côté particulier transparaisse. Et il est maintenant très visible sous la loupe de l’époque, clairement discernable à la surface même de l’écran. La compréhension du jugement de Dieu, tissée dans l’histoire sanglante du pays…

                Et encore une fois, je ne veux pas parler ici de l’opposition d’Arbenine, en tant que héros romantique, à une société impersonnelle et conformiste. On peut plutôt voir ce désespoir, ce destin de la nation gelée, à jamais enfouie sous les couches de terre sale, qui sont en quelque sorte dissimulées sous les planches de la scène du théâtre… Toute la nation enterrée sous les couches de verre, sous les taches de sang…  Dans les quatre films récents de la série « L’Empire » de Vassiliev (ils font partie du projet « Dau » d’Ilya Khrzhanovsky), on retrouve l’image du directeur de l’Institut de physique, dur et sévère (joué par Vassiliev lui-même), qui creuse un petit refuge de son propre monde-laboratoire à l’intérieur de l’univers soviétique brutal. Un monde forcément comprimé et aplati par les pierres meulières de l’histoire. Et on peut essayer de préserver les restes, les brins de dignité uniquement dans cette passion pour l’exploration, dans la créativité… Là, le jeu (et c’est très évident qu’il s’agit du jeu vraiment dangereux, peut-être  mortel) suit des règles qui ne sont pas toujours claires pour les participants, mais bien transparentes au destin lui-même. Et pas seulement les personnages, mais aussi les performeurs-improvisateurs qui les incarnent, — ces acteurs qui par leur volonté et leur choix récurrent forment non seulement leur propre comportement, mais aussi l’intrigue elle-même, — ils commencent soudain à exécuter des actes libres et créatifs qui leur donnent au moins un avant-goût de vraie liberté.

               Parce que si on regarde sous cet angle, le cadre lui-même change, — le cadre, dans lequel toute l’action est inscrite. Et le concept démontre non seulement une compréhension assez subtile des individus (qui se tiennent là devant l’œil de Dieu), mais aussi la compréhension du destin du pays. En effet, toute notre histoire dans la version Lermontov — c’est-à-dire prise sous le signe du Destin et de la Liberté… Cependant, la méthode même de compréhension est ici clairement prescrite par Vassiliev — la compréhension ne peut être atteinte que par l’instrument de la liberté, comme nous le dit également un entretien récent de Valérie Dréville… Probablement c’est ça qui nous montre la source de ce besoin urgent, presque trépidant, d’improvisation, de cette attention du metteur en scène à l’individualité libérée, décomplexée, spontanée de l’acteur. Celui qui joue? Non, pas exactement. Celui qui participe. Dans sa propre vie et dans quelque chose de beaucoup plus grand… Dans sa vie, dans son art, dans notre destin commun et partagé.

           Maintenant, j’espère qu’il est plus clair que la façon dont Arbenine a été présenté était complexe. Il s’inscrit en fait dans la lignée d’autres figures importantes du concept d’univers et d’art de Vassiliev: comme je l’ai dit, nous pouvons voir ici le Démon de Lermontov, son Arbénine, l’Homme inconnu de la nouvelle de Tchekhov, le Directeur de l’Institut Anatoli Krupitsa (c’est peut-être là que se situe aussi Médée de Heiner Müller, puisque dans son essence même elle n’est « ni homme ni femme »). Un « couteau d’obsidienne », un couteau de verre de volcan noir-verdâtre, comme mon ami l’a dit récemment à une autre occasion. Pas un poignard de damas, non, quelque chose fabriqué dans un matériau différent, quelque chose de beaucoup plus ancien. Et étrangement fragile (bien qu’il coupe aussi parfaitement que l’acier). Une pierre translucide ébréchée et tranchante, avec sa lame tranchante impitoyable. Ce couteau qui est utilisé non pas contre quelqu’un d’autre, disons, un être aimé (bien que seul l’amour puisse faire approcher un autre être humain suffisamment près pour être blessé), ni même contre une société particulière. Il est dirigé, peut-être, contre l’univers dans son ensemble (bien que cette forme particulière de l’arme ne puisse être aiguisée que dans des conditions particulières)…

                 Oui, nous parlons du concept où tout est enraciné, du fait qu’il ne s’agit pas d’une histoire de relations psychologiques, bien que Nina soit ici tellement sensuelle, tellement vulnérable. Valérie a magnifiquement déployé son héroïne, pétale après pétale (surtout quand elle joue avec le Prince en utilisant toute sa coquetterie féminine — et jusqu’à sa mort tragique, jusqu’au ce mascara bleu étalé qu’elle pleure, jusqu’à cette âme qui se détache du corps, se lève et vient lentement à la porte). À travers Nina (pour Vassiliev, en général, cela se passe surtout par un personnage féminin), on peut voir d’abord le sentiment, l’émotion, cet élément sensuel infiniment significatif de la pièce — et ce n’est que dans son dernier dialogue qu’elle entre finalement dans des constructions conceptuelles, ludiques. (Nous nous souvenons tous, de ces Grecs anciens qui nous restent de l’époque universitaire, disons, des Pythagoriciens: féminin/humide — masculin/sec. Le féminin est plutôt comme l’âme (ψυχή), et le masculin est comme l’esprit lui-même (πνεύμα), bien qu’ils soient entrelacés et connectés…). À la fin, Nina, en tant qu’âme humaine éternelle, restera un témoin silencieux, s’assiéra et regardera ce qui se passe ensuite — jusqu’à la fin — tout comme la morte Zinaïda Fyodorovna (de « L’Histoire d’un homme inconnu ») écoute les dernières confessions des personnages masculins dans le spectacle  de Vassiliev. Arbenine incarne une autre essence, il existe dans un autre élément, celui de la pègre, du monde souterrain, au clair de lune, c’est là qu’il tourne en rond autour de sa victime, sa bien-aimée, à peine capable de se pencher dans les arcs de verre, les traversant furieusement dans son fauteuil roulant… Tournant en rond — comme un faucon noir — oh non, un peu comme Méphistophélès, qui aime tellement se disputer avec les savants, qui aime les expériences alchimiques, et le sens même du jeu… Et pourtant, ce n’est pas seulement le Mal pur comme opposé au Bien, ce n’est pas quelque chose qui présente un signe mathématique pur du mal. Il a bien plus à voir avec un esprit affamé, curieux, explorateur, qui veut toujours expérimenter, faire des expériences en chair et en os, donc — qui est nécessairement cruel. Comme un révolutionnaire ou un artiste qui est toujours cruel et dur par son essence même. Qui restera toujours un terroriste complotant contre la réalité donnée, réelle, jamais vraiment satisfait de celle-ci… Et la performance elle-même, bien qu’elle ait été initialement basée sur des structures psychologiques et même enracinée en elles, finit par dépasser clairement leurs limites. La scénographie que le metteur en scène  a exigée, ces costumes et masques abstraits, ces trous dans le sol (disent-ils — pour l’orchestre, oh, vraiment ?!), ce personnage du Joueur — tout cela a été inventé pour quelque chose de plus.

