Разноцветный бордель в каталажке  и дао монаха-воина

Photo Volker Glaeser

       Я не была на съемках в Харькове. Анатолий Васильев, уезжавший туда несколько раз, говорил о своём опыте на удивление мало, глухо, ясно было лишь, что на обычные, регулярные съёмки всё это едва ли похоже… Потом уже — отчасти из любопытства — стала читать самые разные отклики (в основном людей растерянных или попросту оскорбленных недостаточным вниманием организаторов). Как-то соприкоснулась с проектом месяца полтора-два назад, когда встретилась с Ильей Хржановским в Париже (он разрывался тогда между Берлином, Парижем и Лондоном, берлинская стена и берлинская премьера ещё значились в ближайших планах, а Илья мотался между этими тремя городами). Тогда же мне показали первый фильм из серии («Brave people. Даша/Андрей») — тот, который, насколько я понимаю, располагается в центре, в стволе композиции — от него уже группами почкуются, отрастают все остальные. Васильев с осени уже откочевал в монтажную студию на лондонской Пикадилли, да и я в конце концов оказалась там же, в Лондоне, ввиду показа Васильевского «Асино» на неделе русского кино. Там я и увидела подряд несколько фильмов, а вернувшись в Париж, не только регулярно попадала на просмотры, импровизированные гулянки, экскурсии с приглашёнными гостями и возможными участниками «Дау»-фестиваля, но и сама стала работать над французскими (и отчасти английскими) текстами для озвучки…

           Всё это техническое вступление — прежде всего для того, чтобы заранее самой определить своё место, тот ракурс, угол зрения, с которого я смотрю на проект. Я не стану пересказывать многажды проговоренные тирады о немыслимом количестве статистов (да и десятках основных, центральных актеров-перформеров), о потраченном времени и деньгах, о сложной, клубящейся, нечеткой организации самого дела, которое, однако же, держится и продолжает держаться на нечеловеческой, креативной энергии Ильи – его вдохновителя, архитектора, инженера, демиурга… Я тут просто вижу то, что мне показывают, заглядывая в глазок камеры-обскуры (хотя скорее уж камеры-люсиды с ее возможностью более тонкой фокусировки, с ее несколькими окошечками-линзами), стою тут, неловко изогнувшись, вывернув шею — но успевая ухватить некое своё впечатление, некий собственный опыт…

             

Невозможно было поверить в тот памятный первый приход (я уж оставлю здесь это двусмысленное слово вместо официального «визита»), что роскошный и чопорный парижский театр Шатле (Théâtre du Châtelet) в самом сердце города вот так, без боя, сдастся на милость этих новых русских казаков… Так сложилось, что и Шатле, и Театр де ля Вилль (Théâtre de la Ville) одновременно оказались в ремонте, власть над помещениями на это время автоматически переходит к городу, а параллельно внутри этого хаоса стройплощадки можно затевать совсем иные приключения… Илья договорился и с мэрией (отдельное спасибо нашему мэру Anne Hidalgo и ее советнику по культуре Christophe Girard!), и с директорами театров… Русская команда и ее помощники из Лондона, Берлина и Парижа полностью захватила, заполонила практически все административные помещения в Шатле, перекрасила стены, покрыв их фресками по мотивам дягилевских «Русских сезонов», расставила в коридорах и комнатах ростовые куклы-манекены своих персонажей, оборудовала просмотровые залы и монтажные, завела собственное кафе за углом по соседству, где кормят исключительно русскими и грузинскими блюдами, а поят немыслимыми водками от медовухи до хреновухи… Тут же, за раздвижной дверью — небольшой алтарь сибирских шаманов, в соседнем бюро стопками лежат буклеты, альбомы, игровые книжки-раскладушки (ну да, научное архивирование уже началось!), официальные документы советской эпохи… Небольшой секс-шоп с «советскими» экспонатами и тут же, рядом — театральный музейчик, мемориальная музей-квартира неизвестного театрального деятеля с кружевными салфеточками, массивной кроватью, с покрывалами и скатертями «интеллигентного» советского дома со старыми корнями в дореволюционной России… И театральные же фотографии, фотографии на по углам, на полочках, на стенах — вперемешку с авангардными политическими плакатами советской эпохи…

