Как мне все время хочется — ревниво озираясь — снова и снова возвращаться к театральным работам учеников Анатолия Васильева! Уже больше десяти лет, как он стал изгнанником, – сохранилось ли что-то, основательно ли был заложен фундамент? Есть, конечно, «Школа драматического искусства», где актеры и режиссёры пытаются напрямую продолжить линию мастера, но вот есть ещё «Электротеатр» Бориса Юхананова, где родство ощущается скорее косвенно. Васильев, кстати, очень ценит это утопическое пространство, созданное Борисом: сам он всегда старался строить свои театры как пространство для самых разных экзерсисов и экспериментов. Тут и несколько сцен (или репетиционных залов, которые используются и как сценические площадки), вот тебе уголок для восточных медитаций, вот — выставочные анфилады прямо в фойе и коридорах, вот музыкальные концерты, а вот и книжный магазинчик приткнулся…Близость угадывается и в трактовке драматических зрелищ (особенно если тут зацепиться за позднего, «метафизического» Васильева). Перед нами — уж никак не психологический театр. Скорее как бы элементы Лего, деревянные пешки,  передвигаемые по доске, солдатики, деревянные ангелы. Но: всегда есть точка слома, заусеницы, трещинки — она-то как раз и интересна. Когда внутреннее вынесено на поверхность. Когда это внутреннее прямо-таки сыграно поверхностью — лишь бы только всё было верно расставлено. Отсюда и ветер, что застыл, остановлен наружной оболочкой — этими вечно развевающимися волосами деревянно-кожаных масок той пары существ, что предлагают нам образ единого Пиноккио. Деревянных, кожаных, тускло, серо-бежевых, цвета глины. Цвета Голема, сотворённого из уличной грязи…

         Это длинная история, рассчитанная на два вечера, которую я увидела прямо на премьере в ноябре 2019.  В основе ее лежит замечательная идея, уже заранее заданная пьесой Андрея Вишневского «Безумный ангел Пиноккио». Мистерия, которая развертывается в сценическое представление самой истории мира — и истории художника, рассматривающего и пересоздающего этот мир. Сказка в двух частях: «Пиноккио. Лес» и «Пиноккио. Театр». Формально она следует сюжетной канве Карла Коллоди с его «Приключениями Пиноккио», а вот на деле… на деле я сразу же подумала в этой связи о мистерии «Зоара», о проступающих каббалистических (или гностических) корнях этой вселенской сказки.

           Странный этот мир, который мы видим вначале даже не со стороны Бога или демиурга, но как бы через образ беременного дерева. Ну да, Мировое древо (может даже древо как та лестница сущего, которая непременно перевёрнута корнями вверх и в индийской медитации, и в медитации Каббалы). Распухшее дерево, чей живот набит, как камнями, прообразами будущих сущностей. И вот — надо же! Рука мастера-хирурга, столяра Джепетто (Александр Милосердов и Александр Пантелеев), рассекает ствол, выпускает наружу духов, откалывает эту щепочку от Мирового древа… Тут появляются сразу два существа кряду, они так и будут ходить парой, эти два андрогинных Пиноккио (их играют две девушки, замечательные актрисы Мария Беляева и Светлана Найденова) И перед ними — как свиток, исчерченный письменами — развертывается весь этот мир как сумрачный лес. Тот мир, что сам построен на буквах алфавита, организованных в правильном порядке. (Один раз я даже у замечательного культуролога Михаила Ямпольского, обычно не жалующего «вертикальные» метафизические построения, все же ясно видела этот вектор вверх — и это было как раз тогда, когда он писал о шпалерах Гриши Брускина «Алефбет» (в работе «Живописный гнозис»), где именно первичные буквы обращаются в мир…). И кстати, вот, по сути, сходный процесс: сотворение вселенной в решетке букв санскритского алфавита (начиная с гласных) мы находим в учении кашмирского шиваизма. А в Торе — ровно так же, как это отмечено у кашмирцев для богини Речи (Вач) — выделены четыре уровня понимания текста, обозначенные начальными буквами соответствующих слов, так что они образуют аббревиатуру ПаРДеС («Рай», «Сад», — или у нас здесь, в нашей пиномифологии — «Лес»). Так рождается мир, который наставляет нас, передаёт нам и свои законы устройства, и способ нашего отношения к нему. Только вот, видимо, бушует тут перманентная буря, а резкий, невидимый глазу ветер, ощутимый не всеми, навечно поднимает и держит в воздухе деревянные космы наших двух Пиноккио.

