1 – 20 октября 2019 – Théâtre du Rond-Point, Paris

Бобо был не просто постоянным участником представлений Пиппо Дельбоно ( (Pippo Delbono), но и своего рода талисманом на счастье, близким другом. Он умер в феврале,  в восемьдесят два года, вроде бы совсем стариком, но оставшись вечным ребёнком. Новый спектакль Дельбоно посвящён его памяти, и называется «La Gioia» — «Радость».

Пиппо Дельбоно, итальянец, родившийся в каком-то крошечном, богом забытом местечке Вароцце; этим летом ему исполнилось шестьдесят. БОльшую часть своей жизни он бродит где-то по краю, в довольно маргинальной среде всех этих странных людей, занимающихся театральными упражнениями и перформансами. В подобных случаях важнее всего ключевые встречи — те, кого повезло узнать, у кого учился, к чьей работе удалось прикоснуться. Важнее всего — встреча с Мастером. Для Пиппо это было раннее увлечение Эудженио Барбой (Eugenio Barba), с работой которого он ещё в юности приехал знакомиться в театральный центр «Один» в Дании (там он на всю жизнь увлёкся восточными техниками, отсылающими нас в Индию, в Китай, на Бали). Потом (в 1987 году) была столь же форматирующая встреча с Пиной Бауш и ее движенческим театром в Вуппертале. (См.интервью Европейской Афише в январе 2012). Вообще, с самого начала ему хотелось делать не столько драматический театр, сколько серийные исследования, подробные, многолетние изыскания в некой особой среде, где, по чести, не разобрать уже толком, что важнее: глухое, внутреннее воздействие ритма или же само хаотичное, спонтанное движение, как бы невзначай, мимоходом рождающее смыслы. Ну а сейчас — вот уже больше двадцати лет режиссер и педагог, самозванный врач, психиатр и опекун Пиппо Дельбоно возит за собой по свету самую странную труппу на свете. Своих людей, своих детей. Подобранных, отобранных — отверженных наконец, — тех, до кого никому другому не было бы дела. Пока их не увидел и не встретил он сам. Пиппо в буквальном смысле слова положил свою жизнь на то, чтобы вытаскивать будущих актёров из приютов и богаделен, из больниц и психиатрических заведений.

               

Вот Джанлука Балларе (Gianluca Ballaré), перформер с синдромом Дауна, с этим его запоминающимся круглым, «лунным» лицом, — он обожает переодеваться в женские наряды и самозабвенно танцевать под любовные песенки известных певиц, открывая рот и отчаянно жестикулируя… Вот женщина — психопатка, отчаявшаяся истеричка, многократно переживающая смерть своего нареченного, погибшего под колёсами автомобиля… Пиппо представляет их всех, во время представления рассказывая зрителям отдельно о каждом актере, о каждом друге. Вообще, его спектакли часто строятся как торжественные парады, на которых очередь доходит до каждого — порознь и вместе. Только теперь в этой плотной программе, больше похожей на череду кабаретных, мюзик-холльных номеров, зияет дырка: не хватает его любимого актера и друга, верного спутника Бобо (Bobo). Они впервые встретились в 1996 году в психиатрической лечебнице недалеко от Неаполя. Бобо — его настоящее имя — Винченцо Каннаваччуоло (Vincenzo Cannavacciuolo) — к тому времени провёл в этом заключении уже тридцать пять лет, он родился микроцефалом, так и не начал говорить, надежды тут не было никакой, — да он и не знал толком, что это такое — надежда. Вначале появился фильм, в котором играли многие пациенты лечебницы, а потом, после многократных встреч и совместной работы-игры режиссёр почувствовал, что уже никогда не сможет расстаться с преданным ему исполнителем…

                   «La Gioia», «Радость» – само представление тут начинается с волшебного появления маленькой клумбы с цветами в центре сцены: это, конечно же, могила Бобо. Свет несколько раз гаснет — и потом, снова и снова, в этом центральном луче чудесным образом все прибавляется цветов, будто невидимая рука так и продолжает приносить сюда, в центр подмостков, в точку скрещения взглядов публики, все новые и новые букетики.

