« Маскарад » Лермонтова, показанный в программе Comédie-Française. Вот прекрасный пример, чистый пример опыта на выживание предмета искусства: первый спектакль, поставленный Васильевым за границей, а теперь, в карантинные времена, показанный онлайн. Прошло почти тридцать лет, я, скажем, вообще увидела его впервые: вживую не привелось, а на видео Васильев показывал две-три сцены своим ученикам, другие записи не попадались. Поставленный в роковом 17-м году, «Маскарад» стал (в не менее тяжком 38-м) последней постановкой Мейерхольда в Ленинграде (знаменитые картинки северной Венеции Головина с его пятью расписными занавесами и роскошными, причудливыми маскарадными платьями, своеобразная комедия дель арте в сталинском травестийном Петербурге). В 92-м — тот же Лермонтов, та же пьеса в стихах — это первая постановка русского режиссера перестроечных времён в космополитичном Париже…Le texte en français

         

 Неожиданный подарок судьбы: молодой ещё русский режиссер, который после ошеломительного успеха «Шести персонажей» вдруг получает в 90-м году приглашение от самого Жака Лассаля (Jacques Lassalle) поставить спектакль в главном театре Франции — легендарной Комеди-Франсез. Сам Лассаль вспоминает в одном из интервью о том, как ему хотелось раскрыть свой театр новым веяниям и новому репертуару, без запинки перечисляя в общем ряду и множество русских авторов, от Грибоедова и Гоголя до (кажется) Булгакова… Васильев уже принял предложение Лассаля, но ему хотелось размять пальцы перед игрой. В феврале 92-го года он проводит стаж в Брюсселе, куда на две недели приезжает и совсем молоденькая Валери Древиль (Valérie Dréville), только недавно потерявшая своего наставника по русской душе и русской тематике — Антуана Витеза (Antoine Vitez). Там же, на стаже, сидит и переводчик — новый французский перевод пьесы был заказан Андре Марковичу (André Markowicz). Работа идёт в основном в привычной для Васильева технике психологического этюда, но уже видно, что основные диалоги будут разобраны в концептуальных, игровых структурах. Валери не участвует в общей актерской практике, она тихо сидит в уголке, недоумевает, любопытствует, восхищается… Она уже прошла кастинг на роль Нины, за плечами у неё несколько серьезных ролей в театре, но тут вот перед глазами начинает складываться что-то совсем новое. Рассказывая через несколько лет об этом начальном этапе работы, Васильев говорит, что благодаря бельгийскому стажу, Валери пришла в спектакль на две недели раньше прочих, а Жан-Люк Буте (Jean-Luc Boutté), сыгравший роль Арбенина, присоединился к команде на две недели позже, поскольку был занят в другой постановке.

               Так или иначе, работа пошла. Валери сама теперь часто бралась за этюд, хотя пробовала эту новую технику в основном с более молодыми партнерами. Буте, по ее словам, две недели довольно замкнуто и мрачно просидел на стуле в репетиционном зале, слушая длинные тирады Васильева, но по большей части просто уткнувшись колючим носом в текст. Пока, наконец, в один прекрасный день не сказал режиссеру: «Успокойся. Я понял».

           Над сценографией с Васильевым работал его постоянный художник, верный рыцарь до самой своей смерти — Игорь Попов. Филипп Лягрю (Philippe Lagrue), который был завпостом и отвечал за Зал Ришелье (а потом, позже, работал при Васильеве и техническим директором и даже художником-декоратором), вспоминает сейчас, что Васильев максимально обнажил и раздвинул пространство, он содрал со сцены боковые кулисы, всю лишнюю обшивку, но зато перегородил пространство игры легкими передвижными ширмами, прозрачными стеклянными (ну ладно, плексигласовыми) стенками, которые прорезаны арками… В деревянном настиле пола предусмотрены дыры, щели: там должен был помещаться небольшой оркестрик музыкантов. В конце концов, композитора и музыканта Камиля Чалаева, его команду и хор  разместили за сценой.

