Pour la tournée du Théâtre Vakhtangov au Théâtre Marigny du 20 septembre au 3 octobre  2019

Interview de Rimas Tuminas, metteur en scène et  directeur artistique du Théâtre Vakhtangov, fait à Paris en 2014.

Affiche Paris-Europe. – Nous sommes à Paris, dans un petit café du boulevard Richard-Lenoir.

Rimas Tuminas. – Interview à Paris, j’en rêvais il y a trente ans…

– C’est un événement tout à fait extraordinaire, le théâtre Vakhtangov enfin à Paris ! Je l’attendais depuis longtemps cet événement, j’ai tellement voulu que le spectateur français puisse vous voir. En France on connaît assez bien Stanislavski, un peu Meyerhold et pratiquement pas Vakhtangov… On va entendre tout à l’heure le bruit de la machine à café…

R.T.– C’est tout naturel. On se sent comme au théâtre.

–  Pourriez-vous nous parler de l’école Vakhtangov,  définir en quelques mots sa particularité.

R.T. – Vakhtangov  lui-même a crée  plutôt une méthode, une technique de jeu, mais pas une école. Ce qu’on appelle l’école Vakhtangov a été créé plus tard par ses disciples. Vakhtangov lui-même était le disciple  de Stanislavski, et Stanislavski voulait former ses disciples pour qu’ils deviennent ensuite ses assistants. Quand j’ai été invité il y a 6 ans par l’ancien directeur artistique du théâtre, Mikhail Oulianov, pour  discuter de l’éventuel possibilité de prendre la direction de la troupe, je lui ai demandé tout de suite s’il avait des assistants, il m’a répondu : « est-ce possible de trouver de nos jours quelqu’un qui s’en fiche de sa propre carrière ? Les jeunes ayant à peine terminé les instituts de théâtre, veulent tout de suite devenir des stars ! » Pour ma génération c’était tout autrement ! Nous étions prêts à faire n’importe quoi au théâtre, être éclairagiste ou le dernier des assistants pour suivre les répétitions des maîtres – Lioubimov, Efros, Tovstonogov ! Et donc voilà, Stanislavski lui aussi voulait avoir de tels assistants. Mais quelques temps plus tard ces assistants inévitablement vont devenir indépendants et audacieux, contestant en partie l’héritage du père, de Stanislavski qui va leur paraître de plus en plus académique,  la vérité de la vie psychologique d’acteur se transformant en une simple imitation. Si Vakhtangov n’était pas mort si tôt en 1922 à l’âge de 39 ans, si  Meyerhold n’avait pas été fusillé, le théâtre russe aurait pu être très différent.

Vakhtangov refusait le théâtre psychologique ou quotidien, il  insistait davantage sur l’expérience vivante, joyeuse et ludique du théâtre, la quête de la joie dans le jeu d’acteurs qui sera retransmise aux spectateurs. L’essentiel dans sa théorie du théâtre c’est la sensation de fête, l’énergie créative de la vie. C’était une période  terrible, les années 20, la famine, la guerre civile, et il a inventé son esthétique de la résistance  à tous ces malheurs,  en approfondissant  les recherches de Stanislavski  dans la voie du plaisir du jeu malgré toutes les circonstances de la vie. La fête ne signifie pas la légèreté, l’ignorance des problèmes, et contient toute la complexité de la vie. Il existe toute une dramaturgie de la fête : nous y aspirons, nous y participons tout en sachant qu’elle va prendre fin ! Et quand elle se termine, on va découvrir toutes les pertes, tous les malheurs, tous les drames, toutes les tragédies. Cette fête à la Vakhtangov contient tout en elle ! Basés sur cette méthode, ses disciples ont étendues ce triomphe de la fête dans tous les domaines de la vie. Les actrices et les acteurs du théâtre Vakhtangov se distinguaient toujours par leur  élégance, par leur façon d’être, même durant les années des pires privations, habillés à la mode, être beaux sur scène et dans la vie quotidienne. Il y avait quelque chose d’aristocratique en eux, ils étaient indépendants, ils étaient dissidents, oui dissidents intérieurs. Ils portaient en eux cette fête qui déterminait non seulement leur style de jeu mais également leur mode de vie. C’est évident qu’avec le temps, cette notion de fête s’est vue dégradée, dans tous les spectacles on introduisait les chansons et la danse d’une façon un peu formelle.

