Ровное пастбище психологии и укол буддийского мгновения. Попытка послесловия к Парижскому ДАУ

   24 января-17 февраля 2019  – Théâtre de la Ville, Théâtre du Châtelet     

Закончился первый — парижский — этап «Дау» Ильи Хржановского — как первый круг у бегуна на длинную дистанцию… Где-то сбилось дыхание, важно теперь правильно собраться, чтобы продолжить испытание (впереди ещё Лондон и отставленный на время Берлин, где будут показаны новые фильмы и подготовлены новые события культурной программы). В общий счёт проекта пока что вошли 13 фильмов (на самом деле около двадцати, поскольку некоторые номера из серии на самом деле содержат в себе по два и больше законченных произведения). Почти 40 тысяч посетителей, вошедших по платным «визам» в три главные «места силы» — «Театр де ля Вилль», «Театр дю Шатле» и «Центр Помпиду» за неполные три недели.

Множество поклонников, которые не в силах были оторваться от странного, неожиданного опыта (а иногда эти же «зрители» успевали и сами встроиться в размытую, подвижную структуру события: тонкий знаток русской/советской театральной культуры, специалист по Мейерхольду Беатрис Пикон-Валлен (Béatrice Picon-Vallin) читала свои переводы писем казнённого режиссера из тюрьмы; мой знакомый из Коллеж де Франс успел исполнить с друзьями Восьмой квартет Шостаковича, а ученики Васильева по Лионской школе ENSATT, Юг Баде (Hugues Badet) и Стефан Поляков (Stéphane Poliakov) тридцать три раза сыграли на публику «Горгия» Платона, где речь идёт как раз о становлении бесстыдного политического насилия, неизменно порождающего протофашистские настроения…).Но в целом профессиональная театрально-кинематографическая Франция этот проект не приняла, точнее — предпочла его не заметить. Сейчас, по прошествии какого-то времени, уже не хочется разбираться в той довольно неприглядной роли, которую здесь сыграла французская пресса: перед самой премьерой вышли пространные материалы в «Монде», «Либерасьон» и «Фигаро», где в жанре «журналистского расследования» были пересказаны самые неприглядные домыслы и слухи, связанные со съемкой «Дау». Ну да Бог им судья! Сейчас уже не хочется ловить кого-то за руку, обвинять в передергивании, в искажении самой сути проекта — когда художественное событие, прославляющее свободу и празднующее нетерпимость к насилию, беспардонно выворачивалось наизнанку, а сами его истоки попадали под подозрение в том же надругательстве над участниками, — в насилии прямом, физическом, — или же насилии психологическом, моральном и сексуальном…

            Наверное, гораздо интереснее разобраться в том, что именно вызвало во французском театральном и кинематографическом сообществе такое резкое и определенное отторжение. Ведь нельзя же всерьёз считать, будто основательные профессионалы так впечатлительны, так слепо доверяют газетным публикациям, что регулярно составляют своё мнение, не попробовав прежде самим проверить, испытать, «вложить персты»… Нельзя же списывать всё на культурную ксенофобию французов, которые готовы терпеть чужую экзотику только в аккуратном загончике, а стоит хотя бы издали почуять настоящую опасность чужой, враждебной эстетики — и вот уже они дружно ощетиниваются единым фронтом, сплотившись против чужаков! Нет, меня больше поразила реакция довольно близких друзей: многие из них (из числа тех, что были по одному разу или же так и не добрались вообще) посчитали весь этот опыт «нездоровым», «болезненным», «порочным», короче — «malsain»…

        Думаю, многое тут объясняется самими основами перформативных практик во Франции, понимание которых, как это ни смешно, восходит ещё к их драгоценному «Веку Просвещения», к знаменитому философскому диалогу Дени Дидро, то есть к его «Парадоксу об актере» («Paradoxe sur le comédien»), где утверждается: хорошим актёром может быть лишь «техничный профессионал», принципиально остающийся холодным, — профессионал, которого по самой сути не затрагивают изнутри какие угодно взрывные страсти персонажа… Собственно, отсюда же идёт и вся эта подчёркнутая «литературоцентричность» французского театра и кино, где задача исполнителя — лишь попробовать наложить убедительную интонацию на заведомо чужой, замысловатый авторский текст. «Дау», по существу располагающийся где-то на скрещении театра и кино, предлагает совершенно иной подход к работе перформеров. А вот вам, пожалуйте! Живые люди, по сути остающиеся собой, проживающие (к собственному своему изумлению) реальные ситуации и собственные свои реакции, вибрирующие, вздрагивающие от своего же отклика, неизменно захватывающего их врасплох, совсем позабывшие о камере, точнее, достигшие такого уровня возгонки страсти, когда им уже всё равно, смотрит ли на них объектив. Но тогда и впрямь, что же делать зрителю, если все его существо невольно становится зеркалом, повторяющим тот же процесс,  всё попадает в резонанс, вся чувственность тут же откликается! Ведь если амплитуда колебаний становится слишком просторной, раздвинутой — всё тут идёт вразнос… Слишком это трудная работа для непривычного зрителя… Бедные, бедные французы, так привыкшие создавать безопасное расстояние со слишком рискованным искусством, привыкшие заранее всовывать безопасную прокладку между собой и зрелищем!