        Про костюмы надо сказать особо — их делал выдающийся художник и сценограф Борис Заборов, который шёл, конечно от маскарадных прикидов для вполне искусственной игры, но довёл идею праздничных перевертышей до предела. С одной стороны, костюмы зачастую подчёркнуто элегантны: что-то вроде изысканных вневременных облачений, белых, светлых платьев с затянутой талией для дам, мундиров или чёрных сюртуков и узких длинных пальто для аристократичных господ… Но вот маскарадные юбки на неведомых, скрывающих лица фривольницах и субретках оказываются вырезаны полукружием спереди, так что видны животы и ножки в белых чулочках. Сами же маски (никакого намёка на длинные клювы, на «венецианскую бауту») — это либо круглые чёрные очки, какие обычно носят слепые, либо закрывающие всю голову, зашнурованные чехлы, похожие на личины женщин-доминатрикс в садо-мазохистских забавах.

Зеркала и многослойные стеклянные перегородки, многократные отражения, двойники и неузнанные любовницы — наваждение сна, которое служит натуральным продолжением игорных салонов и музыкальных гостиных… Для меня же, с экрана видно не столько светское общество в его бездушной механике этикета, сколько струящийся маревом, двоящийся, пугающий и насмешливый мир автоматов из «Песочного человека» Гофмана.

             Да что там говорить — навсегда запоминаются и попарно танцующие барышни, похожие на заведённых механических кукол, и железный павлин, кружащийся на своём пятачке в углу залы, вскрикивающий по-человечьи и поминутно распускающий фиолетово-зелёный хвост. И болезненно чувственный, андрогинный контр-тенор в прилегающей к черепу шапочке с прицепленными снизу перьями, с крашеными губами и обведёнными синевой веками. Его ария понадобится и в сцене бала, и в сцене гибели Нины, но вся вычурная глазуновская музыка, написанная специально для постановки Мейерхольда, была адаптирована и перестроена Камилем Чалаевым, дотянута до крайности, до высокой, срывающейся струнки извращённой страсти…А обраткой всегда служит преувеличенная, подчёркнутая невинность и детское простодушие: вот Валери поет, исполняет романс в гостиной срывающимся, детским голоском — но как же он одновременно отражает и дублирует профессиональное «кукольное» исполнение! Вообще, роскошь и декадентская нега всего головинского стиля здесь либо существенно упрощена,  избавлена от нагромождения деталей, либо наоборот — утончена, вытянута в острую, тонкую проволоку, обвивающую глядящего, осторожно колющую своим остриём… Совсем как проволочные каркасы, которые полагается прятать в юбках, здесь играют не только роль кринолина, но и бесстыдно вытаскиваются наружу, куклы носят их на голове как странные абажуры, даже Валери в финальной сцене раздета до трогательной льняной блузочки с падающими лямками — и до нижней каркасной юбки, так похожей на прозрачный жесткий кринолин любимой куклы Казановы у Феллини. Может, только баронесса Штраль отчасти осталась по стилю истинным оммажем предшественнице в своём пестром тяжелом платье, словно напрямую пришедшим к нам из петербуржской Венеции Головина… Мне виден тут очень четкий расклад, явственно проступающий даже в костюмах: баронесса и князь (почти «старый театр»), а напротив — совсем другая пара, для которой все смыслы и силовые линии идут иначе (и они-то имеют совершенно другой облик, даже внешне). Князь меняется внешне гораздо позже, ближе к концу — когда начинает понимать, под какие колёса попал…

          Смерть, разнообразные, разномасочные лики смерти, от которых некуда деться. Не стоит забывать о том, что они заглядывали на эту постановку и реально, по человечьей судьбе — совсем ещё молодой Ришар Фонтана (Richard Fontana) умер через два дня после премьеры, сам Буте, уже тяжело болевший к первым репетициям, скончался через полтора года. Но эта же стихия глубоко встроена, внедрена в самые ключевые, забойные образы спектакля: это лицо механической смерти, смерти-игрушки, — или же смерти-игрока. Сухая нога, костяная нога Арбенина, заключённая в кожаную лангету, как в ботфорт. Его чёрное инвалидное кресло — словно небольшой экипаж, победно въезжающий в скопище гостей. Чёрное кожаное платье двойника Нины на маскараде (мы ведь так толком и не узнали, что же этот чистый ангел делал в расходящихся кругах анонимного празднества вплоть до самой глубокой ночи).

Светлый ангелок-ребенок в прозрачных одеяниях, в юбочке и коротких штанишках: ему так хочется уберечь Нину, но он всё крутится-вертится вокруг бокала с отравленным мороженым, рассыпает вокруг сухие смолотые травы, тайный порошок — защитным оберегом? опасным зельем?