                Ce qu’Arbenine veut vraiment, c’est « tester », « explorer » l’univers — et pas seulement Nina — comme s’il mordait une pièce de monnaie avec ses dents pour prouver qu’elle est authentique… Il a besoin de goûter, d’expérimenter la pureté de son amour et la lumière magique et translucide de sa mort… Dans son laboratoire physique privé, tel un alchimiste joueur et dupeur, il veut avant tout voir: est-il possible de briser, de changer toute la construction de cet univers, de tordre cette nature humaine, si elle se trouve en manque ? Ou si elle n’est pas assez bien conçue et forgée ? Il faut vérifier, tester… Je me souviens que l’Inconnu dans la production de Tchekhov de Vassiliev ramasse des bouteilles de vin vides comme des fioles de produits chimiques ou des tubes de verre, les met dans un sac en filet pour transformer le tout en une figure symbolique du Général, un fonctionnaire important — et ensuite le faire exploser en enfer…

         Un naturaliste. Un scientifique, qui teste et torture la nature… La question essentielle de cet interrogatoire ressemble à peu près à ceci: que peut-on en tirer, est-il possible de la presser suffisamment pour libérer l’esprit, pour révéler l’esprit dans sa forme pure ? Que pouvez-vous obtenir de la nature humaine, en la transformant en un acte de sublimation, — non par pitié ou compassion, mais à l’intérieur de cette observation proche et impitoyable, en tant que technicien studieux, en tant qu’artiste? Où la pitié et l’amour sont sublimés à l’avance — ou utilisés comme des outils: comme des pinces qui remuent et tirent la matière en fusion, comme un marteau maçonnique qui finit par la forger, comme un creuset alchimique. Pour l’étudier avec précision — et ensuite pour brûler tout ce qui pourrait être inutile ou superficiel. Et quelque part dans ces terres lointaines, Antonin Artaud erre, pensif. Avec son goût un peu particulier pour les processus alchimiques… Et encore une chose: dans ce qu’Artaud appelait « la cruauté », et que moi, j’appelle «la passion», on peut généralement discerner une pulsion très puissante — cette piqûre d’amour jaloux et particulier, et de sa propre double — passion et miséricorde agonisante… Une compassion douloureuse? En tout cas, une sorte de sensualité transformée.

             Je me souviens que j’ai toujours été surpris que Vassiliev soit généralement considéré comme un néo-classique (probablement en raison de son perfectionnisme, ainsi que de son amour de l’antiquité, de la couleur blanche, des lignes nettes et précises). Mais s’il y a un néo-romantique dans ce monde, c’est bien lui! Il se sent très à l’aise en compagnie de Pouchkine, il aime son travail, mais l’attraction de son coeur en partie irrationnel et passionnée l’attire clairement vers Lermontov…

         Mais en tout cas, cette production est restée à bien des égards pour Vassiliev lui-même le souvenir d’une offense blessante : la critique française a prononcé son jugement de façon péremptoire et unanime, le public français s’est levé et a quitté la salle en masse, les spectateurs criaient des insultes depuis les galeries… Ces jours-ci, on voit clairement que la mise en scène reste l’une des plus cohérentes et claires, l’une des plus transparentes de ses représentations… Mais les Français ont du mal à se détacher du théâtre de la routine familière… Il aura fallu près de trente ans pour que le « Bal masqué » soit classée parmi les meilleures, les plus étonnantes productions de la Comédie-Française. Je pense que la faute en revient surtout aux critiques: ils sont souvent assez conservateurs.

         Mais il y a aussi une différence de langue et de culture qui compte, car les intonations recherchées par Vassiliev — par exemple, des mots presque indiscernables murmurés par les personnages autour du jeu de cartes — toutes ces intonations sont incontestablement russes, pas nécessairement le langage des gens simples, souvent elles semblent assez aristocratiques, mais elles sont différentes, très différentes du discours social français banalisé… Eh bien, André Markowicz (c’est à lui qu’a été commandé par le théâtre une nouvelle traduction de Lermontov) a écrit il y a quelques jours dans son post sur Facebook: « Des étrangers dans la maison de Molière”… C’est comme ça que Michel Cournot avait titré son article dans le “Monde” pour nous assassiner, nous, les étrangers, Vassiliev et Markowicz. Je ne lui ai jamais pardonné, je ne lui ai jamais plus adressé la parole, mais, je le dis dans ma chronique de 2015, Cournot avait raison. Nous sommes des étrangers, et quoi, pour la façon dont je traduis, je le suis resté ».

                  Et pour conclure, quelques mots sur Jean-Luc Boutté tirés de la merveilleuse lettre de Valérie adressée à moi il y a une semaine:

« Puis un jour, il y a eu une étincelle, et il a commencé à être Arbenine de façon fulgurante.

On était très liés.

Copains pas vraiment. Il m’impressionnait et lui était pudique.

Mais le travail des études nous a… comment dire? Fait nous rencontrer.

Et ce qu’il y avait entre nous c’était bien de l’amour, pas celui de la vie, mais celui de la vie artistique, tu vois?

Le jour de la dernière il a offert un pot, et à fait un discours en mon honneur.

C’était aussi une façon d’être avec moi car comme j’avais démissionné du Français, les gens étaient un peu froids à mon égard.

Ce soir la, après la dernière représentation, après ce petit verre d’adieu, j’ai pris mes affaires dans ma loge et j’ai quitté le français.

Je ne l’ai plus revu, il est mort un an et demi après ».

        Eh bien, Valérie, une note entre parenthèses, est presque immédiatement partie en Russie, pour essayer de suivre des cours au théâtre de Vassiliev « L’école d’art dramatique ». Pour elle, une toute nouvelle vie créative s’ouvrait… À Moscou, où elle a continué à voyager régulièrement pour suivre son maître, elle commence finalement son nouveau travail sur la première version de « Médée-Matériau » de Heiner Müller.

Post-scriptum: la partie parisienne du projet DAU sous son angle théâtral. Avec Anatoli Vassiliev

La première étape — parisienne — du projet DAU d’Ilya Khrzhanovsky est terminée — on pourrait dire, le premier tour d’un coureur de longue distance… Un projet monumental, en cours depuis près de dix ans à Kharkov, où a été recréé un Institut de Physique de l’époque stalinienne (le tournage lui-même y allait de 2006 à 2011).  Reconstruit dans les moindres détails du passé (parfois étrangement exagérés), habité par des gens, dont beaucoup sont restés et ont vécu sur le site pendant toute la période, portant des vêtements appropriés des années 30 ou 50 (jusqu’aux sous-vêtements authentiques!), se nourrissant de nourriture soviétique et la payant en argent soviétique… Aimer,  baiser, se trahir l’un l’autre, rester toujours sous les yeux vigilants des agents du NKVD et d’un objectif de caméra espion. Se soumettre à l’incroyable pression de cette surveillance mais réussir  à atteindre des sommets également incroyables de passion et de sincérité… Au total, 700 heures de rushes, des milliers d’objets authentiques, mais avant tout — les habitudes et attitudes acquises et un langage artistique totalement nouveau élaboré…

