10 – 26 января – Théâtre de la Colline, Paris;  1 -2 февраля –  Teatro Nacional, Lisbonne; 14-16 февраля  – Teatros del Canal, Madrid 

В Парижском театре La Colline Анхелика Лидделл показала спектакль своего сочинения под знаковым названием «Алая буква» (по мотивам романа Натаниэля Готорна, Nathaniel Hawthorne, «The Scarlet Letter»). Анхелику нужно принимать как таблетку, не ожидая предписания доктора и даже вопреки нему. В минуту жизни трудную… Как опасный стимулятор, как любимый наркотик… Где брать жизненные силы серой нескончаемой зимой? Да ясно же — билетик купи! Она обычно сама пишет сценарий, сама играет, сама выводит на сцену по преимуществу мужскую команду, которая будет ей и кордебалетом, и учебным классом второгодников-переростков, и тюремной камерой с видавшими виды заключёнными. Как кричит Эстер, ее любимая героиня в спектакле — «а я всё равно буду вышивать: твою ночнушку, а потом и твой саван!»

К  Готорну присовокуплена адская смесь из цитат Арто, Фуко, Делёза… Начинаем с Сократа (он представлен классическим скульптурным бюстом), но за ним толпятся все — от «проклятых поэтов» до Достоевского, Толстого и Флобера… От религиозных мистиков до Генри Миллера… И голос самой Анхелики, который перекраивает всё и всех — даже тогда, когда сама она молчит, а за неё говорят бегущие алые строчки на заднике сцены. И ещё один немаловажный момент. В наши политкорректные времена нужно обладать недюжинной храбростью, чтобы позволить себе открыто выступить против нового феминизма, как это делает здесь вольнодумная Анхелика. Своего рода театр-манифест. Против худосочных и лицемерных идеалов любви как «дружеского секса», где на каждый вольный жест нужно получать письменное разрешение партнера, а весь любовный мир представляется не то громадной чиновничьей канцелярией, не то аккуратно подстриженным и упорядоченным пионерлагерем. Анхелика за ту любовь, которая налетает внезапным порывом, она любит своих мужиков до самозабвения, и я мало видела на сцене таких откровенных сцен радостного секса, как ее эротические приключения с огромным чёрным парнем под оглушительную попсовую песенку… Потому, наверное она и выбрала основой своего спектакля историю про готорновских пуритан девятнадцатого века: кто знает, не возвращаемся ли мы снова — со всеми этими бесконечными историями о «харрассменте» и «metoo» — к новому наступлению пуританизма на всё, что с таким трудом было отвоёвано у лицемеров… Ну кто-то же должен этому противостоять как художник, кто-то должен иметь мужество сказать: любовь страшна, она принципиально неприручаема, она обжигает истинным пламенем и оставляет незаживающие рубцы на теле и душе, но только эти следы и угодны богу — как исполосованная бичами спина прелюбодейки Эстер.

            Анхелика появляется на сцене в доверху закрытом чёрном шелковом платье девятнадцатого века, с кринолином, — в нем она и будет метаться между мужем и любовником, между Врачом и Священником… Только вот предательское платье, стоит лишь повернуться спиной, в огромном разрезе выставляет напоказ исполосованное бичами тело, разодранную плоть — а строгие мантии судейского и врачебного сословия становятся неотличимы от чумных защитных костюмов докторов и могильщиков Средневековья, даже лицо так же закрыто маской с огромным клювом (поклон «Театру и его двойнику», где всякое искусство приравнено к чумной заразе, тяжкой и неизлечимой инфекции)… На платье у Анхелики нашита та самая «алая буква А» как знак ее состояния прелюбодейки (Adulteress), как выражения единой природы с искусством (Art), как знак верности себе самой и безумцу Арто.