Инсталляция в Центре Помпиду. Photo G.Pinkhassov

          Вся огненная, мучительная ткань повествования в «Дау» — это, конечно же, не сколок спонтанной жизни, случайно подсмотренной оператором. Но с другой стороны — это и не выстроенная конструкция, нанизанная на некую первичную сюжетную основу, на заданный режиссёром сценарий. Здесь вообще совершенно особые отношения между бесшабашной свободой импровизатора и проглядывающей сквозь неё, упорно всплывающей внутренней структурой. Это у Жиля Делёза есть образ чистого, «бродячего» (nomade), то есть повсеместно встречающегося «случая» (hasard), который в конечном счете ведёт к вспышке, взрыву, ко взорванной и деформированной каузальности.  В своей второй статье про «Дау» я уже говорила об особой, соблазнительной природе насилия, которое выступает здесь и предметом исследования, и — в каком-то особом смысле — также одним из инструментов построения образа и самой техники перформеров (о работе с перформерами см. также статью  « Разноцветный бордель в каталажке и Дао монаха-воина »). «Соблазнение, — как не устаёт напоминать нам Бодрийяр, — это процесс круговой, с взаимозаменяемостью сторон, с вызовом, лукавством и смертью». Я наблюдала подобную же работу с исполнителями в технике «этюда», давно уже практикуемой Анатолием Васильевым как для ситуативных (психологических), так и для игровых структур. Разумеется, Васильев, производящий спектакль в рамках драматического театра, начинает всегда с литературной основы, с авторского текста. Он разбирает саму внутреннюю структуру драматического произведения, прежде чем (довольно быстро, буквально через пару дней) перейти к импровизационной работе участников, — я бы сказала: единомышленников, заговорщиков… И всё равно, при всех наглядных схемах и рисунках, меня не оставляет ощущение, что дело тут — прежде всего в определении вектора, той летящей, оперенной стрелы, что движется своим причудливым путём — от прошлого к будущему (в психологических структурах) или же от будущего к настоящему и прошлому (в структурах игровых). Думаю, что когда в августе 2008 года Илья Хржановский, приехавший в античный театр Эпидавра на премьеру васильевской «Медеи», предложил ему участие в харьковском проекте, Васильев соглашался без особых колебаний. Слишком уж близки тут были творческие принципы построения, точнее — замешивания этого зелья, этого варева, где саму человеческую природу, со всеми ее персональными уголками и завихрениями, используют для выхода за пределы, для «преступания», для трансгрессии… И самым большим искушением была не просто возможность направить других, но — вот так вдруг, ввязавшись в рискованную авантюру, — попробовать проделать всё это и с самим собой.

            Васильев согласился взять на себя роль Анатолия Александровича Крупицы (сделав из неё своеобразный парафраз к судьбе нобелевского лауреата Петра Капицы), первого директора Института: директора огромного мира, построенного по своим собственным законам, начальника кафкианского Замка, закольцованной цитадели, или — как дальше говорится в первом фильме васильевского цикла, — его собственного «государства в государстве». Вначале предполагалось, что в этом первом периоде становления Института Васильев составит парный дуэт с Теодором Курентзисом (его коллегой и младшим товарищем — Дау). Однако в конечном счёте поле деятельности тут расширилось, съёмок набралось на четыре фильма в рамках всего проекта (у Ильи они обозначены памятной нам всем цифрой «четыре», так что номера здесь — от 4.1 до 4.4). Васильев решил сам заняться также композицией, монтажом и всем процессом постпродакшена своего материала. Теперь он определяет жанр своей работы как «роман в четырёх книгах», а определившиеся к настоящему времени названия двух первых серий — это «Возвращение блудного сына» и «Война и мир». О первом фильме я отчасти уже рассказывала, тем более, что он был и на публичных показах в Париже: это история возвращения Дау к своему покровителю, почти отцу, которого он предал, подписав в Харькове подробные показания следователям; как он сам говорит — в смертном ужасе перед застенками НКВД, где ему уже довелось побывать. Это Крупица настаивает на том, чтобы Дау вернулся: в этом странном, искусственно созданном фантасмагорическом пространстве, пожалуй, больше шансов уцелеть…

