Сергей Эйзенштейн в зазеркалье « Монтажа аттракционов» Владимира Панкова

6-8 февраля 2020  – Vire, 12-13 февраля 2020 – Меtz

12 и 13 февраля московский ГИТИС представит спектакль «Монтаж аттракционов»(Le montage des attractions), заказанный  совместно фестивалем Passages и Центром Помпиду в Меце для  выставки «Экстатический глаз. Сергей Эйзенштейн, кинорежиссер на перекрестке искусств» (Centre Pompidou-Metz). Это дипломный спектакль студентов факультета эстрады мастерской Владимира Панкова. Как известно, постановка пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», названной «Мудрец», стала первым режиссерским опытом  ученика Мейерхольда, 25-летнего  Сергея Эйзенштейна. Именно во время работы над Мудрецом он впервые сформулировал принцип « монтажа аттракционов ». Отсюда  название спектакля. И если многое в этой работе по той же пьесе Островского отсылает к методу Эйзенштейну, спектакль Панкова не является ни иллюстрацией, ни повторением  пройденного.  Монтаж аттракционов в данном случае подразумевает использование разных сценических техник, игру во всевозможные жанры. Репетиции начались в конце прошлого года в Москве, затем продолжились в Нормандском городе Вир (Vire). Здесь  на сцене театра  Le Préau  и прошла премьера. Это спектакль  Школы, как настаивает сам  режиссер, открытый незаконченный процесс, то есть дающий студентам ГИТИСа целый веер возможностей. После премьеры  стало очевидно, что «Монтаж аттракционов» – это прежде всего спектакль блестящего актерского ансамбля. Панков говорит, что в его  постановке существуют одновременно  нескольких сюжетов, как в старинной шкатулке с выдвижными  ящичками, – пьеса Островского, биография Эйзенштейна (тема художник и власть), любовная история Александров-Орлова-Эйзенштейн.

Владимир Панков сочинил спектакль для 30 актеров-музыкантов ГИТИСа, к которым присоединились двое французов из труппы Вира – Нажда Буржуа и  Батист Майораз. Пьеса  Островского здесь то же, что  канва для комедии дель арте, – остались персонажи и фабула, а сценический текст строится из сложного сплава актерских импровизаций, музыки и черно-белого визуального коллажа (Кирилл Плешкевич), состоящего в свою очередь из фотографий, отрывков из фильмов Эйзенштейна и Александрова, других  фильмов эпохи, и проекций прямой съемки спектакля. Две девушки-операторы (в том числе Настя Барановская, она же сценограф постановки) с камерами на плече (человек с камерой, какая рифма к той эпохе.) почти незаметно присутствуют в зале в течение всего спектакля, снимая лица артистов на сцене, а потом эти черно-белые крупные планы  живых  актеров монтируются с легендарными кадрами старых фильмов. Или выливаются в отдельный параллельный сюжет, своего рода мерцающий сюжет – история любовного притяжения между элегантным молодым человеком – музыкантом  (сценический персонаж) и Эйзенштейном. Сам текст Островского перемонтировали, сократили и резко сдвинули в сторону фарса.

На сцене маленький театрик с раздвижным бархатным занавесом. Над сценой подвешены  цветные лампочки балаганчика. Перед театриком – столик с  настольной лампой и детскими  стульчиками. Пространство режиссера. Подмостки в общем-то пусты, сценография создается видеопроекциями и несколькими аксессуарами для игры.  Да, еще есть забавный Микки-Маус – ироничная отсылка к знаменитой фотографии, где Александров и Эйзенштейн во время их американской поездки изображены в компании Уолта Диснея. С двух сторон у самой рампы два фортепиано. Еще есть два маленьких оркестра с обеих сторон сцены Кроме того, все участники –  актеры-музыканты, готовые неожиданно вмешаться в действие на сцене. У Панкова, создателя  театра SounDrama, сценическая партитура всегда придумывается как музыкальная.

В спектакле  Эйзенштейна действие было изъято из среды Островского и перенесено в обстановку парижской  эмиграции;  у Панкова соседствует эпоха Эйзенштейна, 20- 30 годы и условно-театральный колорит  фарса с  персонажами -масками 19 века – юбки на кринолинах, чепчики, трости и сюртуки. Сложно сочиненая композиция: идет не то репетиция спектакля,  не то съемка фильма (Эйзенштейн читает авторские ремарки, разрывает действие криком в мегафон «стоп», дает указания актерам), и они  одновременно перетекают в историю жизни самого режиссера. Почти все имеют двойников Плюс сценический персонаж элегантного молодого человека – имеется в виду режиссер Григорий Александров: в этой роли композитор и музыкант Виктор Маминов. Он за фортепиано. С другой стороны сценической плащадки, у второго фортепиано, расположенного зеркально  – актриса Вероника Мохирева ( Любовь Орлова).