          Но и само представление — это игра со смертью, забава по ее правилам. Васильев любит пугающие аттракционы. Карточная, азартная игра, с ее ожиданием (в реальном, не сценическом времени), когда же выйдет нужная карта, с этим духом последней интриги, а заодно и шулерского фокуса — а ведь на эту самую карту поставлена заодно и человеческая жизнь. Арбенин, игрок до мозга костей, находится в родной стихии только за карточным столом — там он царь и бог, жаль, достойного соперника не видно (ну да, это партнерша смерть так удачно спряталась снова под этим же столом!). А вот слова Васильева, когда он вспоминает о действии сейчас, двадцать восемь лет спустя: «Спектакль не работался на ситуативных структурах, ты ошибаешься, если так думаешь — это диалоги, концептуальные диалоги. Параллельно на Поварской во время репетиций «Маскарада» был сыгран вечер пятилетия театра, 24 февраля, я не прилетел. Именно в тот вечер был сыгран Платон, «Государство», которое ты видела, и Томас Манн с Ларисой Толмачевой, а также Достоевский, которого я никогда не показывал, с Чиндяйкиным… Вся работа над «Маскарадом» вышла из диалогов с Казариным, но из-за того, что у меня актер кончался тогда от СПИДа, я не сделал до конца эти диалоги и затем их купировал. Нет, ты можешь очень круто ошибиться, не зная предыстории и самого предмета. В чем же он? — Поскольку русская драма всегда перемешана и в ней всегда присутствует крутая жизнь фигур, то психика просачивается здесь сквозь концепт». Ну а сами эти диалоги двух игроков, которыми прошита вся ткань пьесы, звучат, к примеру, так: «Арбенин: Вам надо испытать, ощупать беспристрастно / Свои способности и душу: по частям / Их разобрать… Казарин: Что ни толкуй Волтер или Декарт — / Мир для меня — колода карт, /  Жизнь — банк; рок мечет, я играю, / И правила игры я к людям применяю».  В итоговом варианте постановки обе эти фигуры, по существу, скатились вместе ртутными шариками, слившись в образе Арбенина (чтобы в Эпилоге снова раскатиться в пугающее и гротескное двойничество теряющего рассудок Арбенина и Неизвестного).

         Но какой же красоты и убедительности получился спектакль! И как — по прошествии времени — все видно иначе… Потому что был потом у Васильева и чеховский «Рассказ неизвестного человека», ну и тот же «Дау»… Вспоминается, конечно, ещё одна игра с куклами и автоматами — это его «Тереза-философ» в «Одеоне», где для Валери вся роль была выстроена на вербальных структурах. Однако же, все автоматы и игрушки в Терезе — это автоматы веселые (с неким допуском, отчасти, потому что порнография довольно холодна внутри, но сама функция их более радостная, «плезирная»). Внутренний же вектор «Терезы» для меня прямо противоположен — там в игре выигрывает женщина — и она уходит на сторону жизни. Через женщину всё меряется и вознаграждается… Там-то любовь вполне нашлась — и всё прикрыла краешком своего платья. А вот в Лермонтове и Чехове (как их прочитал Васильев) центральный персонаж — игрок, и он играет со смертью (как в «Седьмой печати» у Бергмана), разве что — за неимением достойного соперника — ещё и за саму Смерть, от ее лица…

        Здесь, в «Маскараде», внутри шестеренок действия постепенно обнажаются непреодолимые, демонические  силы. Ведущие свою родословную буквально от лермонтовского «Демона». Тут просматриваются все измерения: и тонкая, вывязанная бисерным плетением психология, и невероятная визуальная красота, и чистая метафизика диалогов… Но ещё, в дополнение к этому — как ни странно (хотя чего уж странного, если всерьёз искать тут и переклички с последним спектаклем Мейерхольда) — соединение с нашей историей, русской историей, этой страшной судьбой, которая ведёт свой, отдельный счёт в этой игре. Рок, но не просто трагедия запутавшихся людей, — одновременно и трагедия народа, нации… Признаться, я не ожидала, что проступит именно эта сторона. А она очень видна под лупой времени, как раз на поверхности экрана. Вот это понимание суда Божьего, вплетенного в кровавую историю страны…

