24 января-17 февраля 2019 – Théâtre du Châtelet, Théâtre de la Ville 

Приключение «Дау» продолжается! Доплыли до середины… Открылись наконец и залы театра Шатле, и какие-то его многочисленные технические коридоры в самых внутренностях этого кита – коридоры, о существовании которых даже не подозреваешь! Но Рут Маккензи ещё не пускает посетителей во вполне освоенные Русской командой помещения со стороны служебного входа. А там совсем другое – модерн дягилевских «Русских сезонов»(см.видео), а не холодный революционный авангард! Доживем!           

Страшно люблю театральный взгляд, театральный заход в кинокадре, больше всего помню клаустрофобные театральные упражнения триеровского «Догвилля», каких-то раскладов Фассбиндера, тесные комнаты или пленеры с нависающим небом, с низкой линией горизонта у позднего Германа… Что-то досказывается самим театральным антуражем, закольцовкой замкнутых пространств, постоянно перетекающих друг в друга. Из этого же ряда — замкнутый двор из фильмов «Дау», — двор, где изредка проезжают официальные чекистские машины, где попарно прохаживаются самые пугающие персонажи — надсмотрщики, часовые, секретные полицаи или живущий тут же, где-то внутри рабочий персонал. Черные мраморные плиты облицовки, вечный колумбарий памяти и он же — памятник утопической эпохе, «Городу Солнца», комфортабельной шарашке математиков и физиков… огромные чугунные руки без торса, торчащие из стен, сжимающие в кулаках не только непременные серп да молот, но и раскрытые мозги самих учёных.

          Внутри же идёт своя муравьиная жизнь — в этих сжатых, зажатых створках — паноптикум странных людей — или же обычных людей, доведённых до состояния перманентной истерии. Один из моих русско-французских приятелей, посмотревший несколько фильмов, в искреннем ужасе и отвращении всё восклицал: ну, где они только набрали эти типажи, эти лица! Между тем, дело не в своеобразном кастинге команды, работавшей на Илью Хржановского. Лица необычны, они врезаются в память моментально, застревают там надолго — что приглашённые звезды науки и культуры, что та «массовка», что продолжала жить в этой харьковской локации на протяжении трёх лет. Дело не в этом. Знаете, был такой британский учёный, ещё в конце восемнадцатого века занимавшийся социологией, предлагавший свои способы переустройства общества. Джереми Бентам (Jeremy Bentham)  (упоминание о его книжке «Panopticon» я нашла у Мишеля Фуко): он предложил идею новой тюрьмы будущего, тюрьмы с круговым обзором, где за заключёнными наблюдают все время, круглые сутки. Πανοπτες — «тот, кто видит всё», своего рода всевидящий вседержитель-надзиратель, бог-отец для этих несчастных. Мишель Фуко (Michel Foucault) пишет об этом мощном образе Бентама: «сколько клеток для узников — столько и маленьких театриков, где каждый из актеров одинок, совершенно индивидуализирован и при этом постоянно наблюдаем». Сам же Бентам говорил о гражданах подобного общества, если утопию его удастся претворить в жизнь: «называйте их солдатами, называйте их монахами, мне без разницы — если в этом своём состоянии они будут счастливы». По существу, счастливое советское общество и было реализацией такой утопии: часовой механизм с мелкими детальками, которые крутятся, функционируют — и при этом корпус тут вполне прозрачен, проницаем — для чужого взгляда, для чужой воли, для чужого неприкрытого насилия. Или, как писал о подобных паттернах Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, «De la séduction»): «Отсюда и внутреннее родство между монастырями, тайными обществами, закрытыми замками Сада и вселенной извращения. Клятвы, ритуалы, бесконечные точнейшие протоколы садизма. Это культ правила — правило, а не нарушение правил, не взрыв, — вот что здесь разделяется всеми».

            Я уже посмотрела довольно много фильмов — в Театре де ля Вилль и в открывшемся только что Шатле… Вот и сегодня ночью вернулась и до сих пор не сплю. Опыт какой-то тянущий, мучительный, высасывающий. Дело в том, что весь этот опыт, сконструированный на манер новой утопии Ильей, слишком уж нас всех касается. Думаю, что его значение выходит далеко за пределы попытки экзорцизма, попытки изгнания бесов прошлого… Я вообще довольно открыта к подобной полуимпровизационной технике (в разных вариациях — от психологических и игровых опытов Васильева и энергетической «раскачки» психики у Гротовского или Арто до жизненной необходимости перемен в технике актерской игры у Триера, например). Но, должна сказать — во всяком случае по собственному опыту — это прямо-таки вынуждает зрителя, наблюдателя втягиваться, участвовать в действии. Participatio против contemplatio, против столь любезного французскому театральному зрителю «созерцания» — с тщательно выверяемого для себя безопасного расстояния. В результате, после нескольких часов чувствуешь себя эмоционально выпотрошенной. «Дау» — если его впустить в себя — совершенно меняет сам способ восприятия и общения с фильмом, предлагает абсолютно новый эстетический опыт…

