27 апреля -18 мая 2019 – Opera Vlaanderen, Antwerpen, Gent

Во Фламандской Opera Vlaanderen состоялась мировая премьера оперы «Благоволительницы», которую сочинил Гектор Парра на сюжет знаменитого полемического романа Гонкуровского лауреата Джонатана Литтелла, названный самим автором «познанием зла». В самом деле, тема для оперы странная: 900- страничная эпопея Литтелла повествует о Второй мировой войне, периоде с  1941 по 1945 годы. Действие происходитв основном  на территории Советского Союза, а потом в Освенциме, Западной Померании и в самой Германии, в частности, в Берлине. Главный герой, от имени которого написан роман, офицер СС Макс Ауэ принимал участие в карательных операциях по уничтожению евреев в Бабьем Яре, на Кавказе и в концлагере Освенцим. Ранее уже делались попытки показать этот роман на сцене, но впервые он стал основой оперного либретто. Непафосная, строгая, построенная на внутреннем  драматизме постановка испанского режиссера Каликсто Биейто  произвела шоковое впечатление.

Наступили последние дни десятилетнего пребывания Авиеля Кана (Aviel Cahn) на посту интенданта Фламандской Оперы.  За этот период Фламандский Оперный театр превратился из обычного провинциального театра в один из самых интересных и инновационных в Европе, на его сцене было показано 70 премьер, качество которых росло от года к году. В 2017 году состоялась мировая премьера новой оперы «Бесконечность сейчас» Чайи Черновин, повествующая о Первой  мировой войне. Она была признана журналом «Opernwelt» лучшей премьерой года.  Авиель Канн не боялся риска и брался за самые смелые проекты, одобрял спорные или противоречивые постановки. На сцене театра появлялись редкие или почти забытые произведения, которым театр помогал обрести новую жизнь и популярность.  Стоит упомянуть об опере Филиппа Гласса «Сатьяграха», поставленной в прошлом сезоне и  повествующей о жизни Ганди, или опере Поля Хиндемита «Кардилак». К завершению своего интендантства Авиель Кан  предложил публике новую оперу, созданную на основе  романа  «Благоволительницы» американо-французского писателя Джонатана Литтелла. Роман вышел  в 2006 году  и сразу принес автору престижную литературную премию Гонкур и премию Французской Академии. Написанный по-французски роман стал основой либретто, автором которого является австрийский литератор Хендл Клаус.  В отличие  от романа, либретто написано по-немецки, с немногочисленными вкраплениями французского, поскольку герой Макс Ауе, как и автор романа,  двуязычен, воспитан на немецкой и французской культурах.  Клаус, вслед за автором романа,  через личность Макса Ауэ  рассматривает карательную машину нацизма, одной из главных задач которой стало  Final Solution.  «окончательное решение еврейского вопроса»

Согласившись на создание  оперы, Джонатан Литтелл поставил  режиссеру определенные условия. Например, опера не должна была стать еще одним «Списком Шиндлера», на сцене не должно было появиться ни поездов смерти, ни расстрелов, ни свастики.

Сценография спектакля  строгая, аскетическая.  Ярко освещенные белые стены, в центре белый стол, один стул. Протагонисты собираются в центре,  а в глубине сцены появляется хор. К концу спектакля сцена  покрыта грязью, вначале мокрой, потом сухой, а стены залиты кровью. Это единственное указание на содержание: нарочито холодные дизайнерские тона декорации  контрастируют с ужасами кровавого сюжета. Иногда со стен четверо статистов выпускают из машин пар, который подымаясь вверх, превращается в кучерявые облака. В другие моменты те же машины направлены вниз и  накрывают сцену снегом. Кажется, что это уже другая вселенная, не та, о которой шла речь раньше. Костюмы повседневные, темные, неопределенных покроев. Никаких  немецких военных мундиров.  У сестры Уны синее платье и бежевый пиджак, у матери юбка и блузка. Сам герой в белой рубашке и темных брюках.

Главные герои романа  превратились в оперных протагонистов, остальным либреттист отвел место в хоре, который является хором бессловесных жертв  или в других обстоятельствах – палачей. Таким образом, была решена проблема многочисленности действующих лиц. Джонатан Литтелл, давая имена всем протагонистам, стремился подчеркнуть массовость идей нацизма в Германии. Одновременно активная роль хора отсылает зрителей к греческой трагедии, в которой он играл важную роль. В его задачу входило рассказывать о сути происходящего. Но это не единственная отсылка  к греческой трагедией: в названии угадывается перекличка с «Орестеей» Эсхила. Во втором акте оперы появляются два агента полиции, преследующие героя по подозрению в убийстве матери и ее мужа. Подобно тому, как Эвмениды (или другое их имя греческих богинь мщения, Благоволительницы) преследовали Ореста за убийство матери и, в конце концов, почти свели его в могилу, так и тут Макса Ауэ ожидала подобная же судьба. Но как можно освободиться от своей судьбы? Убить преследователей. Что Макс и делает. Расправившись с двумя агентами, он убивает своего главного друга и благодетеля Томаса. Внешне это сработало. В финале мы встречаем Макса во Франции  семьянином, владельцем фабрики  кружев, пишущим воспоминания о своем прошлом. Но столь же очевидно, что от внутренних мучений Максу Ауэ избавиться не дано: «Мой след взяли Благоволительницы» -последняя фраза романа.