Спектакль начинает ироничное представление персонажей -лиц – в стилистике  циркового парада или  обозрениия (Реверанс « Мудрецу »). Пролог как бы задает стиль всей условно-игровой  эстетике спектакля.  Игры двойников -почти у всех персонажей, кроме Крутицкого и Городулина,  есть свой другой. Дублируются реплики героев, создавая остранение. Отражения отражений. Использование клоунского грима – набеленные лица и накладные носы.  В этот контекст прекрасно вписываются кадры из « Дневника Глумова », снятого Сергеем Эйзенштейном специально к спектаклю « Мудрец ».

Два Глумовых, один, Никита Жеребцов, в историческом костюме 19 века,  второй – Эйзенштейн:  Денис Мосолов  невысокого роста, с детским выражением лица, в белой рубашке и такими трогательно-нелепыми подтяжкам. И сидит только на маленьких стульчиках – гениальный режиссер у Панкова видится как вечный ребенок (или, как говорят психологи, вечный мальчик). Оттого у него сложные отношения с сексуальностью, сводящиеся в основном к сублимации в творчество. В финальной  сцене  появляется  « взрослый » фрак и бабочка – но это уже как ритуал перехода к смерти. Иногда хочется назвать происходящее, вспоминая Мольера, «Проделки Глумова»,  чего стоит например, чисто фарсовая сцена перед приходом Мамаевой, в которой Глумов-персонаж хочет наконец задвинуть автора – Эйзенштейна, который мешает ему высказаться, но тот упорно стремится на сцену, пролезает между ног, путается в занавесе. (Так как это спектакль актерских импровизаций, возможны варианты). Как типичный клоунский гэг представлена ссора бурлескного Курчаева-француза и Глумова, вдруг представшего трансвеститом.

Голутвин превращается в репортера скандальной прессы. Две Турусины — одна  монашка, вторая, как выяснится  – переодетый агент органов безопасности.  Пока две гротескные мамаши, русская и француженка,  описывают ангельское поведение  маленького Глумова, на экране крупным планом – фотографии маленького Эйзенштейна. Мамаевы. Одна, Дарья Алипаева, в театральном костюме на кринолине, то клоунесса, то героиня музыкальной комедии, вторая – изысканная кинозвезда 30х: Вероника Мохирева не только поет шлягеры Орловой, но ведет  ее любовную партию: пока на сцене  театрика  разворачивается  основное действие, двое пианистов,  Виктор  и Вероника, проигрывают   свой чисто сценический сюжет, в котором  есть знакомство, сближение, невозможность забыть третьего  и  намек на странное существование втроем Александров-Орлова -Эйзенштейн.

Две Машеньки – однa гротескная барышня в чепчике и юбке на кринолине  из Островского,  другая- изящная балеринка из диснеевского мультика, обе борются за сердце Глумова  в фарсовых импровизациях .  Мамаев  – в историческом  костюме, каким его могли играть в Малом театре.

Городулин  – Берия, и наконец Крутицкий, загримированный  под Сталина. Игра масок, гротеск, стилизация старинной комедии, почти фарса, пунктиром сквозь нее -лирическая любовная история, советский мюзикл  и ужастик об отношениях художника и власти. О том, что когда художник заигрывает с властью, рано или поздно приходится платить.

Музыкальные темы связаны в основном с эпохой. Лейтмотивом проходят мелодии Дунаевского  из фильмов  Александрова  и Прокофьева –  из Эйзенштейна (песня Бобра, становится темой Манефы, которая и внешне стилизована под  Серафимму Бирман -Ефврасинью из « Ивана Грозного », и  хора монахинь – приживалок  Турусиной). Главная тема  –  Прокофьев с  пьесой для фортепиано «Раскаяние».  В одну музыкальную партитуру  соединяются многочисленны шлягеры Орловой из  « Цирка », из « Весны »,  диснеевские мелодии и романс  « Жалобно стонет ветер осенний », отсылка к совместной  короткометражке двух режиссеров, снятой в  30-ом году Париже. Протяжный надрыв фольклорной мелодии «Уж ты Ваня» и  черно-белые кадры сцены царя с Анастасией из  « Ивана Грозного » монтируются с  вереницей одинаковых блондинок на сцене, которых по очереди крутит в вальсе  Сталин-Крутицкий.  Сценки комические с  Мамаевой и Машенькой  соединяются с ироничными песенками  Бутти Буп из  американского мультика  30-х годов или  популярными джазовыми композициями  той же эпохи (Happy Days), которые  молодые артисты отплясывают с завораживающей великолепной лихостью.