– On peut dire que la dramaturgie de la vie a été évacuée de la notion de fête. Et  j’ajouterais  que durant plusieurs décennies le théâtre Vakhtangov se trouvait quelque part à la périphérie de la vie théâtrale moscovite, même s’il y avait toujours des superbes acteurs, des véritables stars et quelques beaux spectacles montés par les metteurs en scène invités. Et après votre venu comme directeur artistique, le Vakhtangov en quelques saisons est devenu le premier, le meilleur théâtre de Moscou. J’étais bouleversée après la représentation de L’Oncle Vania, et j’ai ressenti le même élan chez les autres spectateurs, comme si toute la salle partageait le même sentiment, proche de la communion. Je pense qu’il y a une coïncidence extraordinaire entre votre propre style de mise en scène et le style du théâtre Vakhtangov. Prenons l’exemple d’«Eugène Onéguine ». En réfléchissant comment définir le genre  du spectacle, j’ai pensé au jeu, dans le sens du théâtre médiéval, à la manière du «Jeu de Robin et Marion» on aurait pu le nommer « Le jeu de Tatiana et Onéguine ».

R.T.– Oui, peut-être. Le but que je fixe aux interprètes : comment jouer sans jouer, et pour moi, comment mettre en scène ce texte sans faire de la mise en scène, c’est-à-dire de dessiner quelque chose de flou, scintillant, à la manière de Claude Monet, et en même temps pour que cela reste émotionnel, touchant. Oui, j’assume, c’est un théâtre de metteur en scène, et ce n’était pas ainsi au théâtre Vakhtangov quand je suis arrivé. C’était un théâtre d’acteurs, les acteurs eux-mêmes y montaient les spectacles en alternance avec les metteurs en scène de passage. Et il fallait se débarrasser de tout cela et instaurer certaines règles artistiques, une certaine discipline dans notre travail, une certaine doctrine esthétique qui a d’ailleurs a été bien accueillie par la troupe. Tout cela a fait de nous ce théâtre dont vous parlez.

– Comment peut-on définir votre style de mise en scène ? Vous-même, vous êtes passé par GITIS  de Moscou. Peut-on vous définir comme metteur en scène de l’école russe ou sinon, en quoi consiste votre différence ?

R.T.– Probablement j’appartiens à cette école russe. En même temps, il ne faut pas oublier que j’ai vécu jusqu’à 18 ans dans la campagne profonde de Lituanie, et je suis très attaché à cette terre et à la terre tout court. Même aujourd’hui j’adore jardiner, travailler en plein air, dans la nature. J’aime travailler le bois, je suis toujours en train de construire quelque chose, les lits, les tabourets etc. Pourquoi je vous raconte tout cela ? Je pense que nous sommes païens. La Lituanie est le dernier pays en Europe à adopter le christianisme, et ça ne remonte pas à si loin que cela (XIV siècle), les racines païennes sont encore si vivantes en nous- le chêne, la pierre, ça m’attire,  et je crois qu’ils sont habités par les divinités. La terre, la pierre, le bois, on peut y ajouter le feu et l’eau et avec tous ces éléments je fais un spectacle. Ils vont communiquer entre eux,  et tout sera dirigé vers le ciel. Je dis toujours aux acteurs qu’il  ne faut pas jouer pour les spectateurs, mais pour le troisième œil, et sentir toujours sa présence sur scène, comme  le dit l’Évangile : « Car ou il y a deux ou trois personnes assemblées en mon nom, je m’y trouve au milieu d’eux ». Ne pas jouer pour les spectateurs, ne pas jouer pour son partenaire, mais  parler aux Cieux. Et le spectateur comprendra vers qui notre regard est dirigé. Et à travers les acteurs il sentira le Ciel, le Cosmos, et il nous comprendra. J’essaie  de créer de telles circonstances dans lesquelles l’acteur ne pourra pas mentir. Il sera obligé de rester pur, attaché uniquement au destin de son personnage et à l’histoire de la pièce, qu’il reste prisonnier de cette honnêteté et de la vie spirituelle.