              L’histoire du lauréat du prix Nobel, un physicien soviétique Lev Landau, n’est pas transformée en biopic, mais plutôt en une image capturée par le double objectif d’une caméra-obscura, nous offrant un double regard sur l’histoire douloureuse et criminelle de la Russie. Elle s’est transformée en DAU, le nom finalement donné à l’ensemble du cycle (avec un célèbre chef d’orchestre de Perm, Theodore Currentzis jouant Dau lui-même). L’époque stalinienne et son écho dans la modernité russe. Services Secrets. La pression monstrueuse qui aplatit et paralyse une personne, lui laissant un étroit couloir de possibilités — un couloir sombre avec des plafonds en surplomb, menant… Dieu sait où, surtout vers la trahison et la mort! Un institut privilégié qui, dans son essence, n’est guère meilleur qu’un quelconque Goulag d’esclavage. Fouilles et arrestations nocturnes continues, même ici, dans un appartement commun relativement luxueux pour  scientifiques privilégiés, avec ivresse perpétuelle et fêtes de nuit, avec leurs manteaux de fourrure, leurs petits scandales et leurs débats animés… Si l’on considère l’aspect purement visuel et cinématographique des films présentés, le côté claustrophobe de l’image est particulièrement frappant. Plafonds bas de couloirs secrets, salles communes encombrées, pleines de déchets luxueux. Ici, ils boivent toute la nuit, ici, derrière les rideaux, derrière la porte en contreplaqué — ils baisent précipitamment,  grossièrement sur des draps froissés, empêtrés dans des couvertures de satin bon marché… Horizon bas, rayons obliques du soleil couchant ou lumière moribonde des lanternes de la cour. La vie misérable indécemment exposée dans les scènes de fouilles nocturnes… Les gardes, les agents du NKVD, ou tout simplement les concierges silencieux, qui marchent régulièrement par paires le long des sentiers et des couloirs… Des images nous renvoyant visuellement à Dancer in the Dark (Dancer dans le noir) de Lars von Trier ou à Querelle de Reiner  Werner Fassbinder..

              Alors que nous essayons tous de reprendre notre souffle, il est maintenant important d’évaluer au moins les résultats préliminaires (il reste encore Londres et Berlin à venir: nouveaux films et nouveaux événements du programme culturel). Jusqu’à présent, 13 longs métrages ont été achevés (en fait, il y en a déjà plus d’une vingtaine, puisque certains des numéros de la série contiennent réellement deux ou plusieurs œuvres terminées).  Près de 40 000 visiteurs qui sont entrés pendant moins de trois semaines dans les trois principaux «lieux de pouvoir» — Théâtre de la Ville, Théâtre du Châtelet et Centre Pompidou avec des «visas» payants (qui fonctionnaient 24h/24 et 7j/7). Beaucoup d’admirateurs, assis sur les marches la nuit, hypnotisés, incapables de s’éloigner d’une expérience insolite et bizarre…

               Mais il faut bien l’avouer: dans l’ensemble, les professionnels du théâtre ou du cinéma ici en France n’ont pas accepté ce projet, ou plutôt, ont choisi de ne pas le remarquer.  Il est probablement intéressant d’analyser ce qui a causé exactement un rejet aussi net et définitif dans la communauté du théâtre et du cinéma français. Après tout, on ne peut pas sérieusement croire que des professionnels solides puissent être aussi impressionnables, ou faire si aveuglément confiance aux publications de journaux… En fait, j’ai été assez frappée par la réaction de certains de mes amis proches: beaucoup d’entre eux considéraient toute cette expérience comme «maladive», «douloureuse», «vicieuse», bref — malsaine… En effet, je pense que beaucoup de choses s’expliquent par la base même des pratiques performatives en France, dont la compréhension remonte à leurs précieuses Lumières, au célèbre dialogue philosophique de Denis Diderot.  Dans son Paradoxe sur le comédien, il est dit que seul un vrai professionnel qui reste froid et imperturbable peut être un bon acteur, c’est-à-dire un professionnel qui n’est pas affecté par aucune passion explosive de son personnage. En fait, c’est là que la fameuse «textocentricité» du théâtre français prend son origine lorsque la tâche de l’interprète n’est que de tenter de justifier le texte d’un auteur étrange par une intonation plausible et convaincante. Le DAU, essentiellement située quelque part à l’intersection du théâtre et du cinéma, offre une approche complètement différente du travail des interprètes. Ce sont tous des êtres vivants, qui restent essentiellement eux-mêmes, qui revivent (à leur propre stupéfaction) des situations réelles et leurs propres réactions, qui vibrent, qui sont étonnés par leurs propres réponses, qui les surprennent invariablement, qui oublient complètement la caméra et qui finalement atteignent ce niveau de sublimation de la passion où peu importe que l’objectif les regarde. Mais alors, que doit faire le spectateur quand tout son être devient involontairement un miroir reflétant le même processus, si tout dans sa nature résonne en écho, et que toute sa sensualité répond à une expérience immédiate et dérangeante! Après tout, si l’amplitude de cette oscillation devient trop grande, tout commence à se briser et à s’écrouler… C’est vraiment un défi douloureux pour un public inexpérimenté… Sans parler d’un spectateur français normal qui a l’habitude de créer une distance de sécurité avec n’importe quel art qui semble trop risqué ou suspect, qui a l’habitude d’insérer un rembourrage de protection entre lui et le spectacle!

                        Eh bien ici, il vaut la peine de se tourner vers l’aspect le plus intéressant du projet lui-même — le travail avec les artistes-interprètes. La seule actrice professionnelle était une fille qui jouait l’épouse de Dau. Tous les autres ont été recrutés soit parmi des célébrités et des professionnels de divers domaines (pour les principaux «acteurs»), soit parmi certains types, avec la faculté spécifique de captiver l’imagination des spectateurs. Tous les interprètes ont travaillé dans la technique d’improvisation structurée. En d’autres termes, il n’y avait pas de texte de scénario fourni, ce qui a été discuté à l’avance (parfois avec le réalisateur, parfois avec un partenaire) ont été certains repères, des points tournants. Puis tout a été donné à l’improvisation directement sur le site. Avec la caméra qui suit les artistes, parfois pendant des heures. Avec une seule coupe autorisée par le chef opérateur — l’incomparable  Jürgen Jürges…

Anatoli Krupitsa – Anatoli Vassiliev

                    Tout le tissu ardent et douloureux du récit dans DAU n’est pas, bien sûr, une simple tranche de vie spontanée, prise au hasard par l’opérateur, une sorte de reality show. Mais d’autre part, ce n’est pas non plus une construction linéaire, composée autour d’une certaine parcelle, autour d’un scénario fixé par le réalisateur.  Des relations très particulières commencent à émerger  entre la liberté d’improvisation de l’interprète et la structure interne qui l’habite et qui remonte sans cesse à la surface. Gilles Deleuze nous donne l’image d’un «événement nomade» («hasard pur»), aléatoire, qui aboutit finalement à un éclair soudain, à une explosion, déformant ainsi la causalité habituelle et ennuyeuse du quotidien.