         Я думаю, что живую реальность тут нужно искать вовсе не в тематике (сюжетах, конкретных картинках, скандальных и жестоких поворотах нарратива), но прежде всего в нарастающей, прямо-таки неправдоподобной возгонке энергии самого действия, самого перформанса. Вот это меня действительно пугает, как-то экстатически пугает, от этого сердце холодеет. Видно же наглядно — выходит в конечном счете не жизнеподобие, не реалити-шоу, а какая-то иная, вздыбленная реальность. Да, неправдоподобная. Да, иногда очень отталкивающая и пугающая. Но захватывающая, заглатывающая целиком. Я, например, с ней иду одновременно и в резонанс, и вразнос… Есть двоящаяся реальность, просвечивающее взаимоналожение персонажей прежнего времени и перформеров, которые проживают прежде всего самих себя, выплескивают собственную свою природу в этих предлагаемых обстоятельствах. И в тот момент, когда взрывается нормальная реальность психики, в момент неожиданного всплеска, протуберанец — я сама не в силах сопротивляться, я сама попадаю в это магнитное поле страсти. Наглядный пример: так и выстраивается между всеми нами — от персонажей — через природу перформера — вплоть до моего собственного ошарашенного восприятия — так и выстраивается круговая порука, как своеобразный круговой танец соблазна.

          Тот же Бодрийяр объяснял: «Власть соблазняет. Но не в вульгарном, популярном смысле подспудного желания масс, желания, в котором замешаны все, которое тайно разделяется всеми (désir complice),.. о нет: она соблазняет взаимозаменяемостью сторон (réversibilité), которая ее преследует и для которой очень быстро устанавливается короткий, минимальный цикл… Здесь нет раздельных позиций: власть непременно осуществляется в неком двойном отношении, в отношении между двумя сторонами…» Думаю, то, видишь прежде всего на собственном опыте, на собственной шкуре, то, что с ужасом обнаруживаешь в самом себе — это как раз такая реальность взаимоотражения, взаимопроникновения. И, пожалуй, ещё одно важное слово: всеобщая контаминация, заражение. Заражение этим соблазном садо-мазохистских отношений, которые всегда внутренне эротичны и потому в каком-то смысле также безумно притягательны (вспомним хотя бы Фёдора Михайловича!). Заражение стокгольмским синдромом, когда снова и снова пытаешься оправдаться — уже не столько  оправдать собственную трусость, сколько оправдать палача, который тебя смертельно унизил… Какая-то проклЯтая, прОклятая чума, которая разбрасывает свои споры повсюду…

          И все же реакция на чуму разная. Можно взять хотя бы два фильма (на мой взгляд, из лучших в проекте): «Наташа»  и «Смелые люди. Андрей/Даша». Вот чекист Ажиппо вербует буфетчицу, которая позволила себе неосторожность — переспать с иностранцем. Ну, эта девица, тертая жизнью, лукавая и простодушная, иногда — вздорная хабалка, иногда — трогательная и сентиментальная мечтательница, — эта простая девка заранее, вполне готова подписать любую бумагу о сотрудничестве. Она держится с некоторым достоинством, полагая, что, в общем, вполне защищена этой готовностью согласиться заранее, принять все правила игры. Просто сами эти правила ей не до конца известны. Тут идёт особая игра, где важен даже не человеческий материал, но сам этот формальный распорядок. Тот же Бодрийяр растолковывает нам: «Повторяемость игры вытекает из ее правил, а такое устройство уже является фигурой соблазнения и наслаждения. Аффект или представление, разыгрывание чего-то — всякая повторяющаяся фигура смысла уже становится фигурой, лицом смерти»… Возобновляемость игры прямо вытекает из знака судьбы, она сама подобна судьбе». Нужна не просто подпись на бумажке, нужна целая церемония уничтожения, физического размазывание. И вот уже избитая, голая Наташа сама насилует себя бутылкой, сама стелется перед чекистом, наивно пытаясь применить все те милые женские штучки, которые прекрасно удавались прежде в ее жизни: после всех садистских упражнений она ещё пытается кокетничать, шепчет что-то о его «прекрасных глазах», защищается, как может и умеет… Они даже целуются на прощание как добрые друзья-любовники! Вот только Наташа не видит, как потом Ажиппо полощет себе рот водкой, выплевывая всякое прикосновение к униженному недочеловеку… В продолжение цитатки выше: «Играть, а не наслаждаться… церемониальное насилие — вовсе не взрывное, не вспыхивающее сполохами… только ритуал несёт насилие, только правила игры поистине насильственны в первичном смысле, потому что именно они кладут конец системе реального: вот настоящая жестокость, не имеющая ничего общего с кровью. В этом смысле всякое извращение жестоко».