        И опять же, я не имею в виду противостояние Арбенина как романтического героя обезличенному, конформистскому  обществу. Скорее видна безнадёга, вот эта погребенность под слоями земли, что чуть прикрыты досками. под слоями стёкла, под разводами крови — как в Институте и Империи «Дау», из которых нет выхода. Потому что под таким углом — меняется и сама рамка, в которую вписано действие. Не просто тонкое понимание человеков (стоящих пред оком Бога), но понимание ещё и судьбы страны (пред оком Божьим). Вся наша история в ее Лермонтовском изводе — то есть взятая под знаком Рока и свободы… А вот метод постижения тут чисто васильевский — это свобода, о которой скажет в недавнем своём интервью Валери Древиль… (отсюда — насущная необходимость этюда, импровизации, почти болезненного внимания к индивидуальности, ко внутренней натуре актера). Того, кто играет? Нет, не так. Того, кто участвует. В своей жизни и в чем-то большем… В своей жизни, в искусстве, в общей судьбе.

           Сейчас становится очевидным, насколько сложно  задуман Арбенин. Он идёт для Васильева внутри какой-то очень важной линии его представлений о вселенной — и об истории: это Лермонтовский Демон — Арбенин — Неизвестный человек из новеллы Чехова — Директор Института Крупица (пожалуй, сюда же затесалась и Медея Хайнера Мюллера, которая по самой сути своей — «ни мужчина, ни женщина»). «Обсидиановый нож», как сказал недавно мой приятель по иному поводу. Не железный, нет, из другого материала, более древний. И до странности хрупкий (хотя рассекает так же отлично, как сталь). Ломкий и острый камень, со своим сколом, со своим режущим краем. Это нож не против другого, любимого человека (хотя тут только любовь даст другому подойти на расстояние, достаточно близкое для удара), даже не против конкретного общества. Он направлен, пожалуй, против мироздания в целом (хоть и выточен в эту вот форму может быть только при данном устройстве мира)…

                Да, речь идёт именно о концепте, о том, что это вовсе не история психологических отношений, хотя Нина здесь вполне чувственна, вполне ранима. Валери прекрасно развернула, раскрыла свою героиню (особенно с ее девчачьим кокетством перед Князем — и вплоть до трагического умирания, до размазанной синей туши, которой она плачет, до этой души, которая отрывается от тела, встаёт и медленно выходит в дверной проём). Через Нину (как часто вообще — через женский персонаж) можно увидеть прежде всего чувство, чувственную стихию — и только в последнем своём диалоге она входит наконец в концептуальные построения. (Мы помним, еще от древних греков, от пифагорейцев: женское/влажное — мужское/сухое. Женское скорее как душа (ψυχή), а мужское как дух (πνεύμα), хотя они и переплетены, и соединены…) В конце Нина, как эта вечная человечья душа, так и останется немым свидетелем, будет сидеть и смотреть на происходящее — совсем как мертвая Зинаида Фёдоровна выслушивает последние признания героев в васильевской постановке Чехова. Арбенин воплощает иную сущность, он и находится в ином, подлунном мире, это там он наматывает круги вокруг своей жертвы и любимой, едва успевая пригибаться в арках, яростно проезжая сквозь них в своём инвалидном кресле… Как чёрный коршун, — да нет, как Мефистофель, любящий и ученых схоластов, и алхимические опыты, и игру… И все-таки это не чистое Зло как противоположный Добру математический знак. Это скорее любопытствующий, недоумевающий, испытующий дух, который всегда жесток. Как жесток революционер или художник. Он ведь всегда останется террористом по отношению к наличной действительности… И сам спектакль, хоть он и отталкивался от психологических структур, укоренялся в них, в конце концов явственно выходит за их пределы. Та сценография, которую вытребовал себе постановщик, те костюмы и маски, те дыры в полу (вроде бы для оркестрика), тот «карточный» характер Игрока — это всё нужно было для чего-то бОльшего.