          Закрытый двор, где всегда попарно ходят то ли стражники, то ли шпионы, то ли просто безответные слуги и свидетели. Широкие окна с толстыми стёклами, которые часами безостановочно трут старательные горничные. Дау, который в первых кадрах идёт по заснеженной лестнице в кургузом красном пиджачке, оставшемся ещё от заграничных странствий. И этот резкий, рвущий душу жест Крупицы, когда он распахивает окно, загребает пригоршню снега с подоконника и насильно втюхивает снежок в ладони растерянного Дау. Васильев играет резко, рублено: какая там психологическая мотивация! Ну куда к черту! Скорее уж у зрителя возникает почти физическое ощущение вертикальной трубы, печной вытяжки, в которой гудит и гудит ветер, — ну а исполнитель все бьется об ее внутренние изгибы, цепляется за партнера, в этой постепенной психологической возгонке поднимается всё выше и выше — прочь, за пределы натуралистических объяснений и аккуратно смотивированного поведения. Вся эта игра кажется невероятной: и забава «городков», когда Крупица и Дау пытаются разбить снова и снова вырастающие из чурок и рюх сложные пирамиды… И абсурдистские, дикие стихи Васильева, которые стоят вровень со строчками Александра Введенского или капитана Лебядкина: в них он предлагает набить задницу товарища Берии отличным, высококачественным порохом и запустить наркома куда-нибудь подальше в космическое пространство, прославив тем самым советскую науку. И «Парк Культуры», где в странном, диагонально наклонённом кадре собеседники доходят до последней человеческой правды (а туда намешаны и страхи, и унижения, и минута странной, почти эротической нежности, когда они вдвоём лежат в осклизлом снегу и грязи, у подметки монументального сталинского сапога, а вокруг карабкаются вверх и вниз с авоськами и портфелями совслужащие и барышни-машинистки).

            Прекрасные диалоги, выстроенные сплошь на онирической, сновидческой подкладке: они говорят о природе власти («Власть надо любить, ее недостаточно просто терпеть, иначе она заподозрит недоброе, — любить, чтобы, пробравшись в самое ее сердце, взорвать всё изнутри», — твердит Крупица). Рассуждения о Дон Жуане и Фаусте, о первородном грехе и отношениях с женщинами… Слова тут легко взлетают сами собою, как воробьи или голуби, видно, что их никто не разучивал заранее. Скорее уж, как говорил когда-то Антонен Арто, «проблема тут состоит… не в том, чтобы вынудить метафизические идеи вернуться на сцену [напрямую]; важно породить своего рода соблазн, некую тягу к этим идеям». Собеседники пьют коньяк и курят свои бесчисленные папироски, но всякий раз, когда на наших глазах теоретически закручивается очередная метафизическая идея, Васильев успевает сбить лишний пафос площадной шуткой — или просто уж вытаскивает из шуфлядки какую-то движущуюся механическую игрушку, что выкидывает потом свои коленца на бронзовом блюде…

              Эти двое, неразрывно сцепившись в вязи диалогов, как бы плавают в сумрачном, дышащем туманном море, где берегов не видно, а полагаться приходится только на чутьё, на взаимный партнёрский резонанс, на взаимное внимание к деталям и груде мелочей. Напряжение, натяжение действия несколько раз соскакивает, взрывается неожиданными угловатыми разворотами. И уже последней кодой звучит диалог Крупицы с мойщиком окон, тем самым «представителем народа», для которого эта заколдованная, гнилая земля – просто привычная среда обитания, которую придумали и построили некие «люди». Вообще, когда погружаешься в «Дау», одним из первых образов-толкований становится, как ни странно, буддийская философия, с точки зрения которой отдельной личности нет как таковой, но есть набор разнородных элементов («дхарм»), которые следуют друг за другом (элементы, детальки могут быть физическими/материальными, — или же моральными, психическими — они все равноценны, все стоят на одном уровне…) Или, в изложении Щербатского, «образ сознания и жизни здесь предстаёт как картинка «волнующегося океана», в котором, как волны из глубины, постоянно откуда-то выкатываются элементы жизни. Эта волнующаяся поверхность представляет собою, однако, не хаос, она повинуется строгим законам причинности… Это учение о “совместно-зависимом рождении элементов” является самым центральным пунктом всего буддийского мировоззрения».