              И «Смелые люди» — Андрей и Даша, относящиеся уже к «креативному классу»… Стратегии сопротивления здесь иные. Реальный физик, один из авторов «теории струн», Андрей Лосев, не просто посещавший проект наряду с другими знаменитостями, но прямо-таки вросший в эту реальность, — Андрей, живущий в «коммуналке учёных» вместе со своей женой Дашей. Как он реален, как легко с ним отождествиться, как легко узнать себя! И неизбежный конформизм «партийных выступлений» на собрании, и неожиданно приходящее понимание, что в этой шарашке даже научная критика может вести к ночным арестам коллег (ну не нужны же чекистам «плохие физики», всех не прокормишь!) И полунощные пьянки, и где-то там шикарная лисья шуба у жены приятеля… И все-таки — возможность творчества, пусть и в этих ублюдочных условиях насилия и слежки! И вот этот, в общем-то слабый, уступчивый интеллигентный еврей держится до конца: его буквально распинают, размазывают по стенке в кабинете, но и в жалком стоне человека, почти сломленного, почти раздавленного, едва слышно всё то же «нет!». Чудесная сцена, когда он, осторожный трезвенник, напивается потом у себя дома, чудесная сцена отчаянного, абсурдного коммунального скандала, чудесная сцена любовного, нежнейшего секса между супругами — как последнего прибежища, как единственного оставшегося им островка человечности… И мучительная истерика Даши — как ее способ противостоять, держаться, не сломаться, с напрасными криками: «увези!», «спаси!», «забери меня отсюда!» А забрать — куда? Банка-то надёжно запаяна, паноптикон с его круговым обзором не выпускает наружу…

            Вот и выходит, что остатки человеческого достоинства, остатки человечьей морали отчасти защищены (пусть и не гарантированы) лишь одним — творчеством, способностью выходить за пределы себя самого, способностью изобретать, придумывать строить нечто новое. В этом смысле ещё один вариант сопротивления — это директор Института Анатолий Крупица (знаменитый режиссёр Анатолий Васильев), пусть сам и приложивший руку к созданию этой гигантской конструктивистской утопии… Сейчас Васильев присутствует в проекте с двумя лентами (которые он сам и монтировал): «Возвращение блудного сына» и «Война и мир». Он-то знает толк в конструировании воображаемых миров, которые потом чудесным, волшебным способом воплощаются в монументальные театральные здания, мощные спектакли, в особым образом подготовленные и опять-таки специально сконструированные спонтанные импровизации… Как он говорит в первом фильме своему другу и коллеге Дау: «мы прежде всего физики… ты романтик, а я – практик». Способ противостоять, вообще – практический способ сопротивляться чекисту в любой маске, тому или любому нынешнему… Спасает, в конечном счёте, только творчество.

       А вот теперь мне хотелось бы сказать нечто рискованное. Креативность, которая сама изначально заражена чумой. Креативность, всегда выпрастывающая из некого темного, чёрного источника мутной страсти. Есть в человеческой натуре и вот эта, дионисийская, экстатическая оборотка насилия, боли, мучительно раздернутого рта, который зашёлся в беззвучном крике… Об этом говорил и бесстрашный провидец Арто (Antonin Artaud) — ведь именно для него момент творчества, в особенности творчества театрального, перформативного, сродни заражению чумой («Театр и его двойник»). Так рождается «театр жестокости», где жестокость — вовсе не «чернуха» социальных откровений, но чёрное солнце, являющее себя в пароксизме страсти… Продолжение Бодрийяра (за Арто я отсылаю к своим недавним переводам): «Головокружение соблазнения, поглощение повторяющимся снова и снова роком: всем известен этот театр ритуала, который также является театром жестокости. Игра заново обнаруживает нечто от этой жестокости. Но после неё всё просто реальное, жизнеподобное кажется сентиментальным». (Проверено на собственном недавнем опыте: скажем, какую-нибудь «Зеленую книгу» после такого погружения в «Дау» уже просто невозможно смотреть: я попробовала, вроде бы очень мило, но в конце концов пришла в такую ярость, которой эта прекрасная мейнстримовская поделка вовсе не заслужила).