               

И товарищи Бобо, вся эта разномастная компания — раньше сказали бы: балаганных шутов, ярмарочных уродов, (сейчас мы политкорректно одернем себя — этих альтернативно одаренных людей) — вот все они, друг за другом, будут выходить на сцену с сольными номерами в его честь. Пиппо представляет каждого, но при этом артисты не пытаются приладиться к нормальному поведению, к нормальному восприятию. Каждый беззастенчиво и наивно тянет одеяло на себя, кричит во всю глотку, поёт и пляшет от души, пусть и путаясь в подробных движениях… Костюмы — так самые яркие, в волшебных елочных блестках, движения самые рискованные: какие-то наивно-детские, но одновременно бесстыдно-эксгибиционистские. Дело ведь не в том, чтобы успешно подогнать себя к усреднённому миру, попытаться подделаться под эти правила и шаблоны обычной жизни. Они другие — этим и замечательны. Они другие — и Пиппо Дельбоно очень рано понял (пока ещё только начинал снимать про них фильмы), что тут не нужна жалость или участливое любопытство. Требуется просто внимание, просто пристальное вглядывание в эту человечью душу, которая ведь совсем иная, чужая, в чем-то даже пугающая (и нет смысла это скрывать), но в глазах божьих она имеет ровно ту же ценность и заслуживает той же любви. Важен прежде всего этот взгляд, соединяющий нас, когда я внутренне позволяю другому быть самим собой, отличным от меня, иначе веселиться, иначе грустить, — но оставаться таким же живым и чувствующим существом, как я сам.

              Пиппо вспоминает, и пересказывает, и передразнивает своего Бобо: вот так тот складывал руки, показывая, как улетает птица от выстрела охотника, вот так он орлиным каким-то клекотом обозначал свою связь с собеседником, своё желание рассказать и поделиться… (Тут же, на сцене, Пиппо рассказывает о встрече своей труппы с немецкими зрителями, — впрочем, это вполне могли быть и французы, — которые непременно требовали, чтобы им объяснили смысл каждого номера, его внутренний посыл и замысел режиссера. Уставший от долгой болтовни Бобо забрал себе микрофон и несколько минут на своём птичьем языке увлечённо что-то восклицал и крякал. Зрители наконец поняли…

                        Театр — это не медицинское учреждение, даже если ему попутно, на бегу, приходится брать на себя и терапевтические функции, врачуя душу — прежде всего, душу зрителя. Странным образом, сами телесные свойства (даже крайнего, предельного состава) становятся эстетическими средствами, рычагами восприятия, которые — даже помимо интенции перформера — непосредственно воздействуют на зрителя. Есть замечательное стихотворение русского поэта Андрея Таврова «С той стороны коня»; вот его начало: «С той стороны коня есть человек, / сюда он смотрит умными глазами, / и нет преград меж взглядом их и нами, / рождает нас один живой объем, / вот почему коня мы узнаем / не как преграду, а как сгусток пониманья». Важно прежде всего это ощущение живого — разного, причудливого, чуднОго — и оттого ещё более любимого, ещё более ранимого, ещё более нуждающегося в защите. Тогда и «Gioia» — это не мимолетное состояние наших эмоций, не какая-то сущность, которую можно на время обрести, но скорее тропинка, узкая дорожка среди обычного горя. Тропинка, которой можно идти, всякий раз делая специальное усилие понимания и вчувствования.

           Я прекрасно помню совершенно выдающийся спектакль Дельбоно «Questo buio feroce» («Эта яростная темнота»), поставленный в Teatro di Roma в 2006 году (фильм был снят в 2009). Он опирался на автобиографическую книгу Гарольда Бродки (Harold Brodkey), американского автора, умершего от СПИДа, и рассказывал  как раз о натиске тьмы — ментальной, психологической, даже физической — о темноте непонимания и усталости, отупения, боли, которая теснит нас со всех сторон. И об этих хрупких актерах-перформерах, которые раз за разом выходили в центр тёмной сцены в ярких, странных, барочных костюмах, на мгновение застывая в невероятных группах — каждая со своей отдаленной историей, так что всё повествование ведёт нас от карнавала к погребению. В этом отношении «Gioia» кажется более простой и предсказуемой, наивной. Вот сольные номера, а вот — словно отдельно от них — груды рыжих осенних листьев, что вытряхнуты из мусорных мешков, вот множество бумажных самолетиков, что принёс с собой один из перформеров, вот вывалившаяся из чемоданов и тех же мешков поношенная одежда — кому-то ведь принадлежали все эти тряпки… И такая прозрачная метафора падающих сверху решеток клетки, отделяющих артиста от остального мира… И любимая скамеечка Бобо, теперь пустая — а он всегда поджидал на ней возвращения Пиппо, для красоты нацепив на себя подвенечное платье и помахивая флажком любимого миланского «Интера»… Простые напоминания, почти цитаты из жизни, простые картинки. И Пиппо, танцующий с одной из актрис, и Пиппо, ближе к концу ведущий за собой всю эту вереницу неуклюжих и странных артистов, задающий им ритм, слегка покачивающий поднятыми кистями рук, такой мягкий, такой музыкальный, что только здесь становится ясно, насколько он умеет все-таки направлять их по ему одному видимой пунктирной линии.