             En fait, il y a aussi quelque chose de spécial dans la nature séduisante de la violence, qui constitue le sujet même de la recherche ici, tout en devenant — d’une certaine manière curieuse — l’un des outils majeurs pour façonner et sculpter à la fois l’image et la technique des interprètes eux-mêmes.  La séduction, comme le rappelle Jean Baudrillard, «est un processus circulaire, réversible, de défi, de surenchère et de mort» (Jean Baudrillard. De la séduction. Séduction/Production). J’ai moi-même observé un processus assez similaire avec les interprètes pratiquant la technique d’étude, proposé par Anatoli Vassiliev pour ses structures de situation (psychologiques) et structures de jeu (ludiques). Bien sûr, Vassiliev, qui travaille dans le théâtre dramatique, commence toujours par une fondation littéraire, avec le texte de l’auteur. Il examine la structure interne de l’œuvre  dramatique, avant de passer (assez rapidement, en quelques jours) au travail d’improvisation des participants… Le cœur du problème réside ici essentiellement dans la détermination du vecteur: une sorte de flèche d’énergie volante et emplumée qui se déplace à sa  manière bizarre — du passé au futur (dans les structures psychologiques) ou du futur au présent et au passé (dans les structures ludiques). Je pense qu’en août 2008, quand Ilya Khrzhanovsky, qui était venu au théâtre antique d’Épidaure pour la première de Médée de Vassiliev, lui a suggéré une possible participation au projet de DAU à Kharkov, Vassiliev a accepté  sans aucune hésitation. Les principes créatifs de la construction du tissu performatif étaient ici beaucoup trop proches, trop liés et consanguins pour être rejetés. La tentation de mélanger cette potion, ce breuvage, où la nature humaine elle-même, avec tous ses rebondissements personnels, est utilisée pour aller au-delà, est d’avance prête à la transgression, était beaucoup trop forte… Et la plus grande tentation n’était pas seulement de diriger les autres, mais — comme si tout d’un coup s’embarquant dans une aventure risquée — d’essayez de faire tout cela avec sa propre nature d’acteur.

Anatoli Krupitsa – Anatoli Vassiliev et Dau – Theodore Currentzis dans  « Le retour du fils prodigue »

                Vassiliev accepta d’assumer le rôle d’Anatoli Krupitsa (une sorte de paraphrase sur le destin du lauréat du prix Nobel Pyotr Kapitsa), le premier directeur de l’Institut: le directeur du vaste monde, construit selon ses propres lois, le chef du château kafkien, de la citadelle secrète, ou — comme cela a été précisé plus tard dans le premier film du cycle Vassiliev, son propre «état dans l’État». Initialement, il a été supposé que dans cette première période de la création de l’Institut, Vassiliev jouerait en duo avec Theodore Currentzis (son collègue Dau/Landau). Cependant, le champ d’activité s’est finalement considérablement élargi, et suffisamment de choses ont été tournées pour composer au moins quatre longs métrages dans le cadre de l’ensemble du projet. Vassiliev lui-même a décidé de faire la composition, le montage et toute la post-production de ce matériau, où il joue le rôle central. Aujourd’hui, il définit le genre de son œuvre comme «un roman en quatre livres», et les titres des deux premiers numéros sont Le retour du fils prodigue et Guerre et paix.  Le premier film  présenté en première à Paris raconte le retour de Dau auprès de son patron, presque son père, qu’il a trahi en signant un témoignage détaillé devant les enquêteurs à Kharkov; comme il le dit lui-même — dans une horreur mortelle devant les cachots du NKVD, où il a déjà dû passer quelque temps. Krupitsa insiste pour que Dau revienne: dans cet étrange espace fantasmagorique créé artificiellement, il y a plus de chances de survie…

                 Une cour fermée, où des gardes, ou des espions, ou simplement des serviteurs et des témoins silencieux, marchent toujours par deux. De larges fenêtres aux vitres épaisses, que les femmes de ménage passent des heures et des heures à frotter. Dau, qui apparaît sur l’escalier enneigé, vêtu d’une veste rouge frappante, qui nous rappelle ses errances à l’étranger. Et ce geste vif et déchirant de Krupitsa, lorsqu’il ouvre la fenêtre, ratisse une poignée de neige sur le rebord de la fenêtre et bourre de force la boule de neige dans la paume de Dau, confus. Vassiliev joue durement, d’une manière brutale et brusque: rien ici qui nous rappelle une motivation psychologique! Au contraire, le spectateur a presque la sensation physique de l’ouverture d’un tube vertical, d’un capot de four dans lequel le vent bourdonne et siffle, — eh bien, le performer monte sans cesse, il s’accroche au partenaire, dans cette sublimation psychologique progressive de plus en plus haute, dépassant les limites des explications naturalistes et des comportements soigneusement motivés. Et le plaisir du jeu gorodki, un peu comme les quilles, quand Krupitsa et Dau tentent, encore et encore, de briser des pyramides complexes de bâtons de bois… Et les poèmes absurdes et sauvages composés sur place par Vassiliev (ils ressemblent aux vers d’un surréaliste russe d’un mouvement OBERIU Alexander Vvedensky ou du capitaine Lebyadkin de Dostoïevski: il propose de fourrer le cul du chef du NKVD, camarade Beria, avec d’une excellente poudre chinoise et de lancer le commissaire dans l’espace, glorifiant ainsi la science soviétique. Et la scène du Parc de la Culture, où dans un cadre étrange, incliné en diagonale, les interlocuteurs semblent atteindre ensemble la vérité humaine ultime (et il y a des peurs et des humiliations, et un moment de tendresse étrange, presque érotique, quand ils se trouvent tous deux dans la neige fondante et la boue, au pied des bottes monumentales de Staline, et autour d’eux, les gens continuent à monter et à descendre avec des sacs à provisions et mallettes, ouvrières et jeunes femmes dactylographes.

« Le retour du fils prodigue »

                  De beaux dialogues, construits entièrement sur des fondements oniriques, de songes et de rêves: ils parlent de la nature du pouvoir («Le pouvoir doit être aimé, il ne suffit pas de l’endurer, sinon il vous soupçonnera toujours — il faut l’aimer vraiment, aller à son cœur, afin de tout exploser de l’intérieur»). Les disputes sur Don Juan et Faust alternent avec des histoires sur le péché originel et sur les relations avec les femmes… Les mots ici s’envolent facilement d’eux-mêmes, comme des moineaux ou des pigeons, il est clair que personne ne les avait mémorisés auparavant, ils sont si légers et en même temps si maladroits.  Au contraire, comme Antonin Artaud l’a déjà dit, «La question d’ailleurs ne se pose pas de faire venir sur la scène et directement  des idées métaphysiques, mais de créer des sortes de tentations, d’appels d’air autour de ces idées. Et l’humour avec son anarchie, la poésie avec son symbolisme et ses images, donnent comme une première notion des moyens de canaliser la tentation de ces idées» (Antonin Artaud. Le Théâtre et son double. Le théâtre de la cruauté (Premier manifeste)). Les interlocuteurs boivent du cognac et fument leurs innombrables cigarettes, mais chaque fois qu’une autre idée métaphysique apparaît devant nos yeux, Vassiliev parvient à faire tomber le pathos avec une blague surréaliste — ou il sort simplement un jouet mécanique de l’étagère, une ballerine qui ressemble à un insecte terrifiant, levant les jambes sur un plateau de bronze… Ces deux partenaires, inextricablement liés dans une liasse de dialogues, semblent flotter dans une mer sombre et brumeuse, où les rivages ne sont pas visibles, où la tension explose de temps en temps par des virages brusques et inattendus.