      Илья лелеял ещё безумную надежду построить деревянный мост поверх всей площади Шатле — мост, который соединял бы верхние галереи и балконы двух театров. Мост, который вырастал бы за одну ночь — и за ночь бы потом разбирался специально тренированной командой. Но уж этого городские власти не разрешили (может, из-за выступлений «желтых жилетов», а может просто немного струхнули). Берлинская стена, которую точно так же хотели возвести и разрушить в историческом месте — против объединяющего моста в Париже! Проект Моста зарубили на корню, хотя вместо него образовался целый зал в Центре Помпиду с живым экспонатом — человеком-перформером, который все три недели фестиваля будет жить в советском антураже на глазах у публики… Хотя, откровенно говоря, мне кажется, что в Берлине сама эта история «Дау» понималось бы лучше, схватывалась полнее… Французы, с этим их картезианством и риторикой, с внешней формализацией всякого опыта психологически не совсем совмещаются с  предложенным проектом. Но посмотрим, не будем загадывать…

Перформанс Марины Абрамович во время съемок Дау. Photo JÖRG GRUBER

             Ну и о содержании. История нобелиата Ландау здесь превратилась не в байопик, но скорее, в двойную линзу той самой камеры-люсиды, предлагающий нам двойной взгляд на болезненную и преступную русскую историю. Превратилась в «Дау», именем которого и назван весь цикл (самого Дау играет наш знаменитый пермский дирижёр Теодорас Курентзис). Сталинские времена и их перекличка с современностью. Секретные службы. Чудовищное давление, которое сплющивает и калечит человека, оставляя ему узкий коридор возможностей — коридор темный, с нависающими потолками, ведущий… бог весть куда! Не стану пересказываться содержание фильмов, не буду невзначай разбрасываться спойлерами… Но уже по «Смелым людям»  — центральному, корневому фильму проекта, от которого отпочковываются и ветвятся прочие истории — хорошо виден характер существования этих интеллектуалов-физиков, этого цвета нации, в привилегированном Институте, который по сути своей немногим лучше любой гулаговской шарашки. Непрерывные ночные обыски и аресты, даже тут, в относительно роскошной коммуналке для высоколобых, с вечными пьянками и застольями, с их лисьими шубами, мелкими скандалами и жаркими спорами… И центральный персонаж, трус и конформист, регулярно выступающий на всех собраниях, трусоватый еврей-физик, начальник лаборатории — дай мне бог сказать «нет», так же как он, если придётся стоять размазанной по стенке, в последнем унижении, — дай мне бог иметь силы, чтобы сказать «нет» мучителям и негодяям…

           Ну вот тут стоит обратиться к наиболее интересной стороне самого проекта — к работе с перформерами. Известно уже, что единственной профессиональной актрисой была украинка Радмила Щеголева. Все остальные набирались либо среди людей известных, ярких личностей и профессионалов в самых разных областях (для главных «действующих лиц»), — либо же рекрутировались под определенный типаж, когда ценится прежде всего способность задержать на себе взгляд зрителя (персонажи «второстепенные»). Подбор участников — отдельная заслуга самого Ильи, продюсера Артема Васильева.  Многочисленных специалистов по кастингу и режиссеров на площадке. Главное, что всё перформеры работали в технике структурированной импровизации (кстати, довольно близкой Васильевской технике «этюда», которая используется им применительно к ситуативным и метафизическим структурам). Иначе говоря, готового сценарного текста не было вовсе, обговаривались заранее (иногда с режиссером, иногда с партнером) лишь некие «реперные точки», поворотные узлы. А там уж всё отдавалось в импровизацию прямо на площадке. С камерой, следовавшей за исполнителями, иногда часами напролёт. С единственным дублем, позволенным оператору — выдающемуся Юргену Юргенсу (Jürgen Jürgens)…

Photo Alexei Lerer

      Если говорить о чисто визуальной, киношной стороне представленных фильмов, то прежде всего бросается в глаза давящая клаустрофобия теснящихся образов. Нависающие потолки секретных коридоров, тесные комнатки коммуналки, стоящие впритык, громоздящиеся стопками вещи. Вот тут пьют вчерную, до потери сознания, тут же, за занавеской, за фанерной дверью — наспех, грубовато трахаются на мятых простынях, запутавшись в сатиновых купеческих одеялах… Низкий горизонт, косые лучи садящегося солнца или мертвенный свет фонарей во дворе. Тягостная скученность жалкого быта, обшарпанной мебели в сценах ночных обысков… Неизменно проходящие парами по дорожкам и коридорам охранники, агенты НКВД или просто молчаливые дворники… Образы, отсылающие к тому же Триеру «Догвилля», «Танцующей в темноте» и «Джека», к Фассбиндеру «Кереля из Бреста» по Жану Жене…