La notion de la maison théâtrale, de la famille théâtrale a été perdue non seulement dans notre Théâtre, mais  plus généralement dans le théâtre russe. Et c’est normale, les temps changent, et nous avec. Cependant j’ai pu rapporter au théâtre Vakhtangov la notion de troupe, d’ensemble. Quand nous comprendront pleinement les mots de Ronsard, car cette célèbre citation qu’on attribue généralement à Shakespeare, « Le monde est le théâtre, les hommes sont les acteurs », elle est de Ronsard, qui continue ensuite : « la fortune qui est maîtresse de la scène apprête les habits de la vie humaine et les cieux et le destin en sont les spectateurs ». Les cieux en spectateurs. En se refusant l’instinct de plaire au public, de le servir, nous pourrons de cette manière, entrouvrir les Cieux. Je suis persuadé que quelque part au balcon, au paradis, sur les planches, vivent les anges qui nous observent. Si nous entrons sur scène incultes, ils nous quittent. Voilà pourquoi il faut entrer en scène avec un certain savoir, avec la souffrance et dans l’attente de la joie, alors les anges vont nous aider.   Je pense que probablement la mission la plus haute du théâtre est d’harmoniser le monde.

 -C’est ainsi que vous vous êtes intéressé à Eugène Oneguine ?

R.T. -Oui. Car il n’y pas d’autres sommet pour le théâtre. Les tragédies de Shakespeare commencent par le fait que quelque chose a rompu l’harmonie du monde. Suivent 4 ou 5 actes avec les pertes, les meurtres, les héros passant par tous les cercles de l’enfer pour que, à la fin du 5 acte, la justice triomphe, cela veut dire que l’harmonie est rétablie.

-L’harmonie est si caractéristique de l’œuvre de Pouchkine !

R.T. -C’est pour cela que je l’ai choisie. Non pas pour l’excellence de sa poésie, mais pour cette harmonie que j’ai ressentie. C’est impossible de trouver aujourd’hui des pièces pareilles. Je demande aux auteurs dramatiques : faites quelque chose pour harmoniser le monde, je ne parle pas de happy-end, mais laisser nous à la fin une lueur d’espoir. Pour qu’on puisse sortir après le spectacle en croyant, même un tout petit instant, que nous sommes immortels, en croyant à la justice, à la possibilité d’harmonie. Et je ne pense pas que c’est un mensonge. Tout simplement l’harmonie nous est cachée parce que nous sommes emportés par la destruction, par le cynisme, nous sommes devenus repoussant l’on pour l’autre. Alors le théâtre devient notre purgatoire.

– Pourtant la première phrase par laquelle commence votre spectacle : “L’espèce humaine est méprisable, quand, finalement, on la connaît”. Et en épilogue on voit Tatiana danser dans les bras d’un énorme ours. Tout ceci est plein de désespoir quand même. Et cette note du désespoir absolu est très caractéristique de vos spectacles même si l’harmonie et la fête sont présentes quelque part.

R.T.-Mais oui. Je montre la route à la fête, je sais qu’elle va exister mais cela n’efface pas le sentiment de tristesse. Je n’aime pas mettre les points sur les i. Les critiques en Lituanie me reprochent depuis le début de ne pas prendre de position clairement définie dans mes spectacles. Comme si le final n’existait pas, comme s’il s’éloignait tout le temps de nous. Nous croyons fort que la fête aura lieu, nous nous y préparons, nous nous habillons, nous nous maquillons. Et elle, elle s’éloigne toujours. C’est pourquoi tout est flou. La route vers la fête est longue, elle est courte uniquement à la taverne ou au cimetière.