                   Le deuxième film du «roman» de Vassiliev, intitulé Guerre et paix, est principalement consacré aux dialogues de physiciens russes et étrangers, vieilles connaissances de grands laboratoires scientifiques, réunis au début des années 40, au moment même où la guerre éclate.  Dans ce matériel, sélectionné et édité par Vassiliev lui-même, on trouve des arguments sur la nature du fascisme (y compris les raisonnements inattendus du scientifique italien Carlo Rovelli, qui est censé venir de l’Italie de Mussolini: il parle surtout de la tentation esthétique et artistique  du fascisme, de la beauté de la passion débridée et sauvage).  Mais au d film se trouve un dialogue entre le célèbre metteur en scène Peter Sellars (qui joue un physicien invité) et Krupitsa (Vassiliev), un dialogue qui tourne autour de l’ancien texte bouddhiste Vimalakīrti-Nirdeśa-Sūtra (Preceptes de Vimalakīrti). La figure du laïque Vimalakīrti, qui, selon l’audacieuse disposition du récit, se permet d’enseigner aux moines éclairés, sert de base. Le texte philosophique lui-même est interrompu par des moments soudains, lorsqu’un exemple inattendu s’immisce dans la discussion, modifiant complètement la perspective de la réflexion.  Oui, et Sellars lui-même, mentor et prosélyte bouddhiste, suggère soudain à chacun de l’honorable assemblée une expérience méditative risquée: oser et regarder directement dans les yeux de  sa mère morte.

« Guerre et Paix »

            Nous arrivons ici à cette idée de la vision sténopéique, c’est-à-dire, une vision artificiellement pressée, étroitement focalisée, qui donne tout à coup une focalisation et une netteté complètement différentes.  Et avec tout cela — à l’idée même du regard, de voyeurisme, qui est si important pour tout le projet DAU, lorsque le regard d’un observateur occasionnel passe par un trou de serrure étroit. Nous pouvons nous-mêmes organiser cette entrée — par l’ouverture instantanée, semblable à une piqûre d’épingle, par une fissure, une fente étroite du «moment» phénoménal. Eh bien, les philosophes peuvent choisir ici parmi toute une chaîne de synonymes pour désigner cette fissure instantanée, ce trou soudain dans la surface de l’existence, jusqu’alors lisse et dense. La «cassure», «fente» (Riß) de Martin Heidegger, la «brèche», la «fissure à travers laquelle la lumière brille» (zazor) d’Anatoli Vassiliev et le «moment», «instant» (Øieblik) de Søren Kierkegaard se rapportent simultanément à «l’œil» et au «regard» («en un clin d’oeil»).  Ou le «balayage des cils» (resnota), nous révélant pour la première fois la vision du monde sous un angle différent, à travers une ouverture spécialement créée (Sigismund Krzhizhanovsky. Filosofema o teatre (Philosophème sur le théâtre)).

                Toutes les théories de «l’énergie» dans le théâtre et dans l’art en général sont fondées sur l’image d’une force sauvage et puissante qui se presse, se faufile à travers cette ouverture étroite: des œuvres de penseurs religieux du Shivaïsme du Cachemire (Abhinavagupta, Kshemaraja) aux traités de Kierkegaard (avec son concept de «passion» — Lidenskab — en tant que paradigme unique de la pratique esthétique et de l’expérience religieuse), les écrits fiévreux d’Artaud (où la cruauté n’est pas, bien sûr, la brutalité noire ou sale, mais plutôt le fondement, la source très ardente et dangereuse de notre vie, ainsi que de l’expérience artistique…), — jusqu’à Jerzy Grotowski qui désirait construire des «tunnels» et des «canaux» pour se connecter à la transcendance par des éclats de tension sans cesse renouvelés, tissant ainsi un lien mental d’une personne aux rythmes universels. Jusqu’à Vassiliev lui-même, pratiquant une technique d’étude assez dure et impitoyable, utilisant la capacité d’un novice à s’ouvrir à des impulsions extrêmes et radicales de sa propre nature — que le réalisateur n’a plus qu’à guider et façonner correctement pour son œuvre achevée.

                 En général, l’expérience de la confrontation politique est présentée dans DAU principalement comme une expérience spirituelle et esthétique. Elle ne peut exister sans deux conditions: sans une immersion dangereuse et extrême dans les couches profondes de notre conscience, — ainsi que sans moyens esthétiques de résistance et de dépassement. Dans son Épilogue au Postdramatisches Theater (Le Théâtre post-dramatique), Hans-Thies Lehmann dit que les moyens esthétiques deviennent une méthode de lutte politique beaucoup plus efficace que n’importe quel manifeste de parti. Pour rompre avec cette fusion de criminels et de forces de sécurité, pour saper les conspirations bureaucratiques, leurs stratagèmes contre nous tous, nous ne pouvons qu’utiliser des méthodes artistiques et de nouvelles formes, — un marteau d’une esthétique nouvelle qui finira par les désorienter et établir de nouvelles règles.

                 Comme le disait  Jean Baudrillard: «Le pouvoir séduit.  Mais pas au sens vulgaire d’un désir des masses, d’un désir complice (tautologie qui revient à fonder la séduction dans le désir des autres) — non: il séduit par cette réversibilité qui le hante… Pas de positions séparées: le pouvoir s’accomplit selon une relation duelle, où il jette à la société un défi, et où il est mis au défi d’exister. S’il ne peut s’«échanger» selon ce cycle minimal de séduction, de défi et de ruse, il disparaît tout simplement.» (Jean Baudrillard. De la séduction. Séduction/Production). Je pense que ce qu’on voit d’abord dans sa propre expérience, quelque chose qu’on est horrifié de découvrir en soi-même, c’est ce modèle d’interaction mutuelle, d’interpénétration. Et peut-être un mot plus important ici est la contamination croisée, l’infection. Être infecté par cette séduction de relations sadomasochistes qui sont toujours intrinsèquement érotiques et donc, dans un sens, follement attirantes (d’une manière plutôt dostoïevskienne). Étant infecté par le syndrome de Stockholm, c’est essayer encore et encore de trouver des excuses — pas tant pour justifier sa propre lâcheté que pour justifier le bourreau qui t’humilie… Un fléau maudit et damné qui répand ses spores partout…

             Et pourtant, la réaction à cette infection, à cette peste est différente. On peut prendre au moins deux films (à mon avis, parmi les meilleurs du projet): Natasha et Brave People (Gens courageux). Dans le premier, l’agent de sécurité Agippo essaye de recruter une barmaid, qui s’était auparavant permis d’être un peu négligente pour coucher avec un étranger. Eh bien, cette fille, bien frottée de vie, rusée et en même temps simple d’esprit, parfois — une musaraigne tapageuse, parfois — une rêveuse émouvante et sentimentale, cette fille simple est tout à fait prête à signer n’importe quel papier annonçant sa coopération. Elle se tient même avec une certaine dignité, pensant qu’elle est totalement protégée par sa volonté d’accepter à l’avance, d’accepter toutes les règles du jeu. C’est juste que les règles elles-mêmes ne lui sont pas entièrement connues. Un jeu spécial où ce n’est pas le matériel humain qui est important, mais plutôt cette routine formelle elle-même. Encore une fois, Baudrillard nous explique tout: «La récurrence du jeu procède d’une règle, et c’est une figure de séduction et de plaisir… affect ou représentation, toute figure répétitive de sens est une figure de mort… La récurrence du jeu procède alors directement du destin, et elle est là comme destin. Non pas comme pulsion de mort,.. jusqu’aux crépuscules en tropiques des systèmes de sens, mais une forme d’incantation rituelle, de cérémonial où les signes exerçant une sorte d’attraction violente les uns sur les autres ne laissent plus place au sens, et ne peuvent que se redoubler.» (Jean Baudrillard. De la séduction. La passion de la règle). Ce qu’il faut, ce n’est pas seulement une signature sur une feuille de papier, c’est toute la cérémonie de la destruction, de la diffamation physique. Après avoir été cruellement battue, Natasha, nue, est forcée de se violer avec une bouteille. Elle retourne ensuite dans le bureau de l’agent de sécurité, essayant naïvement d’utiliser tous ces jolis trucs féminins toutes ces choses mignonnes qui ont si bien marché dans sa vie antérieure: après tous ces exercices saliques elle essaye toujours de flirter, de murmurer quelque sur ses «beaux yeux», se défendre, comme elle seule peut et sait comment… Ils s’embrassent même au revoir comme de bons amis! Mais Natasha ne voit pas comment, plus tard, Agippo se rince la bouche avec de la vodka, crachant tout le goût possible qui persiste de ce sous-humain finalement humilié…