Невозможно писать о постановке этой оперы, не обратившись к роману и не объяснив особенностей либретто. Оно передает содержание романа и характеры действующих лиц, но  в отличие от книги, ставит знак равенства между двумя сюжетными линиями. В романе есть главная линия – действия нацистов на оккупированных территориях и спуск героя в Ад. Вторая линия –менее значима. Это семейная история героя, как предпосылка к превращению Макса Ауэ в монстра, в палача. Либреттист создал две равноправные линии действия. Они равноправны и по времени, которое им отвел композитор. Опера состоит из двух актов, первый посвящен службе героя в отряде СС, второй – его взаимоотношениям с сестрой Уной и с матерью. Роман и опера завершаются монологом героя, в котором он объясняет, что любой другой человек на его месте делал бы то же самое. В другом месте автор от лица героя говорит, что его не принуждали становиться палачом и принимать участие в карательных  действиях. То есть он им стал чуть ли не добровольно?  

Противоречивы и попытки объяснить психологический портрет Мака Ауэ его семейной историей. Много ли людей на свете, у которых был роман с сестрой-двойником, и которые так ненавидят мать, что в конце концов ее задушат, а заодно и отчима. Отсюда и пошло, и поехало. Развитие его личности приняло определенное направление. Руководители СС увидели в этом человеке потенциальные возможности и завербовали его.  Некоторые эпизоды в романе настолько страшны, что автор их представляет как плоды фантазии героя, так что мы до конца не уверены, совершал ли герой подобные  действия или только их воображал. По мере падения героя в бездну Литтелл  все чаще обращался к языку галлюцинаций, вслед за ним также поступил либреттист.

Это опера- оратория. Помимо хора, в ней есть квартет, дуэты, арии, ансамбли. Страшные события  суммируются в нескольких сценах. Бабий Яр. Появляется девочка, которая ищет мать. Макс Ауэ говорит подчиненному: «Отведи ее ко рву, но будь с ней поласковее».Второй  эпизод происходит в Харькове. Он навеян судьбой Зои Космодемьянской. На том же белом столе обнаженная девушка подвешена на веревке, но она еще жива. Немецкие офицеры поочередно к ней подымаются и ее целуют. После офицер обрезает веревку, и она падает. Чуть позже девушка уже по ту сторону реальности ложится на пол рядом с мертвым мужчиной. Они оба олицетворяют всех жертв лагерей.

Постановщик оперы Каликсто Биейто дал насыщенную сценическую интерпретацию музыке и либретто: все три компонента спектакля настолько тесно переплетены, что стали единым целым.

Спектакль начинается как бы осторожно, а во втором акте достигает апогея. Чего стоит сцена после убийства матери, бегства из Сталинграда и исчезновения из Берлина накануне его взятия. Внутреннее состояние  героя передано внешними средствами. Режиссер словно делает зримыми те чувства Макса Ауэ, которые в нем глубоко запрятаны. На сцене разлита грязь, в которую погружается герой, его сестра, хор. Это стало метафорой личности героя. Солист постоянно на сцене и постоянно в полуистерическном состоянии, будь то его смех или страстные объятия с сестрой.  Но  он сам постоянно думает о чем-то еще, например, а что с ним будет дальше, или как ему отзовутся его убийства и пытки. В романе значительное место занимают описания его физиологического состояния – постоянный понос, рвота. Когда его подчиненные в Варшаве предлагают ему присоединиться к  сексуальным развлечениям, он отказывается: попросту уже не может. И режиссер очень точно, экономно и сдержанно, передает это состояние опосредованно. Кроме  последних нескольких минут – последний монолог Макса Ауэ по-настоящему  страшный.

      Состав исполнительный первоклассный. Партию главного героя исполняет американский тенор Питер Тантциц (Peter Tantsits). Диву даешься, сколько нужно вложить энергии, мастерства и таланта для создания этого образа. Но помимо большого голоса и актерского мастерства партия требует психологической отдачи. Ведь солист должен пропустить через себя портретные черты героя и найти смысл в его поступках. Кроме того, он постоянно на сцене в течение трех часов.