– J’ai lu aujourd’hui les critiques dans les journaux et j’ai l’impression que les Français ont plutôt bien accueilli votre travail, ils ont aimé le spectacle. Je ne croyais pas qu’ils puissent vous comprendre autant ! Et même je pense que les Français qui avaient de la distance par rapport au texte de Pouchkine ont le jugement disons plus objectif que nous, les Russes. Car « Eugène Onéguine» est en quelque sorte en nous dès l’enfance et chacun a dans l’âme son Pouchkine. C’est comme réaliser sur terre un idéal, c’est impossible, on peut juste plus ou moins l’approcher. De ce point de vue les Français ont pu apprécier votre spectacle d’une manière plus détachée et plus accomplie aussi. On a parlé de la «grâce aérienne de Pouchkine portée enfin au théâtre ». « La simplicité, l’harmonie, la légèreté», voila les mots qu’on rencontre souvent dans les articles pour définir le spectacle et de merveilleux acteurs. On note bien aussi qu’il y avait deux Onéguine et deux Lensky même si moi personnellement je ne suis pas tout à fait d’accord. Pour moi ce ne sont pas les personnages mais plutôt les acteurs qui racontent leur vision du poème et de la Russie, des ténèbres envoûtantes bien russes. L’unique personnage définit comme tel ici c’est Tatiana.

R.T.– Oui, il s’agit plutôt de notre vision de Pouchkine, que d’un spectacle avec les caractères bien définis. Je dis toujours aux acteurs que l’époque des caractères est révolue. D’ailleurs Pouchkine lui-même ne tient pas à décrire les caractères. La description d’Onéguine qu’il propose n’a pas un caractère défini, c’est comme une invitation au lecteur, « moi, l’auteur je le connais, alors faites-moi confiance ».

– Et un autre détail assez curieux d’ailleurs qui a suscitée l’intérêt de tous les journalistes, c’est la rencontre entre Tatiana et le général qui donne lieu à une scène particulièrement touchante où le vieil homme prend place à ses côtés pour partager avec elle un pot de confiture, un pot de confiture mangé à deux qui scelle une union.

R.T.- Les acteurs aussi sont étonnés que cette scène suscite un tel intérêt des spectateurs. Et pour moi cette attitude est toute naturelle ! Tatiana a fait ce mariage non pas par calcul ou désespoir mais parce qu’elle a retrouvée dans la personnalité du général âgé les valeurs qu’elle n’a pas pu trouver dans la génération des jeunes, celle d’Onéguine. Et, je cite toujours Dostoïevski, Onéguine fait partie de ceux qui vivent sur le sol de leur patrie sans lui faire confiance, en négateur de la Russie. Et ils ne font rien dans la vie tout en regardant les gens avec ironie et ricanement. Tatiana, elle, est liée intimement avec la nature, la terre, elle est fidèle aux valeurs de la patrie, aux idéaux de la génération de la guerre de 1812. Et elle a su apprécier dans la personnalité du général sa position civique, sa noblesse, sa bravoure. La véritable héroïne du roman c’est elle, Tatiana, et non pas Onéguine. Après le duel avec Lensky ce dernier n’est pas parti à la guerre pour en quelque sorte racheter son péché, non il est parti faire un tour à la station thermale ! Et même dans son penchant tardif pour Tatiana on peut voir seulement de l’amour-propre: comment, elle était amoureuse de moi autrefois, c’est à moi qu’elle doit revenir ! Et Pouchkine le punit en le privant de la possibilité d’aimer, en le vouant au désespoir.

– Tous vos spectacles sont organisés autour de la partition musicale, la musique joue un rôle primordial pour vous. Pourriez-vous parler du travail avec la partition musicale d’«Eugène Onéguine» ?