               Et Brave People — Andrei et Dasha, qui appartiennent déjà à la «classe créative»… Les stratégies de résistance sont différentes ici. On voit un vrai physicien londonien, l’un des auteurs de la «théorie des cordes», Andrei Losev, qui n’a pas seulement visité le projet avec d’autres célébrités, mais qui a véritablement grandi dans cette réalité, Andrei, qui vit dans l’appartement commun des scientifiques avec sa femme Dasha. Comme il est réel, comme il est facile de s’identifier à lui! Avec tout son conformisme inévitable des discours loyalistes à la réunion du parti, avec toute sa lâcheté touchante. Et pourtant — la possibilité de créativité, même dans ces conditions diaboliques de violence et de surveillance, tout ça compte… Et ce petit juif intelligent, faible et obéissant, tient jusqu’au bout: il est littéralement crucifié, barbouillé contre le mur du bureau de sécurité pendant l’interrogatoire, mais dans le gémissement pitoyable d’une personne presque brisée, presque écrasée, on peut  encore discerner le même «non!».  Une scène merveilleuse quand il se saoule chez soi plus tard, une scène merveilleuse d’un scandale communautaire désespéré et absurde, une scène merveilleuse d’amour, de sexe tendre entre époux — présentée comme le refuge ultime, comme la seule île de l’humanité qui reste… Et l’hystérie douloureuse de Dasha — sa propre façon de résister, de s’accrocher à lui, de ne pas rompre les relations, avec de cris vains: «sauve-moi!», «emmène-moi loin d’ici!» L’emmener  — où?  La boîte est hermétiquement fermée, la galerie qui est toujours surveillée, avec sa vue panoramique en rond, ne te laisserait jamais sortir…

                  Il s’avère que les vestiges de la dignité humaine, les vestiges de la moralité humaine sont partiellement protégés (bien que non garantis) par une seule chose — la créativité, la capacité à se dépasser, la capacité à inventer, à construire quelque chose de nouveau. En ce sens, une autre variante de la résistance est montrée par le directeur de l’Institut Anatoli Krupitsa, même s’il a lui-même contribué à créer cette gigantesque utopie constructiviste… Il s’y connaît en conception d’univers imaginaires, qui se transforment miraculeusement, comme par  magie, en bâtiments théâtraux monumentaux, en performances puissantes, en improvisations spécialement préparées et en même temps essentiellement spontanées… Comme il le dit dans le premier film à son ami et collègue Dau: «nous sommes avant tout des physiciens… tu es un romantique et moi, je suis un praticien». En fin de compte, c’est seulement la créativité qui sauve.

               Et maintenant j’aimerais ajouter quelque chose d’assez risqué.  C’est la créativité, qui est elle-même initialement infectée par la peste. La créativité, toujours en croissance à partir d’une source noire et sombre de passion boueuse. Il y a dans la nature humaine celle-ci, cette énergie dionysiaque, cette tournure extatique de violence, douleur, bouche douloureusement ouverte, qui se brise en un cri silencieux… L’intrépide visionnaire, Antonin Artaud, en a parlé — après tout, pour lui, le moment de la créativité, surtout l’instant de la vraie création théâtrale et performative s’apparente à une plaie infection de la peste (Antonin Artaud. Le Théâtre et son double. Le théâtre et la peste). C’est ainsi qu’est né le théâtre de la cruauté, où la cruauté n’est pas le  revêtement intérieur, laid et sordide, des relations sociales, mais le soleil noir lui-même, qui se manifeste dans un paroxysme de passion… L’artiste peut résister — ne serait-ce que seulement parce qu’en lui il y a un miroir semblable, reflétant le même abîme noir, la même pulsation criminelle d’une passion anarchique, sans loi… Et c’est exactement dans quelle mesure la créativité d’un artiste pareil dépasse les bornes, transgresse le cadre moral des obligations sociales, que Lars von Trier nous a parlé dans sa parabole sur la nature de la créativité — The House That Jack Built (La Maison que Jack a construite).

Crédit photo: Phenomen IP, 2019

En mai, Kirill Serebrennikov, 47 ans, directeur du théâtre Gogol-Centre, metteur en scène et cinéaste célèbre, bien connu en France, Allemagne et Italie (il y a quelques semaines on lui a décerné le prestigieux prix  « Nouvelles Réalités Théâtrales d’Europe ») avait fait l’objet de perquisitions dans le cadre d’une enquête pour détournement de subventions budgétaires publiques. En juillet, le ballet Noureev, qu’il avait mis en scène, avait été brutalement déprogrammé au Théâtre Bolchoï. Le 22 août la nouvelle tombe: il a été arrêté à Saint-Pétersbourg où il tournait son prochain film, et transféré à Moscou. L’article de loi prévoit jusqu’à 10 ans de prison. Kirill a refusé d’admettre sa culpabilité et on peut dire que c’est la première fois depuis  l’ère stalinienne qu’un metteur en scène est arrêté en Russie de cette manière. Serebrennikov  est assigné à résidence jusqu’au 19 octobre (date d’ouverture de son procès). Nous publions le texte d’Anatoli Vassiliev intitulé « 22 août ».  Анатолий Васильев « 22 августа »

En mai, Kirill Serebrennikov, 47 ans, directeur du théâtre Gogol-Centre, metteur en scène et cinéaste célèbre, bien connu en France, Allemagne et Italie (il y a quelques semaines on lui a décerné le prestigieux prix  « Nouvelles Réalités Théâtrales d’Europe) avait fait l’objet de perquisitions dans le cadre d’une enquête pour détournement de subventions budgétaires publiques. En juillet, le ballet Noureev, qu’il avait mis en scène, avait été brutalement déprogrammé au Théâtre Bolchoï. Son passeport lui avait été retiré. Désormais, le Comité d’enquêtes, « le bras judiciaire du Kremlin », l’accuse de fraude. Le 22 août la nouvelle tombe: il a été arrêté à Saint-Pétersbourg où il tournait son prochain film, et transféré à Moscou. L’article de loi prévoit jusqu’à 10 ans de prison. Kirill a refusé d’admettre sa culpabilité et on peut dire que c’est la première fois depuis l’ère stalinienne qu’un metteur en scène est arrêté en Russie de cette manière. Serebrennikov est assigné à résidence jusqu’au 19 octobre (date d’ouverture de son procès). Il est dans l’incapacité donc de continuer son activité professionnelle et artistique.

Anatoli Vassiliev

22 AOÛT

L’histoire avec Kirill Serebriannikov pour moi est une histoire très personnelle. Nous sommes tous les deux les hommes du sud, de Rostov-sur-Don, nous sommes compatriotes, pour moi c’est important. À l’école, Kirill a étudié de première classe avec ma fille Polina. Ma mère, une enseignante de mathématiques, a parfois donné un peu de soutien scolaire à Kirill, quand il était malade et se traînait derrière les autres. Et sa mère, à son tour, a travaillé sur la langue et la littérature russes avec Polina quand elle a eu des difficultés. Plus tard, Kirill m’a demandé de l’accepter comme mon élève de théâtre, mais je ne l’ai pas conseillé de faire le théâtre avec moi – le mien est trop bizarre, trop « outré».