           Вместе с тем, этот двойной Пиноккио дальше донашивается в алхимической колбе: странный гомункул, Голем, воссозданное и пробирочно склеенное живое существо. После первых вылазок и путешествий в этот вновь придуманный мир вокруг него, Пиноккио (едва избежав суровых полицейских-надсмотрщиков), возвращается домой и, пытаясь согреться у очага, мгновенно сгорает. Я-то думаю, что только в этот момент происходит  пресуществление этой искусственной игрушки: она проходит, наконец, опасное испытание огнем, становясь наконец истинным художником. Почему именно художником? Может, здесь, в этой точке творения, было бы достаточно оставаться наблюдателем, соглядатаем — тем Свидетелем, которого мастер просвещается в свои производственные тайны? Да просто потому, что от нашего героя остались только сердце (чтобы откликаться, резонировать и любить) и длинный нос (чтобы чуять, интуитивно схватывать). Как у всякого истинного художника, которому, по чести говоря, больше ничего и не нужно для своего творчества.

 

       Нашему же Пиноккио понадобится только тоненькое одеяние умения, ремёсла, тонкой мембраны художественных навыков. Правда, в отличие от всех механистичных и рациональных теорий творчества (когда считается, что прежде всего надо овладевать техниками и приемами, отстукивать на пианино гаммы, выдувать флейтовые ноты, смешивать краски на палитре), наш деревянный человечек понимает, что за даром этого творчества нужно возвращаться в магический лес. Там ему и даруется эта тоненькая белая рубашечка, которая сразу же нравится нашим двум друзьям: они прихорашиваются, хвастаются, глядятся друг в друга, как в зеркало — испытывают эти беспримерные и смешные таланты, которые ещё как пригодятся в будущем. А за всем этим сверху наблюдает хор ангелов, радующихся такому удачному повороту творения, а также — тоже на верхней галерее над сценой — сидящие рядком театральные зрители, как бы зеркально удваивающие настоящий зал с премьерной публикой. Ну то есть мы с вами, зачарованные старой сказочкой… Слова же, чтобы ее оценить, нам подсказывают «ремаркеры» со своими подходящими к случаю цитатами об оживающих куклах, посланных в этот мир — это слова Клейста, Эдгара По, Гёте и Мэри Шелли, говорящие каждый о своём Франкенштейне; я бы ещё добавила сюда, глядя как кружатся в своих светлых рубашечках-платьях наши Пиноккио, Гофмана с его «Песочным человеком»…

              И батистовая рубашечка творчества здесь вовсе не знак возвышенного, величественного искусства: она помята и все время некстати задирается вверх, она кажется покрытой пятнами в меняющемся театральном свете. Это искусство площадное и ярмарочное, резкое, часто непристойное, искусство, казалось бы доступное и привлекающее народ — как крашеные греческие скульптуры, на самом деле не имевшие ничего общего с благородной белизной дошедших до нас образцов. Панк и Джуди, откровенный гиньоль, кукольный театр! Но как раз поэтому так интересно расшифровывать знаки, считывать смыслы, выступающие под буйной оболочкой почти стихийного, расползающегося действа…  Итак, вторая часть мистерии называется «Театр». Если «Лес» как метафора тёмной, туманной Вселенной строится на решетке семидесяти двух букв ивритского алфавита, то вторая часть спектакля, его «второй день» творения, начинается с того, что Пиноккио тут же продаёт свою школьную азбуку — и сбегает в театр!