            Второй фильм васильевского «романа», который носит рабочее название «Война и мир», посвящён в основном диалогам русских и приглашённых из-за границы физиков,  давних знакомцев по ведущим научным лабораториям, — они как бы помещены в начало 40-х годов, в начало военного времени. В этом материале, подобранном и нарезанном самим Васильевым, мы находим рассуждения о природе фашизма (в том числе и замечательные рассуждения итальянца Ровелли, который, как предполагается, прибыл из муссолиниевской Италии: он довольно неожиданно говорит прежде всего об эстетическом, артистичном соблазне фашизма). Но в центре всего фильма — диалог между знаменитым режиссёром  Питером Селларсом (играющем здесь приглашённого физика) и Крупицей (Васильевым), диалог, который нарезает круги вокруг древнего буддийского тибетского текста «Наставления Вималакирти». Канвой там служит рассуждение мирянина Вималакирти, который по дерзкому раскладу повествования берет на себя смелость поучать просвещенных монахов. Сам философский текст перебивается внезапными мгновениями-перевертышами, когда в рассуждение вторгается неожиданный пример, зачастую полностью меняющий перспективу рассмотрения. Да и сам Селларс, наставник и буддийский прозелит, вдруг предлагает почтенному собранию медитативный эксперимент, психологическое «вглядывание» каждого в глаза уже умершей матери.

           Мы снова возвращаемся здесь к этой идее «суженного», узко сфокусированного «стенопного» зрения, которое внезапно даёт совершенно иную наводку на резкость. Снова приходим к столь важной для всего «Дау» идее подглядывания, вуайеризма, когда взгляд нечаянного зрителя как бы проходит через узкую замочную скважину. Мы сами устраиваем себе вход — через щелястую точку разъема, булавочный укол, через узкий разрез феноменального «мгновения». Ну, братцы-философы, вы же сами подберете здесь всю растянутую цепочку синонимов, которые обозначают эту мгновенную трещину, щель в доселе гладкой и плотной поверхности бытия. Это и «прореха», «разрыв» («Riß») Хайдеггера, и «зазор», о котором твердит в своих теоретических размышлениях Анатолий Васильев, и мое любимое кьеркегорово «мгновение» («Øieblik»), этимологически связанное с «глазом» («мгновением ока»). И уже упоминавшаяся во второй статье «реснота» — взмах ресниц, впервые открывающий нам вИдение мира в ином ракурсе, через специально проделанную щелку («Философема о театре» Сигизмунда Кржижановского). Об этом же говорит и Владимир Бибихин («Язык философии»): «Окно» согласно Потебне, это явная поэтическая метафора: око дома, то, куда смотрят или куда проходит свет. Окно однако и само смотрит; вернее, дом как живое существо смотрит своими окнами. Эта уклончивость смысла — то ли из дома смотрят, то ли в дом можно заглянуть, то ли сам дом смотрит — делает внутреннюю форму «окна» (око) отличной от поэтической метафоры. Для метафоры здесь не хватает нацеленности. Такая расплывчатость родственнее сновидению, когда мы не очень хорошо различаем, то ли мы сами говорим и глядим, то ли на нас глядят и о нас говорят; ведь во сне тот, кто глядит на нас, может обернуться нами же самими».

Беатрис Пикон-Валлен (Béatrice Picon-Vallin), Юг Баде (Hugues Badet) и Стефан Поляков (Stéphane Poliakov)

     Тот мойщик окон, победитель-Виктор, на котором завершается первая часть васильевского «романа», напрямую выводит нас к образу этого буддийского мгновения («кшана») — когда вдруг (говорят, нужна протяженная медитация, но я не очень в это верю — в махаяне, особенно тибетского или чаньского извода нужен скорее резкий и реальный толчок, выбивающий тебя из повседневности) само это мгновение начинает расползаться, захватывая собой всё сущее, — время там схлопывается, а вечность всё расширяется и расширяется где-то впереди… Разрастается до пустотной «шуньяты», до сущности Будды, которая — раз наступив — больше уже тебя не отпустит, не забудется… Самоценность «феноменологической» жизни человека во всех ее грязноватых, вульгарных деталях — это как раз залог и прообраз будущего Спасения, роль же Вималакирти в этих духовных упражнениях выпадает как раз Крупице, который врезается в философский рассказ со своими странными примерами и неожиданными перебивками. На это же работают графические «чёрные раккорды», которые неожиданно раскалывают действие, всовывая внутрь куски текста и цитаты всё из той же сутры.