Тема Художник и власть  разворачивается через взаимоотношения Крутицкого  – Сталина (Геннадий Уланов) и Глумова-Эйзенштейна. В первом эпизоде с Мамаевым Сталин возникает как персонаж фильма – вот Эйзенштйен его поправляет, вот вкладывает в руку посох и державу царя Ивана. Вот останавливает съемку. Сцена с Глумовым, восхваляющего все самые нелепые идеи ретрограда Крутицкого,  представлена как два монолога с трибуны – один произносит Сталин на фоне хроники съезда советов, второй – уже  Эйзенштейн, выступающий с текстом «Увеличение окладов в присутственых местах  должно произволится с крайней  осмотрительностию« на каком-нибудь съезде писателей или кинематографистов. Довольный диктатор заставляет режиссера, в знак одобрения, курить его трубку, тогда как с экрана жутковато надвигается на зрителя огромный  борт и гигантское пушечное дуло «Броненосца Потемкина». И тут же в качестве компенсации –«капиталистом у нас будешь»,  режиссера отправляют в Голливуд – действие сопровождают ироничные диснеевские мультики  и крупные планы фотографий Эйзенштейна в Америке. И очень много Орловой- русской Марлен Дитрих, созданной Александровым после той поездки в Голливуд.

 

Когда Голутвин приходит шантажировать Глумова  «я ходил за вами, наблюдал, написал вашу биографию и приложил портрет», на экране возникают эротические рисунки Эйзенштейна. Сцена Турусиной с Городулиным превращена в сцену тайного допроса у Берии – саспенс нагнетается и мелодически, заставляя вспомнить атмосферу  психологического давления  из «Дау 12» Ильи Хржановского. Атмосфера эпохи.

Апофеоз – сцена помолвки у Турусиной, которая предваряется репликой Глумова-Эйзенштена «мне теперь нечего терять. Пойду прямо в пасть к геенне»: Сталин в окружении всех персонажей, как на парадных портретах монархов. Музыкальная и сценическая вакханалия, видеофоном к которой идут цветные кадры пляски опричников из «Ивана Грозного», причем праздник  перекидывается в зал – актеры идут в народ с шампанским и шлягерами Дунаевского. А оттуда,  из зала,  вещает Берия – хор есть, запевалы нет.

Единственный прыжок в наше время – сцена пересудов вокруг дневника Глумова, представленная видеоколлажем аватарок из соцсетей, в котором замешаны все действующие лица, впервые говорящие от себя (тема эта по Панкову, сближает обе линии, и персонажа Островского,  и Эйзенштейна, на счет  которого, распускалось много слухов и сплетен, и нас сегодняшних. «Давайте оставим каждому право на таинство»). В финале Глумов-Эйзенштейн забирается умирать на детский столик. Стук гаечного ключа, пронзительный погребальный распев и  нависший над сценой огромный  черный силуэт кремлевского идола. Занавес.

Спектакль принимали с восторгом. Но если виртуозность гитисовских студентов (актеры-певцы-музыканты)   очевидна, визуальные, игровые и звуковые аттракционы, придуманные Владимиром Панковым и его командой ,не могут не завораживать, все смыслы французами явно не считываются – фильмы Алксандрова и Любовь Орлова,  здесь мало  известны даже специалистам по русской цивилизации или театру. Ну и, конечно, лично мне Сергей Эйзенштейн видится другим. Но это уже другая история.

В заключение хочется добавить, что весь проект придуман и активно продвигался Натали Коньо (compagnie IVA), француженкой и выпускницей курса Кудряшова московского ГИТИСа. А в Вире труппу очень душевно принимала художественный руководитель театра Le Préau  Люси Берелович, тоже прошедшая школу  ГИТИCа.

 

Crédit photo/vidéo: Alban Van Wassenhove, Ek.Bogoposkaia, Jérémie Papin