 

               Вообще, художники, которых занимает тайное устройство мира, которые хотели бы раскрыть его как сакральную розу — лепесток за лепестком — часто идут по этому пути: от Леса к Театру. Если вспомнить в кинематографе моего любимейшего Триера, то сразу бросается в глаза: в более ранних своих фильмах (вплоть до «Антихриста» и «Меланхолии») он исследовал само устройство Вселенной, сущность Бога и человека,   занимался как бы божественным планом творения. А вот начиная с «Нимфоманки» и «Дома, который построил Джек» фокус внимания смещается: теперь его интересует скорее природа творчества и место самого художника в этом мире. «Нимфоманка» — это «непосредственный опыт» (в пределе — опыт художественный), противопоставленный ученому «толкованию», и признАюсь, я редко в кино испытывала такое катарсическое освобождение, как в момент, когда  героиня Шарлотты Генсбур (Джо) стреляет в своего профессора Селигмана, большого знатока истории искусств. Ну а «Дом» говорит о неостановимой одержимости  художника, о его θεία μανία, «божественном безумии» вдохновения… По существу, Триер тут рассказывает прежде всего о себе самом, используя в методах и способах представления — прямо по рецепту Кьеркегора — «столько же иронии, сколько и пафоса». Режиссер ведь неизбежно травматичен для своих актеров/перформеров. Как и любовник всегда травматичен, опасен, если его и впрямь любишь.

         Пестрая балаганность, когда на сцене вперемешку являются ангелы, и хищные цветы — раффлезии, заманивающие неосторожных пьяными, иллюзорными грезами, да кто угодно — хоть сам дряхлый Брежнев или другие марионетки нашей долгой истории. Но над всем этим царит здание Театра, воплощенное и сконструированное в виде Иглы, нацеленной в самое сердце мистической Розы… А место творца, отца Джепетто занимает теперь Манджафокко (Манджафуоко — «Пожиратель огня», глотатель огня, как другие циркачи глотают шпаги — его играют Юрий Дуванов и Олег Бажанов/Игорь Лысов). Самое смешное, что тут для меня зеленеет и дышит как раз метафизика: мы откликаемся, с одной стороны, на живое движение самой натуры, природы (прямо-таки на физиологическом уровне), а с другой — как раз на отсвет чего-то высшего. Происходит как бы «короткое замыкание» между реальной телесной реакцией — и вот этой смутной метафизической тоской (или радостью). А где же тут, в Электротеатре, знаменитая русская «психология», которой обучаются актеры? А нигде… Нечего с ней делать, она проскальзывала бы здесь вхолостую… Моя природа по-настоящему резонирует только тогда, когда неожиданный поворот соединяет живую «телесную» реакцию с вдруг открывшейся форточкой в вечность — и оттуда явственно тянет холодком… А этические, расхожие психологические и социальные проблемы можно спокойно оставить профессорам, искусство — это про другое, искусство —это прежде всего разведчик на ночной, сумеречной стороне, которую проще всего сыскать в балагане.  Квадрокоптеры-дроны, вдруг стайкой вылетающие прямо на нас — прямо как современный эквивалент античных, платоновских пчёл или цикад, призванных заманивать зрителя, слушателя. Манджафокко, этот своеобразный Вергилий, проводник по этому призрачному миру (он же, по совместительству, директор Театра), сажает Пиноккио в решетчатый скрипучий лифт и они вместе проходят слои этой вселенной, теперь истолкованные как театральные, Юнговские архетипы, как художественные образы, выражающие смыслы… Дон Жуан, Фауст и все другие герои литературных произведений теперь как бы проецируют для нас на экран собственные театральные образцы, задающие парадигмы устройства мира. Всё решает художник: именно он создаёт и пересоздает реальность своим креативным усилием. И мы, зрители, проходим вместе с нашими героями-артистами все эти иерархические слои, которые насквозь пробивает этот лифт. А из него можно многое видеть — но и многих распугивать на этом дребезжащем железом пути, когда художник убирает всё ненужное, лишнее со своей дороги. Персонажи все время говорят про «зелёный» цвет — надежды? леса? На самом деле (и в этом опять проявляется лукавая природа искусства, способная породить вселенский дальтонизм) здесь уж скорее — сполохами, вспышками — по всей земле постоянно растекается цвет крови. Красный. Как говорит Борис Юхананов, «так продолжается метаистория, а затем она  c разгона врезается в новое тысячелетие и в новый век. И внутри этих процессов страждет, пульсирует и вибрирует театр как образ и подобие мира. Он впитывает в себя происходящее и возводит в степень фантазии, подчиняется происходящему, отражает его или страждет над ним».