R.T.- Depuis toujours la musique accompagne mes répétitions. C’est peut être la musique liée à l’époque de l’œuvre sur laquelle je travaille, comme ici la musique de Tchaïkovski, par exemple, ou la musique symphonique en général. J’ai choisi un thème chez tel ou tel compositeur, et elle m’accompagne durant toutes les répétitions. Ensuite mon compositeur habituel avec lequel je travaille, Faustas Latenas, qui suit les répétions, prépare la musique du spectacle : ou en développant un arrangement, ou en écrivant sa propre partition. Je pense que mon destin aurait pu devenir tout autre si je n’avais pas rencontré Faustas. Lui et mon scénographe habituel, Adomas Yatsovskis, je les considère tous les deux comme des metteurs en scène, car ils connaissent intimement le théâtre et le métier d’acteur. Ils sont quelque part mes coauteurs. Finalement nous sommes une trinité inséparable ! Et même si parfois je suis bien tenté de les échanger contre quelqu’un de la nouvelle génération, c’est impossible, car ils sont finalement toujours les meilleurs !

– Il y a une question que je ne peux pas ne pas vous poser. Elle concerne l’épisode de l’anniversaire de Tania ! Je n’ai pas compris pourquoi vous avez introduit dans le corps du spectacle, en dehors du sujet, cette scène très longue, inventée de toutes pièces et qui ressemble plus à un concert d’amateurs, très différent du style de Pouchkine !

R.T.- Pour expliquer, je dois revenir un peu en arrière, vers ma mise en scène d’après «Malheur d’avoir trop d’esprit» de Griboedov où j’ai introduit une représentation d’un théâtre de serfs qui jouent pour leur seigneur. Le même procédé ou d’un coup je m’éloigne du sujet vers le folklore, vers une certaine théâtralisation formelle. Pourquoi ? C’est lié avec mon expérience très personnelle. Je me rappelle à 16-17 ans, dans la campagne profonde, en hiver, je fêtais mon anniversaire ce jour et j’ai eu un sentiment très aigu que loin, très loin d’ici, existent des grandes villes, des villes magnifiques, où vivent les gens beaux, purs, qui sentent si bon ! Et les relations entre ces gens-là sont aussi belles et pures et non pas comme ici dans notre campagne perdue ou même la neige est grise ! Nous, nous sommes oubliés, abandonnés, il ne nous reste que chanter et rêver d’une autre vie qui ne va jamais se réaliser. Voilà d’où vient cet extrait du spectacle. C’est vrai, il est long et je pensais le couper, et ensuite j’ai décidé de le laisser tel quel : on arrête le sujet, on prend notre temps, on s’en donne à cœur joie dans ce concert purement théâtral.

– Un sorte d’intermezzo à l’intérieur du spectacle ?

R.T.– Et oui, un intermezzo où on présente toutes nos richesses : comment nous savons danser, chanter. Parfois on a envie tout simplement de s’éclater.

– Je voie deux thèmes, entremêlés, dans votre spectacle : le génie joyeux de Pouchkine qu’on chante et les ténèbres envoûtantes de la vie russe. Comme l’autre coté du miroir, wonderland russe (ce n’est pas un hasard si l’action sur scène est reflétée dans les miroirs assombris).

R.T.– Peut-être ! Vous savez, Pouchkine est un auteur capricieux. Si nous perdons la grâce, la précision, l’esthétique, il peut s’en aller.

– Rimas vous avez montés ces dernières années principalement les auteurs russes, « Le bal masqué », « l’Oncle Vania », « Eugène Onéguine ». Et vous ne vous êtes jamais intéressé aux auteurs français, par exemple ?

R.T.– Si, si. Molière, Marivaux. Et maintenant je tourne autour de Racine. Je m’approche, je m’éloigne. Bien sûr, cette dramaturgie extrêmement théâtrale ne peut pas ne pas m’attirer. Attendons, j’ai encore le temps.