Le troisième millénaire a commencé pour moi avec deux meurtres et un protocole officiel. L’acteur de mon théâtre Vladimir Lavrov et le directeur de GITIS Sergei Isaev ont été tués en 2000. Deux ans plus tard, en avril, un protocole officiel a été délivré par le maire de Moscou concernant le transfert du Théâtre sur Sretenka, de mon École d’Art Dramatique, à une autre administration. En 2006 j’ai été expulsé du théâtre comme quelqu’un qui résiste obstinément à sa réorganisation. J’ai ensuite refusé de continuer mes activités artistiques publiques à Moscou et en Russie. Et jusqu’à présent, je suis une personne privée là-bas.

La confiance des jeunes qui croient toujours qu’ils sont intouchables dans leurs activités artistiques m’a toujours gêné, – en tant que «un fils d’un communiste russe», je savais mieux! Ce qui semblait être détruit irrévocablement se préparait à se venger. Le temps, l’époque même dans notre pays a commencé son mouvement régulier et implacable dans la direction opposée…

J’attendais toujours que la prophétie du désastre de Tchèkhov, cette vente aux enchères de La Cerisaie  se réalise vers le 22 août. Donc, c’est arrivé!

De Lopakhin à Serebrennikov.

Toujours cette horreur du destin qui se répète.

Qu’est-ce qui nous reste? Notre déception – et notre nihilisme radical! Notre indifférence – et notre passion pour la liberté.

Et ce cri, encore et encore:

Nous ne sommes pas nés les êtres humains en Russie pour arriver à ça, pour qu’on puisse nous faire ça!

(Traduit du russe par Natalia Isaeva)

 

               Comment on respire bien dans notre Arcanar nouveau et libre!

 

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                    Le 11 février 2015 – sortie du film de Aleksei  Guerman « Il est difficile d’être un Dieu » en France

          « Il est difficile d’être un Dieu » est son sixième et dernier film… Il s’agit de  l’adaptation du roman des frères Strougatski, « Il est difficile d’être un dieu (L’Histoire du carnage d’Arkanar) » (Paris, Denoël, 1973). Le personnage principal est Don Roumata, un « progressiste » de l’autre planète qui est venu à Arkanar pour y implémenter les idéaux de l’ordre social plus juste, pour essayer de former les gens dans l’esprit moral et tolérant… Qui rencontre un échec, est profondément déçu dans ses aspirations mais, après avoir incité une bataille sanglante, décide de ne pas revenir chez soi mais de rester dans cet endroit oublié et affreux.

Presque tous les films de Guerman (y compris cette histoire d’Arkanar) ont été filmés en noir et blanc car, disait-il, «les souvenirs n’ont pas de couleur». Presque tous ses films étaient interdits à l’instant de sortie… Et ce dernier se retardait de dix ans… Pour moi, surtout, – quelle coïncidence surprenante! Il semble que le film attendait que le temps vienne – et voilà! – avec ces épreuves récentes – ça tombe vraiment juste. Apparemment, tout est prédit, tout était nommé en avance par l’artiste-visionner. On peut bien réfléchir sur la fameuse « densité du cadre » de Guerman, de son « pouvoir de l’image visuelle »…  Quelqu’un a dit que chaque image de Guerman pourrait être encadrée – tellement elle est extraordinaire avec sa beauté astucieusement construite! Oh, peut-être, cette autre œuvre qui nous présente l’époque quasi-médiévale, le film de Alexandre Sokourov « Faust » pourrait vraiment nous rappeler un tableau de quelque petit peintre Hollandais, bien qu’ici, encore une fois, il nous manque également des délices pittoresques de couleur. Eh bien, Guerman nous dit directement, sans équivoque (et il disait ça pendant une époque relativement végétarienne de « pérestroïka »): Notre terre est appelée Arkanar. Elle est enterrée dans le marais, dans de mucus, dans le sang et la mort, si elle ne s’écroule pas encore, ça se fait uniquement grâce aux efforts d’un tas des martyres, peut-être, grâce à un chant douloureux lointain…  À vrai dire, à l’intérieur d’un cadre noir et blanc il est parfois difficile à comprendre – où on est couvert du sang, et où il s’agit simplement de merde. Cependant, je pense que peut-être il n’est pas vraiment nécessaire de distinguer en détail entre le dégoût, l’horreur et la haine viscérale. Même maintenant je peux sentir encore cet air vicié, étouffant et claustrophobe, quand il ne reste plus d’oxygène, quand les narines et la bouche sont desséchées, bloquées par l’argile, quand je peux déjà sentir un sabot qui m’écrase des vertèbres. Ou bien, peut-être c’est la botte d’un Don aristocratique qui me trotte dessus… Ou des sandales sales d’un esclave…

VignetteDifficiledetredieu

Et pourtant – dans ce cadre de baroque allemand, pour ainsi dire, – plein à craquer de détails précis et fantaisistes, Guerman nous laisse exprès beaucoup des vides à remplir. Il utilise son imagination, mais en même temps il nous laisse ces cavités et cavernes pour la fantaisie du spectateur de jouer avec… Ces films – « Vérification », « Mon ami Ivan Lapchine », « Khroustalev, ma voiture! », « Il est difficile d’être un Dieu » se trouvent – pour moi – sur le même rayon avec  « Le Stalker » de Tarkovsky,  « L’Antichrist » de Lars von Trier, « Le Mort » de Jarmush… Eh bien, Guerman, lui, est certainement parmi des habitants des cieux, de l’autre planète…

Quand on parle de Guerman, on parle d’habitude de la « poétique de fait », de ses détails « ultra-précis », « de la finesse des détails de l’époque ancrés dans l’histoire ». Et pourtant, moi, je ne connais rien, par exemple, de ces logements dits « communautaires » des années 50-s, ni de ce style du « vampire stalinien ». Mais je découvre vite que, effectivement, moi, je étais là-bas, j’ai habité cet appartement, et le cloue doit être enfoncé dans le mur exactement comme ça, et, en plus, les pluies nous fouettent exactement de cette façon-là, en Arkanar. Guerman peut inventer n’importe quoi dans son cadre – je le croirais sur parole, dès le premier moment… C’est bien ça qui crée la différence entre lui et Sokourov, par exemple, ou bien, entre lui et Ilya Khrzhanovsky, dont on trouve aussi les cadres de redondance visuelle, de cet hyperréalisme sursaturé (ce que nous rappelle un peu de Bosch). Mais Guerman nous laisse toujours beaucoup plus de liberté dans son cadre serré – on peut remarquer soudainement les détails inattendus, on a le droit de changer les avis – il nous permet donc de nous déplacer et poser des questions, interpellant le sens même de ce que se passe. Presque comme s’il y a des nouvelles significations qui continuent de se répandre autour du sens initial dans les vagues glissantes et consécutives de ma perception. Et moi, le spectateur, je préfère toujours ça: être guidé, bien sûr, mais aussi de choisir mes propres itinéraires à l’intérieur des choses.