Партию его сестры Уны исполняло швейцарское сопрано Ретчел Харниш (Rachel Harnisch). Ее глубокий, сильный голос и мастерское создание оперных образов заслуженно сделали ее популярной во Фландрии. Публике хорошо знакомы ее героини, будь то Елена из оперы Доницетти «Герцог Альба» или Эмилия Марти из оперы Яначека «Средство Макрополуса». 

Роль матери Макса Ауэ Элоизы Моро спела австрийская певица Наташа Петрински (Natacha Petrinsky), обладательница красивого меццо-сопрано, которое слышали во многих оперных театрах Европы. Эмоциональные дуэты с Питером Тантцицом, в некоторые моменты переходящие грани возможного, усиливали впечатление абсолютного мрака от всего происходящего на сцене. Сцена ее удушения – одна из самых сильных в спектакле.

Партию Томаса, близкого друга и  благодетеля Макса исполнил немецкий баритон Гюнтер Папенделл. Как и Макс Ауэ, он постоянно присутствует на сцене, он является вторым «я» Макса, все, что они совершают, они делают вместе. Он знает все секреты  друга, и он его оберегает от возможных опасностей. Их дуэты – это диалоги двух заговорщиков, двух сообщников по преступлениям. Оба понимают, что их ожидает, когда в Берлине появятся русские танки,  и оба принимают ожидаемое их будущее  спокойно. «Что будет завтра, то будет, а сегодня мы идем к женщинам».  Их дуэты – мелодичные, у них нет никаких поводов для споров. Они мыслят и действуют одинаково. Музыкальная фраза одного является продолжением музыкальной фразы другого.  Таковы главные протагонисты оперы. 

В постановке важна работа режиссера с солистами. Они одновременно и вместе и не вместе. В моменты исполнения дуэтов они обращаются в пространство, как бы постоянно думая о чем-то своем. Я полагаю, что груз совершаемых действий не оставлял их ни на мгновение, даже когда они говорили друг с другом. Это тоже сочетается с греческой трагедией.

Работа режиссера с хором поразительна. Хористы находятся в постоянном движении, реагируя на происходящее, либо копируя поведение героев, либо  участвуя в действиях.

Партитура оперы была написана испанским композитором Гектором Парра, который взял за основу своего замысла важную черту героя Макса Ауэ – его парадоксальную любовь к музыке Баха. Следуя за музыкальной композицией романа Литтелла, композитор тоже выстроил оперу как барочную сюиту с последовательностью танцев, разбив ее на семь частей. Каждая часть сюиты приурочена к определенному времени и событию, а начинается опера с «Токкаты».

В музыке Гектора Парра ощутимо присутствие Баха. Композитор сказал, что история нацизма, его взлета и падения ему кажутся синонимом «Страстей по Иоанну», потому он и распределил оперу на семь частей как баховское произведение.   И он старался  в каждой части донести отголоски танцев. Например в «Сарабанде» на рояле звучит сарабанда, в части «Жига»  слышится ритм жиги. В секции «Аllemande», повествующей о Бабьем Яре, композитор ввел цитаты из  13-ой симфонии Шостаковича «Бабий Яр». В части «Жига» звучит еще одна цитата – из Седьмой симфонии Брукнера. Согласно автору, ее исполняли на немецком радио в день оглашения поражения под Сталинградом. А вот на сцене  появляется рояль, за которым сидит пианист и исполняет Баха. Потом рояль медленно подымается к верху и исчезает. В этом эпизоде режиссер воссоздал страсть героя к музыке и судьбу несчастного мальчика- узника лагеря, чью игру на рояле любил слушать Макс, до поры, до времени. Продолжением стал другой эпизод ближе к финалу оперы. Макс и Томас выбрались из осажденного Берлина, бежали по полям, увидели церковь. Когда они в нее вошли, там органист  играл Баха. Макс Ауэ вытащил пистолет и  выстрелил. А потом они громко смеялись.   

Музыка суровая, цитаты трансформированы, хотя арии могут быть даже мелодичными. Во втором акте музыка становится все более истеричной, дерганной. Отдельные фразы перемежаются с продолжительными паузами. Звуки падают отдельно, как капли. Вокальные линии героев, главным образом, Макса становятся все более истеричными, их прерывает оркестр, который вторгается в действие скрипичными волнами. Неожиданно оркестр замолкает, и квартет поет а капелла «Обращение к ангелам». Этой сложной партитурой дирижировал немецкий маэстро Питер Рандел, специалист по современной  музыке, уже работавший над другими произведениями Гектора Парра.