        Мой приятель, умнейший и тонкий философ, с некоторым возмущением восклицал, пока мы спорили о «Дау»: «ты что же, и впрямь думаешь, что вот при таком мощном давлении, при таком сжатии — из этой щели и впрямь жар-птицы полетят? Ага. Именно. Но они и в самом деле тут летают. И довольно высоко: спасибо птицелову, заклинателю и укротителю Илье! Спасибо подобным же опытам Васильева, которые и в этюдах дают случайно допущенному свидетелю ощущение почти невыносимого наслаждения — только камеры и плёнки тут не бывает… и чтобы уж не уходить слишком далеко от первоначальной оптической метафоры, скажу ещё: в одном из фильмов как-то вскользь, походя упоминается фотокамера с особой линзой-стенопом (stenopé, pinhole camera), действующая по принципу камеры-обскуры, или напротив, камеры-люсиды (camera lucida), чью линзу навек обессмертил в своей книжечке Ролан Барт. Стеноп, то есть сжатая, крайне малая дырочка, через которую проходит свет, требует, разумеется, немыслимо длинной выдержки (отсюда, скажем так, долгое, подробное, натуралистичное проживание в специально выстроенном харьковском Институте; отсюда — длинные вступления, «экспозиции», подробные и тянущие душу «заходы», неспешно разворачивающиеся — прежде чем вспыхнет то единственное действие, единственное в своём роде впечатление, ради которого и выстраивался весь фильм). Но, говорят фотографы-профессионалы, даёт почти немыслимую, бесконечную глубину резкости, «глубину поля» («depth of field»). Искусственное сужение, сдавливание поля зрения (и для перформеров, и для зрителей), чтобы уж точно — навести на резкость…

     Ну, а так-то, конечно, на площадках и в коридорах наших двух театров красочный балаган продолжается! Разнообразные кабинки из картона или фольги, где сидят и выслушивают ошарашенных зрителей психотерапевты и священники, киношники и раввины… А шаманы со своими обрядами — очередь перед дверью растянулась часа на два… А стильный серый тон с красными пятнами — ну чистый русский формализм-конструктивизм 20-х годов — на ободранной ремонтом главной сцене Театра де ля Вилль! А водка-селедка, а также вино и виски из металлических армейских плошек (и ничего, берут надменные французы, ещё как берут)! А сколько тут ещё перформансов, в том числе и музыкальных! Ну, концерт нашего Дау, великого Теодора Курентзиса в зале на самом верху — это же невероятно, когда звуки, кажется, вылетают из пляшущих пальцев, буквально по мановению руки, из шепчущих что-то беззвучное первой скрипке подвижных губ… Но ещё и великий Брайан Ино (Brian Eno) со своим эмбиентом! Ещё и специально записанные композиции Леонида Фёдорова, чьи десятиминутные музыкальные вступления звучат всякий раз перед началом фильма! Как шаманские колокольчики или буддийские звучащие чаши, по краю, по ободку которых нужно проводить перышком или тонкой палочкой, чтобы настроиться… Ещё и петербуржец Владимир Волков со своим магическим контрабасом, играющий в зажатом, камерном пространстве то ли бара, то ли секс-шопа в театре Шатле… Короче, чтобы уж подвести итоги этого довольно субъективного разбора: вы знаете, ребята, в «Дау» меня пугает не убиенная свинья (или даже сама минута ее убийства), не откровенный показ насилия, но моя собственная реакция, потому что я очень быстро настраиваюсь на что-то, что сильнее меня, что меня перекрывает… Но ведь Ницше учил же нас в «Веселой науке»: мы можем понимать, только если одновременно смеёмся, жалуемся и ненавидим. То есть подкладкой и гарантией достоверности истинного знания непременно должна быть пульсация страсти. Ну а «понарошку» убитые насельники Института, кстати, остались нам в виде кукол, манекенов — смешных, но и пугающе реальных, пугающе «жизненных». В память о трупах — бывших людях, которых мы уже так близко знаем, по имени, по судьбе, — о тех людях, которых по приказу Ажиппо нацики Тесака в конце концов сваливают грудой в небольшой грузовичок.

Crédit photo: PhenomenIP, 201: Olympia Orlova