      Спонтанная «сырость», разрозненность, тут же распадается, чуть тронешь. И за этой кажущейся бессвязностью материала готовится колоссальный выброс энергии. Сгущается, набухает. И для перформера, и для «персонажа» — героя — воина в его невозможных обстоятельствах на разрыв. На выходе мы имеем уж никак не «reality show», никак не попытку более или менее органичной имитации реальной жизни (просто с добавлением экстремальных, физиологических картинок и совершенно артистичной операторской работы). При некоторых способах разогрева психики (Васильев, вслед за Арто, сказал бы: ее алхимической «возгонки») из рыхлого, спонтанного материала кристаллизуется, вспучивается совершенно новое образование, готовое к мгновенному выбросу наружу. На этом построены все теории «энергийности» театра и искусства вообще: от работ религиозных мыслителей кашмирского шиваизма (Абхинавагупты, Кшемараджи) — до близких нам по времени и культурному ареалу трактатов Кьеркегора (с его понятием «страсти» — Lidenskab — как единой парадигмы эстетической практики и религиозного опыта), лихорадочных писаний Арто (где «cruauté», конечно же, никакая не «чернуха» или грязная брутальность, но сама огненная, пламенная основа нашей жизни в искусстве и нашего художественного опыта…) Вплоть до Гротовского, строившего свои «туннели», «каналы» для связи с трансценденцией посредством многократного напряжения, растяжения самой психической связки человека в резонансе с вселенскими ритмами. Вплоть до Анатолия Васильева, практикующего достаточно жестокую школу «этюда», вменяющую ученику-послушнику умение открываться экстремальным, радикальным порывам собственной своей природы — которые режиссёру необходимо лишь правильно выгнуть, правильно направить, правильно зафиксировать в готовом произведении.

         Вообще, опыт политического противостояния прочитан в «Дау» прежде всего как опыт духовный. Он невозможен без двух условий: без опасного, экстремального погружения в глубинные слои сознания — и без эстетических средств сопротивления и преодоления. В своём Эпилоге к «Постдраматическому театру» Ханс-Тис Леман (Hans-Thies Lehmann) говорит о том, что эстетические приемы становятся куда более действенным методом политической борьбы, чем любые партийные манифесты. Прошибить эту сцепку преступников и силовиков, подорвать чиновничью «взаимовыручку», их заговор против всех нас можно только тараном художественных методов, только кувалдой эстетики. Но шарахнуть нужно со всего размаха — и зачастую, используя те же узнаваемые методы, но абсолютно перевернув их, вывернув наизнанку…

        Директор Института, ещё один нобелевский лауреат, Петр Капица, превращён тут в Анатолия Александровича Крупицу, которого играет Анатолий Васильев. Вообще, тут открывается ещё одна практическая и художественная проблема. Четыре фильма, в которых центральное место отведено Васильеву, занимают в проекте свою особую нишу. Васильев сам их монтирует, сам перекраивает материал, разбивая его на отдельные главы. Курентзис и Васильев — совершенно разные, в чем-то противоположные персонажи. В реальной жизненной истории Капица спасал Ландау, вытаскивал его из тюрьмы, причём Ландау в смертном страхе сам давал на него предательские показания… Но и по типу присутствия в кадре, по способу говорить и действовать они очень отличны. Курентзис естественней, но несколько банальней, особенно в своих сценах с женой и подружками А Васильев и в реальной жизни довольно эксцентричен, неупорядочен, вздёрнут, — этакая райская птица с подбитым крылом… Мне очень нравятся эти их бесконечные диалоги (у обоих вполне импровизированные), есть тут нечто, неизменно остающееся актуальным: разные способы сопротивления, разные возможности стоять выпрямившись — иначе совсем уж можно в отчаяние прийти (как в том же фильме «Смелые люди», где единственная возможная стратегия, как я вижу — ампула с цианистым калием, если успеть ее раздавить, пока тебе зубы не вышибли кулаком). Для Васильева сама идея хоть как-то зацепиться за башню из слоновой кости, за творчество, за крошечное, искусственное «государство в государстве» кажется более конструктивной… Хотя — применительно к ситуации — это создаёт для Крупицы иную стать, конструирует иную психическую природу, более взрывную, нервную, отчасти чудовищную — чтобы уж в полную силу противостоять изнутри… Дау слишком человечен, слаб, слишком трогательно-соплив (особенно с женщинами, с женой Норой, с Викой, с гречанкой Марией) — примерно как журналист Миронов в сравнении с «моим другом Лапшиным»… Он-то всегда пытается остаться человеком, хотя его призвание с самого начала определено иным. Его призвание — выдумывать фантастические теории, которые потом, в обычной жизни, лепят из него самого нечто вполне фантастическое: ни мышонка, ни лягушку. Человек в подобных крайних обстоятельствах, с кромешным, крайним талантом поневоле превращается в иное, полусказочное существо. Я этого все время жду. Для меня-то контурны — самая любимая, расхожая обувь! А Дау в своём красном пиджачке по большей части неизменно остаётся просто добрым еврейским (греческим) мальчиком… На мой взгляд, как раз в паре с Васильевым он гораздо интереснее по всем своим возможностям, в том числе физическим (он даже пальцами иначе начинает шевелить — чего в дирижерстве своём вовсе не боится!).