             Этакая гремучая смесь: сексуальное желание, рвущее своим напором сухой пергамент цивильных условностей, трансгрессия, которая сама толком не знает, где ей остановиться, религиозная мистика того вздернутого, экзальтированного склада, когда адепт и сам уже толком не различает, что целует, кого хочет, за какие уста / какое сердце / какую вагину или же пробитые гвоздями руки не жалко и жизнь отдать… Как это часто бывает в Лидделловских представлениях, вокруг главной группы персонажей развертывается отдельная игра, отдельный небольшой театр чисто движенческого толка.  Основное действие постоянно сопровождается мерным ритмом мужской команды из десяти перформеров. Это они держат и задают ритм действия, они по существу направляют и формируют всё наше восприятие. В «Похищении Лукреции» всякий член этой команды был тем самым насильником, здесь же — каждый выступает от лица публики, падкой до громких сенсаций, от лица обывателей городка, так быстро готовых осудить преступницу-прелюбодейку. Каждый перформер в этой слаженной команде владеет небольшим чёрным столиком: их расставляют в определенном порядке, слаженно покрывают длинными салфетками… Ими отбивают ритм, они становятся теми чёрными лошадками, которые, взбрыкивая копытами, готовы вырваться из направляющих рук наездника. Они остались тут ещё от тех массивных военных барабанов, которые помечали собою прихотливый ритм насильника, входящего в свою жертву (вспомним снова рискованную «Лукрецию», где внезапно выброшенные, спущенные с балкончиков белые покрывала выполняли ту же функцию, что и слаженно вскинутые ряды копий в фильме «Дитя Макона» Питера Гринуэя). Вот эти столики становятся алтарями для каждого из молящихся в длинных балахонах, вот они уже — хирургические столы в морге, в анатомическом театре, — столы, на которые покорно ложатся друг за другом нагие мужские тела. По столешницам прыгают, на них стоят, совсем как на кафедре или пьедестале памятника… Уже трудно бывает решить, кто же тут задаёт этот бешеный ритм, кто регулирует сгущение страсти — сами голые мальчики, или же эти, так свободно и дико перемещающиеся в пространстве одинаковые столики…

        С этими добровольными помощниками-аккомпаниаторами Анхелика обходится как с собственным своим оркестром, как с собственным табуном коней. Снова и снова проходит она сквозь строй — только вместо ударов шпицрутенов участники обмениваются букетами цветов, обмениваются интимными прикосновениями… Никто не обделён, Анхелика ласкает всех, но в этом беспрерывном обмене, в этом ритмичном круговороте как раз и происходит необходимая концентрация энергии, возгонка страсти… Вот мальчики-перформеры, уже давно сбросившие свои балахоны, послушно опускаются друг за другом на колени, каждый на своём столике, как кающийся прихожанин в исповедальне, где теперь слаженно, одна за другой вздымаются вверх голые задницы… Жар молитвы, сливающий воедино оргиастическую природу эротической любви, экзальтацию благочестия и полное самозабвение мистического транса. Бесстыдная природа страсти, которая одна лишь служит прочной основой вселенной, одна лишь даёт ей силу и храбрость существовать… Одновременно — это и голые задницы, подставленные для интимного обыска надзирателей в тюремной камере — туда всовывают и из них вытаскивают целые букеты цветов… Сам Господь, который погружает в нас свои руки глубоко, бесстыдно, влажно: было бы, что отыскивать! Важно, чтобы у каждого действительно были, существовали эти последние секреты, которые Он один у нас выведывает и хочет знать.

 

           Вот ещё один повторяющийся образ. Как на средневековой картине — мы видим фигурки голых людей, привязанных длинными веревками, отпущенных — каждый на длину своего поводка — они корчатся, вырываются, но так и не могут освободиться… Веревки стянуты в единый центр, их держит и ими управляет невидимая рука. Но если поглядеть чуть иначе, под другим углом зрения!.. Вдруг замечаешь невольно, что это просто каждого по-отдельности касается натянутый светлый луч, чуть длиннее или чуть короче, каждого по-разному касается эта стрела света, исходящая из единого фокуса…