                Когда Бобо ещё только забирали из приюта, выяснилось, что реальные его документы безвозвратно утрачены, например, точный день рождения так и остался неизвестным (да и кого это могло там интересовать!) И вся коммуна, всё сообщество актёров Пиппо решили, что день рождения — вообще такая штука, которую нужно устраивать время от времени, когда сердце попросит… Во время спектакля друзья Бобо выносят на сцену торт со свечкой, которую уже некому задуть, так и отсчитывая: двадцать лет, восемьдесят лет, двести лет… Двести праздников, которые Бобо уже не разделит с ними… А та небольшая поминальная клумба-могила, украшенная цветами, что открывала всё представление, в конце отзывается закольцованный метафорой: тропический лес с пышными цветами, лианами, фантастическими растениями… Наша память, преображающая прежнюю жизнь в новую реальность, тропинка вечной радости посреди повседневной маяты и скуки… Райский сад, который отчасти расползается в пространстве и во времени, — если мы прокопаем, устроим себе и другим эти тропинки внимательной сосредоточенности на другом существе, на другом человеке, — по ним, как по венам, перетечет кровь радостного со-общения, открытого нам всем.

              Я смотрела на Пиппо, игравшего на сцене вместе со всей своей труппой, не отделявшего себя от своих верных друзей, вспоминала других «играющих тренеров», например, Кантора. Но Тадеуш Кантор был скорее жестким (и жестоким) дирижером из феллиниевской «Репетиции оркестра». А здесь, у Пиппо, вся власть — из любви и мягкости, вся сила — в легком, мимолетном прикосновении, весь задаваемый ритм — это не четкий ритм марша или прописанной в нотах музыкальной композиции — он скорее сродни джазу, он так же необязателен, он мощён, но как бы невесом. По существу, в представлениях Пиппо Дельбоно прочитываются основные эстетические принципы перформативного театра с его структурированной спонтанностью, импровизационностью, с его умением беззастенчиво использовать психические и физические особенности участников в качестве реальных действенных средств. Будто никто и не направляет перформеров, а так просто — смешиваются натуры, взгляды, четкие композиционные формы сползают и дробятся, соскальзывают. Сохраняя мягкую свободу всем: и артистам, и режиссеру, и нам, глядящим на это зрителям.

                  Что будет дальше со всеми этими людьми? Пиппо серьезно болен, ему всего шестьдесят, но уже несколько лет кряду он постоянно перебарывает усталость, чтобы снова и снова готовить своих подопечных к выходу на сцену. Хотя зрители, многие из которых плачут в конце представления, конечно же, заряжают артистов своим откликом: эта печаль по законам сцены неизменно зеркалится радостью для всех участников. Пиппо рассказывает, как его любимый Бобо, которого приходилось же порой оставлять в одиночестве, потом всячески старался показать, что вовсе не обижен, что вот он уже всё забыл и любит по-прежнему. Так слышно было в этой немудрящей истории иная ее сторона: вот и нам может показаться — часто, слишком часто — что Господь нас оставил, совсем, навсегда… Но он неизменно возвращается. И поэтому, по словам Пиппо, в конце образующим коду ко всему спектаклю, «siamo contenti, siamo contenti!» С этой детской обидой, и упреком, обращенным к Богу, и жалобной стойкостью — из последних сил: «мы всё равно довольны, мы радостны!». День рождения можно устроить в любой день — даже в день смерти. Только возвращайся!

Сrédit photo: Luca del Pia