     Борьба с нечеловеческим давлением идёт не вполне уже человеческими средствами: герой спасается лишь посредством деформации. Но и посредством неожиданного выброса энергии, неожиданного протуберанца, экстремального психофизического хода. Если уж говорить про большевицкий дурман, который всё никак не кончится, не стоит забывать — эти оккупанты-охранники, они ведь уже давно не люди… Тут, чтобы противостоять, нужно отказаться от части человечности. Кто может, у кого выходит… Их ведь, охранников этих, вот уже сто лет сторожащих Россию, киселем не перешибёшь, только огнём и серой… В этом смысле для меня и герой Васильева — убедительнее многих (Крупица: «Меня нельзя продать. Я музейный экспонат. Лоялист… Нужно пробраться в самое сердце власти, чтобы ее взорвать!») И всё начинает очень сильно смещаться — прочь от привычных отношений, прочь от нормализованного поведения. В перекореженность, где на месте гуманизма —пустоты, а на месте устойчивости — то непроницаемый базальт, то глубинные провалы. Короче, я тут больше верю  актерским реакциям Васильева. И больше узнаю в них несчастную нашу русскую жизнь, со всей ее театральностью, вздернутостью, истеричностью. Потому что за ними — не просто психологические особенности человека, но что-то вполне конкретное, что сказано о нашем русском мире. Он другой. Утомительный. Часто лживый. Но с куда бОльшим накалом, чем регулярная европейская «цивилизация». Поэтому, на мой взгляд, Курентзис только выигрывает как актёр-перформер, когда бодается с Васильевым. Иначе он слишком уж уходит в «отношения».

       Так что, какое уж тут реалити-шоу для высоколобых… Скорее уж — театр жестокости… Скорее уж Анхелика Лидделл с ее цветами в анусе у голых ребят команды и с громадной тряпкой — портретом Арто, всплывающим на заднике во время финального монолога…

       Другое дело, что все фильмы серии — принципиально разомкнуты, это как бы намеренное нон-финито, без закольцовки в реальную притчу. Поэтому остаётся только отслеживать то мгновение истинного раскрытия, почти эпифании, — мгновение, когда в крайнем пределе уродливой телесности, в какой-нибудь откровенной сексуальной сцене дыхание вдруг замирает, время останавливается и ты проваливаешься туда, по ту сторону, в предельное напряжение страсти и предельное молчание пустоты. То мгновение (Øieblik), которое для Кьеркегора было вершиной художественного и религиозного опыта, проколом времени, — для того, чтобы вдруг, мимолётно, оказаться внутри вечности… Тот мгновенный взмах ресниц («реснота» Сигизмунда Кржижановского из его «Философемы о театре»), который один лишь сохраняет для нас полноту художественного переживания. Так что — говорю вам как востоковед, о други мои — опыт тут по сути своей вполне дзэнский, чаньский. Не забывайте о мгновении просветления, которое дарит нам учитель, пусть даже ему для этого приходится прямо-таки шарахнуть зрителя палкой по голове! Кирпич вам на голову! С праздником! С премьерой! «Дау» как опыт начинается!