         По существу, смысл этой второй части как раз и состоит в том, что надо быть зеркалом концепций и образов; Пиноккио-художник в своём двойственном обличье выступает тут как лучший отражатель и резонатор. И вдруг оказывается, что проходя те стадии возможных художественных воплощений, которые были видны из скрипучего железного лифта, зритель одновременно вгрызается и в последнюю тайну мироздания: тоненькой этой иголочкой вдохновения художник прокалывает для него насквозь слои и иерархии мира, чтобы он мог избежать соблазнов и войти наконец внутрь своей розы. Когда (как это свойственно восточной традиции кашмирцев) парадигма творчества, особенно творчества театрального, оказывается совершенно параллельной (если не идентичной) парадигме мироустройства. Путь к последним тайнам, путь к Богу — через недостойное и смешное, вульгарное искусство. И это путь не менее верный, чем подъем по лестнице теологических размышлений… По словам Андрея Вишневского, «небесный театр — это очень просто. Вот представим себе Адама и Еву до падения. Занятия их в раю были невероятно разнообразными, и одним из развлечений этого высшего мира был театр. Как выглядел этот театр Эдема? Существует, как на острове Просперо, множество духов. Эти духи, актеры, разыгрывают представление. И какой бы мир они ни показали, дух, который смотрит его, попадает вместе с персонажем в этот мир».

        И не могу не упомянуть еще одного мастера, бывшего участником этой площадной «пиномистерии». Это Алессио Нардин (Alessio Nardin), много лет уже работающий с Анатолием Васильевым, его ученик и ассистент. Он был занят с актёрами тренингами и масками Commedia dell’arte. Маски, которые он сам разрабатывал и заказывал, не повторяли традиционных персонажей Комедии (хотя мы можем опознать и Пьеро, и Арлекина), Алессио предложил тут скорее символические кожаные личины. Гибкая кожа здесь — как пластичная глина, как форма, в которую отливается сама жизнь. Как ее защита и зеркало. Вначале готовились примерные эскизы-прикиды, актёр начинал работать — и уже в зависимости от его реакций окончательно конструировалась индивидуальная, кожаная маска, как бы прирастающая к лицу и это лицо замещающая. Мне показалось замечательным и логичным, что эти кожаные маски появляются именно во второй части представления, в «Театре». Вначале образ куклы Пиноккио — это ещё случайным образом сколотая часть дерева, шматок глины, из которого постепенно сотворяется живое существо, а вот в той части представления, что специально посвящена художнику, художественному опыту, маска сама постепенно становится его кожей, то есть истинным лицом… (см. Алессио Нардин о работе с маской)

            И поклоны, поклоны, на которые занятые в премьерном спектакле актеры выбегали целыми толпами (будто в производстве был занят небольшой средневековый город!) И все те, кто им помогал на сцене — художник Юрий Хариков, много работавший в Электротеатре, композитор Дмитрий Курляндский, написавший для Электротеатра несколько замечательных опер, и, конечно, сам старательный, въедливый и вдохновенный демиург этого действа — Борис Юхананов…

Crédit photo: Андрей Безукладников