        Арбенину очень хочется «проверить», «испытать» мироздание — а вовсе не только Нину, как бы попробовав на зуб  чистоту ее любви и свет ее смерти… Внутри своей физической лаборатории, как алхимику, ему хочется посмотреть: а нельзя ли переменить все устройство вселенной, саму человеческую природу, если уж она явно недоделана? Или же сделана недостаточно хорошо? Надобно проверить… Я вспомнила ещё, как Неизвестный в васильевской постановке по Чехову собирает в сетку-авоську стекло, чтобы потом превратить его в символическую фигуру Генерала, тайного советника — да потом и взорвать его к чертовой матери…

         Естествоиспытатель. Испытатель естества: как из него получить, силой выжать дух? Как получить его возгонкой не из жалости или сострадания, а внутри вот такого пристального наблюдения художника?.. Где жалость и любовь заранее сублимированы — или же употребляются как инструменты: как щипцы, которыми тягают расплавленный металл, как масонский молоток, как алхимический тигель. Чтобы вначале посмотреть — а потом выжечь лишнее. И где-то рядом и Арто тут бродит. Со своим вкусом к алхимическому процессу… И ещё одна вещь: в том, что Арто звал «жестокостью», а я зову страстью, иногда заложен очень мощный импульс — любви, страстного, мучительного милосердия… Болезненного сострадания? Короче, преобразованной чувственности. Трансформированной… Она более верна что ли… куда более точна, чем то, что просто подарено природой…

               Я помню, как всегда удивлялась, что Васильева называют нео-классиком (видимо из-за его перфекционизма, а также любви к античности, к белому цвету, к чистым линиям). Он-то, конечно, нео-романтик! Ему с Пушкиным легче, но сердечное влечение, отчасти иррациональное — пожалуй, подтягивает его как раз к Лермонтову…

         Но как бы то ни было, эта постановка во многом осталась для самого Васильева воспоминанием о тяжелой травме: французская критика ее разнесла полностью и единодушно, французская публика вставала и выходила из зала пачками, орала с галерей… При том, что это один из самых цельных и ясных, самых прозрачных его спектаклей, как я это увидела сейчас… Но французы очень тяжело отлипают от театра не-рутинного, не-риторического… Вот понадобилось почти тридцать лет, чтобы «Маскарад» был причислен к лучшим, магистральным подстановкам Комеди-Франсез. В этом напрямую прочитывается вина французской критики, которая в большинстве своём исключительно консервативная и близорукая  (особенно те рецензенты, что предпочитают ходить в  эту самую Комеди-Франсез).

          Правда, тут сказывается и разница языка, разница культур, потому что интонации, которых добивался Васильев — например, вокруг той же карточной игры — это интонации вполне русские, причём вовсе не просторечные, даже аристократические, но другие, очень отличные от французской банализованной светскости… Ну а переводчик Андре Маркович пару дней назад написал так: ««Чужие, или Иностранцы в доме Мольера». Так Курно (Michel Cournot) назвал свою газетную статью в «Монде», чтобы уж наверняка уничтожить нас, иностранцев, то есть Васильева и Марковича. Я никогда так и не простил ему этих слов, но, как я признал потом в своей заметке 2015-го года, Курно, по сути, был прав. Мы чужие здесь… »

      И в заключение — слова о Жан-Люке Буте из письма Валери, полученного буквально днями: «Затем однажды вспыхнула какая-то искра, и он явил вдруг сияющий, огненный образ Арбенина. Мы были очень близки. Друзья? — да нет, не особо. Он произвел на меня глубокое впечатление, оставаясь при этом очень скромным. Но работа этюдом уже… как бы это сказать? Заставила нас встретиться, заставила сблизиться. А что там было между нами? — была любовь, конечно, но не любовь по жизни, а любовь артистическая… В последний день представления «Маскарада» он выставил всем выпивку и произнес речь в мою честь. Это был его способ остаться рядом со мной и явным образом показать мне это — я ведь уже сообщила всем, что ухожу из Комеди-Франсез… Чувствовалось, что мои товарищи почти сразу же стали со мной заметно холоднее. И в тот вечер, после последнего представления, после прощального стаканчика вместе со всей нашей командой, я забрала вещи из своей гримерки и покинула этот театр. Я никогда больше не видела Жан-Люка, он умер полтора года спустя».

        Ну а Валери, заметим в скобках, уехала в Россию, в васильевский театр «Школа драматического искусства», для неё открылась совершенно новая творческая жизнь… В Москве, куда она так и продолжала приезжать к Мастеру, в конце концов началась ее работа над первым вариантом «Медеи» Хайнера Мюллера.