               И ещё одна неотъемлемая сторона всех этих, кажущихся хаотичными и слишком спонтанно-путаных представлений Анхелики. Они обычно жестко структурированы текстами-манифестами, которые либо громко декларируются ею на протяжении всего действия, либо попросту проецируются на заднюю стенку… Она берет свои любимые отрывки из эстетических и философских трактатов — и тут же в отчаянии добавляет: ну конечно, для вас сейчас, почтеннейшая публика, это теперь «Ницше без Ницше», «Кьеркегор без Кьеркегора», «Фуко без Фуко», «Деррида без Дерриды», наконец даже «Вийон без Вийона»… Мощные, взрывные мыслители, ныне безнадёжно кастрированные академической, университетской машиной, где их либо считают безопасной частью «культурного наследия», либо просто предпочитают замалчивать. Ну, а для Анхелики, по её собственным словам, «только благодаря силе поэзии мы находим на сцене истинное средство работать с мечом, пронзающим нам сердце — но не до смерти… поэтическое выражение и есть наша болезнь, оно и есть тот ребёнок, которого преступно рожает Эстер, героиня Готорна, держащая на руках младенца — будущего чудовищного искупителя нашего мира». Эстетика и метафизика не просто рискованно играют с образами трансгрессии — они-то как раз и создают для нас тот отдельный, особый загончик, где искусство имеет право поставить себя выше этических норм и социальных конвенций.

       Я-то ещё с самых первых опытов Анхелики, представленных на французской сцене во весь голос кричала своим французским друзьям: помилуйте! Вот вам и натуральный Арто! А мне раздумчиво и рассудительно возражали, мол, не надо путать наше почтенное театральное наследие с этой грязной вульгарщиной! Мнушкина — да, это Арто, особенно когда в молодости она переодевала героев французской революции в восточные костюмы — Арто ведь так нравился балийский театр! Так вот, в посрамление им всем, моим аккуратным и осторожным французским друзьям — эта пятидесятилетняя девчонка, эта дрянь, моя красавица и героиня Анхелика вывешивает-таки на свой финальный монолог огромную простыню на заднике сцены… А там — портрет Арто с его ангельским лицом и возведёнными горе светлыми очами, в которых отражается отблеск и адской страсти «театра жестокости», и вся возгонка сумасшедшей энергии, которая одна лишь надёжно соединяет нас с иным миром. Если хотите — соединяет с метафизикой, как его философской и религиозной основой, как единственным упованием на то, что будет потом, за последней чертой…

По-моему, первым спектаклем, Лидделл который я увидела на гастролях в Париже, была постановка про Брейвика, который был представлен этаким недолюбленным и искалеченным размеренным западным воспитанием Питером Пэном, а Анхелика сыграла для него аккомпанементом вечную Венди («Всё небо над землёй. / Синдром Венди» — «Todo el cielo sobre la tierra. El síndrome de Wendy») Это Венди, которая из любви и жалости сама стреляет ему и таким же мальчикам сзади, в спину, пока они ещё не повзрослели окончательно — сама же тут плачет, сама же любит — всех, скопом, в окровавленных рубашонках, всех вместе — убийц и убитых… Потом уж, позже, совершенно балдела от «Похищения Лукреции» («Lo stupro di Lucrezia / You are my destiny»), где постановщица с жаром отстаивала довольно рискованную мысль о том, что любить можно только насильника — того, кто ведь крался же за тобой часами по ночным городским площадям, дышал же тебе в спину, бесстыдно выламывал руки, заходился в сухом шепоте, распластывал тебя по булыжникам, лужайкам, газонам, часами не давал уйти… Наконец, под бетховенскую Седьмую симфонию она предлагала зрителям собственную свободную композицию (почти моноспектакль), организованную вокруг Первого послания Павла Коринфянам («La Primera Carta de San Pablo a los corintios»). Там, на фоне «Венеры урбинской» Тициана, перемежавшейся с портретами убийцы, Чарльза Мэнсона, она отстаивала собственный вариант любви как полного растворения в ином теле и иной сущности… Представления ее проходили и через Авиньонский фестиваль — в этом смысле у Анхелики Лидделл образовался во Франции свой круг поклонников, путь  пока и не очень широкий. Кстати, прежде ее всегда принимал на гастроли «Одеон», пока там ещё обретался Люк Бонди (Luc Bondy), но с приходом Стефана Брауншвайга Анхелика оказалась немного не ко двору, ее перебросили в Коллин (Théâtre de la Colline). Посмотрим, что будет дальше…   

Crédit photo: Bruno Simao, Simon Gosselin