На скотобойне у Измайловых: опера Шостаковича в интерпретации Варликовского

6- 25 апреля 2019Opéra Bastille 

В Париже с триумфом прошла премьера оперы Шостаковича Леди Макбет Мценского уезда в постановке Кшиштофа Варликовского. На роль Катерины Измайловой Варликовский пригласил ту же удивительную литовскую сопрано Аушрине Стундите, которая не так давно исполняла эту партию в Лионе в постановке Дмитрия Чернякова. После блестящего спектакля русского режиссера, который еще у всех на памяти, Варликовский  тем не менее сумел заворожить Париж новой трактовкой оперы Шостаковича.  И так же, как Черняков, он  опирается на уникальные возможности Стундите: сильный голос, полный эскпрессии, и виртуозная актерская игра. Французская пресса в унисон хвалит также немецкого дирижера Инго Метцмахера, сохранившего в партитуре Шостаковича все нюансы, и блеск сарказма, и  отчаяние, и вихревые крещендо.

Действие разворачивается на скотобойне  купцов Измайловых  – сцена представляет собой холодильную комнату с разделочными столами  и подвешенными вдоль кафельных стен свиными тушами,  справа, как загончик для скота- апартаменты Катерины (подвижный павильон-коробка, излюбленный прием постоянного сценографа Варликовского, Малгожаты Щесняк). Время действия – наши дни. В сущности, не только живут посреди скотобойни, но и ведут ведут себя как животные. (Труп Зиновия Борисовича во втором акте тоже появляется, подвещенный на крючок, среди других свиных туш).  Кровь и секс доминируют в первых сценах. Катерина Измайлова,  молодая женщина в джинсах и кроссовках, стриженная под панка, плоть от плоти этой скотобойни: при  муже импотенте (полностью задавленного харизматичной фигурой отца, успешного бизнесмена и мачо), она мечтает о здоровом сексе. Сексуальные фрустрации Катерины оттеняет уверенная в себе Аксинья с внешностю манекенщицы – служанка  из  повести  Лескова здесь становится официальной любовницей Измайлова-старшего, которая с некоторой снисходительностью смотрит на не умеющую себя продать хозяйку. Игра прислуги с  Аксиньей превращается в сцену  коллективного изнасилования ее мясниками с  еще неостывшими от разделки туш окровавленными руками прямо на разделочном столе. Среди них особенно отличается новый работник, Сергей – пошловатый парень в шляпе и ботинках ковбоя, демонстративно афиширующий свою вирильность.

Все видевшая Катерина вмешивается в защиту Аксиньи не сразу, и та затаит на нее злобу. Скрытый конфликт между двумя женщинами прослеживается в течение всего действия, вплоть до ареста Измайловой, когда взявшая наконец реванш Аксинья подойдет к бывшей хозяйке и  плюнет ей в лицо. Но это много позже, а  пока первый, случайный  контакт с ловеласом Сергеем заставит сексуально одержимую Измайлову трепетать в одиночестве своей спальни  от томления плоти: когда Сергей просится к  ней ночью  «за книгой»,  она мастурбирует, так что тому не стоит много усилий уговорить хозяйку, она буквально бросается на него. В спектакле Варликовского все три любовные сцены первых актов выстроены как голый секс, причем мужскую, доминирующую роль почти всегда берет на себя Катерина, Сергею остается только без всякого специального энтузиазма дать ей любить себя. Никакого опьянения любовью здесь конечно же нет.

Варликовский словно задался целью усилить аморальность истории: в долгой постельной сцене 2 акта, пока идет животный секс в загончике-спальне, в такт музыке ( « волны похоти так и ходят », как определил ее Прокофьев), на авансцене Борис Тимофеевич по-быстрому стоя отделывает Аксинью, прежде чем придаться ностальгическим воспоминаниям о проделках юности. Что звучит наигранно, так как  как молодая  любовница уже  успела принести стулья и устраивается у него на коленях. Через несколько эпизодов,  скрываясь от преследующего ее видения убиенного свекра, Катерина  так же по быстрому почти набрасывается  на Сергея, безвольно лежащего в ее постели.  Убийства и секс неразрывно связаны своей принадлежностью к животным инстинктам: жестокое наказание Сергею, которое без вмешательства Катерины несомненно забили бы до смерти, месть похотливого Бориса Тимофеевича, за то, что не ему достался сладкий плод.  Апофеозом этого звериного начала становится любовная сцена у трупа Зиновия Борисовича: подмостки с павильоном-апартаментами погружены во мрак, белым светом подсвечено только пространство внизу, так сказать подполье,  где инфернальные любовники совокупляются, а потом расползаются в разные стороны, как пауки.