           Илья сделал великий проект, великий! Как настоящий бог-демиург, он не просто сочинил и сконструировал целый мир — он ещё и выстроил само пространство свободы, где каждый перформер, где каждый «сам-себе-режиссёр» (да и оператор, организующий сцену) смог жить — ровно так, как сам захотел — в меру своей креативности, в живом и текучем процессе. Это прежде всего страшно, это пугает. Радость приходит позже. Но это опыт, который навсегда делает нас другими (я не разделяю тут непосредственных участников и зрителей, в этом смысле все мы тут были — соучастники). Меняет нас почти насильно — в отличие от трехкопеечного дешевого глянца каких-нибудь — подставьте уж название сами — современных российских сериалов. Это особенно хорошо проверяется по диалогам, а также по сценам насилия и трансгрессивного секса. Для меня, например, в «Саше/Валере» катарсис обрушивается на зрителя дважды — не только в заключительной сцене, когда герой напрямую говорит с Богом, сидя в сортире. Нет, уже тогда, когда любовники делят между собой покрывало, и никак не могут укрыться вдвоём, и оба уже равно вымучены той особой, угасающей нежностью, в которой много печали. «Да я уже кончил, я больше не хочу, не нужно», мямлит смущенный человек, этот совсем простецкий парень, который никак не рассчитывал на какие-то там чувства, — но этот росток любви уже никуда не денешь, с ним уже не справиться… Ну а я, благодарный зритель, замиравший и вздрагивавший в унисон, глядела на всё это безобразие, твердя про себя балабановскую мантру-заклинание «я тоже хочу!»… В таком раскладе, в такой эмоциональной парадигме со-переживания, почти насильственного принуждения к со-чувствию, «аффективный атлетизм», к которому призывал Арто а своём «театре жестокости», поистине требуется от нас всех — по обе стороны экрана ».

         Когда пытаешься поставить «Дау» в культурный и художественный контекст современной Франции, на ум приходят не только «дягилевские сезоны», но и более ранняя «восточная прививка», о которой вспоминал потом Иннокентий Анненский (стихотворение «Буддийская месса в Париже», посвящённое тибетской махаянской службе в Музее Guimet в июне 1898 года): «А в воздухе жила непонятая фраза, /Рожденная душой в мучении экстаза, / Чтоб чистые сердца в ней пили благодать… / И странно было мне и жутко увидать, /Как над улыбками спускалися вуали / И пальцы нежные цветы богов роняли.» Поэт сокрушается, что проповедь Агвана Доржиева, «базальтового монгола» (бурятского ламы, посланника Далай-ламы XIII, позднее погибшего в сталинской тюремной больнице в Улан-Удэ в январе 1938 года), так и не дошла до сердец парижан… (Поклон тут, через все узлы времени, нашим алтайским шаманам, которые успевали и спеть для почтеннейшей публики, и провести  свои важные обряды ритуального очищения)

            Думаю, что для посетителей и свидетелей «Дау» в Париже ощутима была скорее какая-то смутная печаль, перемежаемая минутами эйфорического веселья. Вот редкая похвала во французском издании от молодого бразильского блогера и журналиста (это зачин к статье Ксавье Фальто (Xavier Faltot) в журнале «Beaux-arts» от 2 марта 2019 года): «Такое событие, которое было одновременно титанично, яростно-страстно, мистично, тотально, необыкновенно, порнографично, жестоко…» На самом деле, я видела похожих на него студентов, сгрудившихся как воробушки, со своими рюкзачками, с цинковыми кружками водки — как они в растерянности сидели группками ночью, ближе к трём-четырём часам на ступеньках Театра де ля Вилль. На тех же ступеньках, где в юбилейный год французских гастролей, в последний свой год сидела растерянная и печальная Пина Бауш. Потому что Дау – так же как и последние гастроли Пины -это водораздел,когда мир  уже не будет прежним.

Crédit photo: Affiche Paris-Europe magazine