Et maintenant revenons à notre Arkanar. Don Roumata (ici sa fonction est plus ou moins approchante à celle de Grace («miséricorde», «grâce» de Dieu) dans « Le Dogville » de Lars von Trier) – est avant tout un médiateur, le Fils d’homme qui doit sauver les autres autour de lui. Mais si Trier peut se permettre ce luxe ultime de jouer avec les grands mythes, avec des images eschatologiques (et Grace administre son propre tribunal à la fin, brûlant le monde entier dans le feu d’Apocalypse, comme Christ lui-même est censé de le faire). Eh bien, Guerman – il est un des nous autres, les habitants d’Arkanar. Donc, le point le plus élevé de ce qui tombe à Roumata – c’est juste le moment où il décide de rester avec les habitants de ce monde pour toujours. Pas pour les juger, mais, au moins, pour partager leur sort. Et le film – comme tous les films de Guerman – nous parle de nous-mêmes parce qu’il est adressé à nous autres, les arkaniens.  C’est à cause de ça que Guerman est si difficile à comprendre dans le monde occidental. Je me souviens quand j’ai vu « Khroustalev, ma voiture! » pour la première fois en 2002, dans un club de cinéma londonien. Je l’ai vu – et j’ai presque perdue la raison, même « Mon ami Ivan Lapchine » pour moi était encore un peu prévisible, encore dans les limites humaines. Et puis tous les jours on a montré « Khroustalev », moi, j’étais là, pendant quatre ou cinq jours, je téléphonais à tous mes amis universitaires de Londres, d’Oxford, pour les faire venir… Je restais assis là avec mes amis (nous étions presque le seul public). Ils hochaient poliment la tête, ils admiraient poliment – mais le sens, le sens profond de ce jeu du pouvoir, de cette humiliation d’un homme qui en est impliqué, le sens de cette destruction totale – ce sens les a échappé… Mais il ne faut pas blâmer des spectateurs ou les critiques occidentaux de l’incompréhension ou du jugement superficiel: la raison de ce malentendu n’est pas enracinée dans la difficile d’accéder à ce langage cinématographique trop particulier. Ici tout est adressé surtout à Arkanar, tout vise Arkanar comme cible. Le degré d’humiliation, ce balançoire bien drôle de sado-masochisme qui continue toujours pour près d’un siècle: cet homme soviétique, ce « nouvel homme dans le brave new world » est finalement là il est arrivé! Nous autres, les braves nouveaux arkaniers, nous sommes différents – peut-être, plus inventifs et imprévisibles, nous savons facilement passer de la méchanceté à la grande compassion (mais toujours on se sentant plus confortable sur le niveau de bassesse intérieure), nous savons plus que les autres le prix éventuel de la trahison, nous maîtrisions la sincérité audacieuse, ainsi que la mesquinerie et le vil. Il y a une image, une allusion qui m’est venu en esprit quand j’étais en train de regarder « Ivan Lapchine »: dans les parcs anciens dans la Baltique pendant l’époque soviétique c’était très à la mode de créer les arbres noueux (pour faire ça, des jardiniers mettaient des cailloux et des petites pierres dans les creux des troncs, en transformant les arbres vivants en êtres merveilleux et menaçants, en dragons fantastiques). Ces hommes soviétiques, infiniment puérils, infiniment poétiques, même pas dépourvus d’un certain ascétisme chevaleresque, avec leur rêve toujours idéaliste, et cruel, et affamé… Dans « Mon ami Ivan Lapchine » le personnage joué par Andrei Mironov se traine entre eux, il n’est pas au niveau avec ces dieux de vengeance, avec ces voyous de qualité plus élevée – il n’est pas du tout comme les héros de Khlebnikov ou Platonov, comme les commissaires demi-fou en leurs vestes en cuir. Ce journaliste trivial et un peu vulgaire n’est pas fait de même matière, du même tissu – il est simplement trop humain, – comme Roumata est humain, avec son visage doux et fade, légèrement usé, qui nous renvoie à la normalité, même à la médiocrité (jusqu’à cet instant terrible où le temps vient de prendre une épée à la main – et aller les tuer tous…) Pendant que les autres participants, les habitants légitimes d’Arkanar, avec leurs corps tordus qui coulent toujours des extraits des maladies honteuses, qui puent, qui sont sales de cette saleté primordiale et éternelle, qui sont sales du sang, des excréments… – ici, ils sont comme ces arbres noueux, arbres spécialement élevés, mutilés, gonflés et défigurés pour toujours. Et vous croyez encore que c’est vraiment possible de défendre l’humanité et la normalité de la nature avec l’aide de quelques principes moraux, quelques chemises blanches, des eaux aromatiques et roses sublimes de Don Roumata? Hey, vous, les autres, les gens normaux de cet autre univers, vous croyez vraiment qu’on peut nous éduquer, qu’on peut nous former parmi tout ce sang, tout ce merde, grâce à quelques gadgets inventifs et quelques principes usés et vieillots de l’Âge de Lumières?

Et maintenant, je vais le dire finalement. Pour ceux de mes amis personnels qui sont restés ici pour le séjour continu dans notre Arkanar, ne l’ayant jamais quitté pour quelque autre planète… Pas tout le monde ose prendre l’épée à la main. Pas tout le monde a assez du courage et de l’audace pour se battre. Mais – est-il encore possible? – au moins un saxophone avec des airs tristes de jazz? Voilà une petite fille qui a entendu Don Roumata jouer sa flûte sur les champs enneigés d’Arkanar. Bien sûr, elle dit que cette musique lui donne du mal au ventre! Mais il ne faut pas oublier qu’il s’agit toujours de ces bonnes et braves arkaniens, – si ignorant qu’ils sont parfaitement capables de confondre simplement les organes anatomiques, même dans leurs propre corps. Peut-être ce que lui a fait tant de mal, ce n’était éventuellement rien d’autre que son propre cœur – encore battant et vivant, encore capable de pleurer. Tout n’est pas peut-être complètement perdu… Et le cœur se bat d’une façon précaire, l’âme est secouée, et tout peut encore s’ouvrir – s’ouvrir pour l’amour divin et la lecture savante, s’ouvrir pour l’art et la charité. En effet, la seule justification de l’existence même dans le monde de ce monstre – notre terre natale d’Arkanar – consiste précisément dans le fait que, parfois, cette terre continue à donner la naissance, continue à faire naître des génies absolus.

Il y a une idée assez sophistiquée et non-triviale, selon laquelle dans la mentalité russe, il y a, il existe le désir inassouvi d’intervenir en quelque chose qui vient de haut, d’intervenir en ordre divin du monde. Enfin, c’est clair que la transgression (comme une marque distinctive du créateur en général, comme un signe de sa capacité à créer) se manifeste de cette manière brutale et salie uniquement par hasard et de l’extérieur, parce que c’est beaucoup plus important pour elle de rester dans des subtilités, dans la fragilité de la ligne exacte et pure (même si ça s’exprime plutôt  par ces chemises blanches de Roumata).

 

Natalia ISAEVA qui travaille depuis plusieurs années entre la France et la Russie est sanskritiste, indologue, historienne de la philosophie. Elle écrit surtout sur l’advaita-vedanta et le çivaïsme de Cachemire (livres publiés en Russie, aux États Unis, en Angleterre et en Inde). En même temps, elle a traduit et publié en russe les traités principaux de Søren Kierkegaard, les  pièces   de Marguerite Duras et autres écrits sur le théâtre contemporain français. Chevalier des arts et des  lettres.