Само же убийство свекра представлена у Варликовского как  ритуальное действо: пока отравленный Борис Тимофеевич умирает в спальне, всю сцену занимает огромное видео крупного плана Катерины, которая облачается в траурный наряд, как другие одеваются на парадный прием: маленькое черное платье, кокетливая шляпка с вуалеткой, и ярко красная помада на губах, как последний штрих к ее  победному выходу. Симфонический антракт, написанный в торжественном движении пассакальи, накладывается у Варликовского на подробную  сцену поминок: длинная траурная процессия гостей, напоминающая похороны  «крестного отца» из фильма Копполы, где роль скорбной вдовы взяла на себя Аксинья. Бориса Тимофеевича Измайлова исполняет  с фугой и юмором солист Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрий Ульянов.  Рядом с ним какой-то абсолютно карикатурный поп с утрированно накладной бородой – Кристоф Ващук. И таким же  ряженым выглядит Зиновий Борисович –  даже странно, что эту роль исполнял тот же Джон Дасзак, который запомнился как очень фактурный мощный Сергей в спектакле Чернякова. (Здесь в этой роли более скромно выступил чешский тенор Павел Чернош).

Во втором действии Варликовский усиливает шекспировскую линию кровавой леди Макбет, достигшей желаемого, но снедаемой кошмарами. Измайлова превращается в платиновую  блондинку,  на ней торжественное королевское платье в пол ярко красного цвета, в пандан к которому красный костюм  Сергея. Свадьба происходит в кабаре со стенами, словно сочащимися потоками крови. Настоящая кровавая  свадьба-треш. Гостей очень разнообразно развлекают циркачи и чернокожая стриптизерша, под звуки духового оркестра полицейских.  Да, да, полицейские здесь не обиженные на пренебрежение со стороны брачующихся, а наоборот, центральные персонажи на свадьбе. Сергей предвкушает будущий триумф – наконец дорвался, станет  хозяином. Никогда ничего искреннего не было, весь фальшивый, наигранный, теперь и притворяться уже особенно не нужно: всю церемонию он почти неподвижно сидит спиной к зрительному залу. Катерине и здесь приходится все делать самой, и веселье изображать, подавляя страх, и гостей развлекать. Варликовский  придумал для нее искусный ход – старую свадебную игру вокруг подвязки невесты, которую та «продает» на аукционе: если больше дают подружки, подвязка поднимается, если гости-мужчины, наоборот спускается, обнажая тело. Измайлова пользуется этой традицией, получая довольно серьезный выкуп. Полученные деньги тут же отправляются в качестве взятки Квартальному и другим полицейским. Что не помешает им через минуту радоваться подставке своей благодетельницы: холуи они и есть холуи.

Такое действие. Но параллельно гаденькому бытовому сюжету в симфонических антрактах и увертюре разворачивается через видеофантазии совсем иное измерение.  Во вступлениии вся  сцена, еще наполовину скрытая легким белым занавесом, оказывается огромной видеоинсталляцией водной стихии, в которую погружаются две женщины, их тела то  сплетаясь, то расставаясь, словно парят в невесомости.  Можно сказать, что Варликовский начинает с финала, в котором Катерина бросается в воду, увлекая за собой соперницу Сонетку. Но тема эта вновь возникает в антракте перед  четвертым актом – под музыку из 8 квартета в оркестровке Рудольфа Баршая видеоинсталляция опять преображает кафельные стены бойни в  бассейн, посреди которого обнаженная женщина мечется в поисках выхода, воздуха,  но всюду натыкается на барьеры и тюремные решетки. И тогда вдруг покажется, что это тема души Катерины, Анима, запрятанная в клетку звериной жизни Измайловых и иже с ними, пытается вырваться из капкана, слившись со свободной водной стихией. (Заметим, что Варликовский вообще активно использует проекционную сценографию, всегда-черно белую, как в немом фильме,  для создания  атмосферы – колеблятся на ветру колосья пшеницы в любовных сценах, вздымают языки пламени при явлении убиенного свекра, степные просторы накладываются на финальный хор каторжан). 

Перерождение Катерины и освобождение через страдание происходит в четвертом акте. Унижение, которое заставляет ее испытать Сергей, афиширующий свою любовь к другой, его циничное предательство заканчивают работу, в которой раскрывается бездна души, увлекающая в свою пропасть и саму жизнь Катерины, но одновременно освобождающая ее от пошлости и копоти животного существования этого мира. В сценах каторги та же коробка-спальня, ставшая теперь вагоном для зэков, словно героиня только поменяла тюрьму.  Здесь доминирует черный цвет – полумрак на сцене, черные робы заключенных, и только у Катерины под робой – легкое красное платье. Подробно, детально  разработаны сцены каторжной жизни, так что каждый артист хора вовлечен в действие, вместе с тем это ощущение большой черной  массы, всецело подчиненной полицейским.  

В конце спектакля на заднике сцены снова, как и в начале оперы, возникает странный  танец двух тонущих тел, в то время как  над сценой поднимается скорбная песнь: судьба героини словно сливается со стихией народной жизни, выраженной в трагической мощи этого финального Хора .  

Crédit photo: Bernd Uhlig / Opéra national de Paris