13 сентября  2013 – 12  января 2014 – Théâtre de la Ville

Festival d’Automne – Парижский Осенний фестиваль
Боб Уилсон – постоянный спутник Парижского Осеннего фестиваля с самого момента его создания, с 1972 года. Фестиваль этого года критики уже назвали апофеозом знаменитого американца: сразу несколько спектаклей в театре de la Ville  и в театре  Châtelet, выставка в Лувре «Living Rooms».  Первый спектакль программы: «Старуха» (The Old Woman) по повести Д.Хармса с Михаилом Барышниковым и  американским киноактером Уиллемом Дефо в главных ролях.

Честь открытия Боба Уилсона (Robert Wilson) принадлежит Международному фестивалю театров в Нанси, которым тогда руководил Жак Ланг. Здесь в 1971 году был показан «Взгляд глухого», названный Ионеско «революцией в театре». Но настоящая слава Уилсона началась год спустя, с приглашения на первый Парижский Осенний фестиваль 1972 года. И с тех пор Уилсон – постоянный спутник фестиваля. В этом году Осенний фестиваль празднует своего любимого вангардиста, посвятив американскому режиссёру целую программу: в Théâtre de la Ville «Старуха» по текстам Даниила Хармса и спектакль Berliner Ensemble «Питер Пен», в Châtelet покажут легендарную постановку на музыку Филиппа Гласса «Энштейн на пляже», в Лувре (с 11 ноября 2013 по 17 февраля 2014) выставка его скульптур и рисунков «Living Rooms», внутри которой – серия конференций и перформансов с участием самого Уилсона и приглашённых им артистов.

Первый спектакль программы: «Старуха» (The Old Woman) по повести Д.Хармса с Михаилом Барышниковым и знаменитым американским актёром Уиллемом Дефо подтвердил репутацию Уилсона как великого волшебника сцены. Каких только эпитетов не придумали французы, к примеру, «Леонардо да Винчи театра» и «божественные клоуны» – об актёрах. (Кстати, на фестивале в Манчестере, где прошла премьера «Старухи» этим летом, спектакль был принят более сдержанно).
С Дефо Уилсон уже работал в спектакле по Марине Абрамович «Life&Death of Marina Abramovic»,с Барышниковым они работают впервые. Хотя знают друг друга давно, и давно мечтали сделать что-то вместе. Вопреки распространённому мнению, это Уилсон предложил Барышникову работать над Хармсом, а не наоборот. Почему Хармс? Как рассказывал сам режиссёр в интервью Ж.-П.Леонардини, «его тексты напоминали мои собственные ранние произведения, «вербальные партитуры», не имевшие никакого практического смысла, и именно отсюда возник мой первый интерес к Хармсу». Открытие рисунков Хармса ещё больше подогрело интерес к нему режиссёра-художника Уилсона.
Во Франции Хармса знают. Почти все его произведения переведены, их периодически ставят в театре, недавно даже появилась опера на тексты «Случаев» (о которой «Европейская Афиша» писала).

Заставка спектакля – старинная черно-белая литография, в которую, как в коллаж, втиснуты персонажи балагана: огромная рыба, пурпурная собачка и посредине холста эксцентричный господин в жёлтых брюках, с красным котелком. Слова Джойса «я состою балагуром при мироздании» Хармс Уилсона свободно мог бы отнести к себе. Потом на фоне голубого светового задника появляются два грустных клоуна на качелях. У обоих одинаково набеленные лица, утрированный макияж, и напомаженные волосы, ёрнически торчащие у одного вправо, у второго – влево. Рядом с качелями парит деревянный детский самолётик красного цвета. Впрочем, нет, цвет может меняться, как по прихоти волшебной палочки. Клоуны-близнецы поочерёдно повторяют текст поэмы «Голод»:

С утра просыпаешься бодрым,
потом начинается слабость,
потом начинается скука,
потом наступает потеря
быстрого разума силы,
потом наступает спокойствие.
А потом начинается ужас.

Это своего рода эпиграф к спектаклю, построенному как сюрреалистический сон, в котором писатель, который хотел бы написать роман о чудотворце, не творящем чудеса, встречает во дворе своего дома старуху с часами без стрелок. Встреча эта его поразила, хотя он ещё даже и не догадывается, каковы будут ее последствия. Старуха вломится к нему в квартиру, и вздумает там умереть, и вместо романа он должен придумать, как избавиться от трупа, при том, что до конца так и не понятно в самом ли деле это труп.
Жуткое и смешное спаяны, хотя конечно, эстет Уилсон избегает таких хармсовских деталей, как «голые костлявые ноги, выглядывающие из сапог». Весь текст выстроен как поэма, перебиваемая рефренами, текстами Хармса о снах. Мотив сна – обморочного, как морок, жуть, или сна – праздника освобождения, проходит через весь спектакль. Эстетика сновидения всегда была близка творениям Уилсона, здесь она совпала с темой, в разных вариациях повторяющейся у Хармса. Формальный театр Уилсона, как оказывается, вообще хорошо соответствует характеру хармсовской прозы: отсутствие линейности в рассказе и любой нарративной логики, пространтсво свободы, оставленной зрителю-читателю. Сдвинутости смысла, деконструкции действительности соответствует сдвинутость пространства и деформация каждого предмета, попадающего на сцену. Словно подвешенные в воздухе возникают странные предметы мебели, изломанные, как на картинах художника-сюрреалиста.

А сама эстетская картинка – чёрный планшет, замкнутый световым задником пастельных тонов, геометрические линии пересекающих сцену неоновых трубок, каждый раз разбивается вторжением ярких красок лубочных предметов: на сцене появляется то жёлтый петух, то зелёный заборчик, то гигантский ярко-красный чемодан (здесь, вероятно, скрытая отсылка к детским стихам Хармса, отсутствующим в вербальном ряде, но присутствующим в визуальном). В музыкальной партитуре чередуются классическая музыка, джаз, госпел и отдельные сухие звуки-щелчки барабанов театра «Но». И без того фрагментарный сюжет повести «Старуха» ещё и многократно раскалывается внутри сценического текста не только включением в него стихов Хармса, и отрывков из тех же «Случаев», но ещё и тем, что каждый монолог повторяется дважды, Барышниковым – на русском, и Дефо- на английском. То, что Барышников говорит полспектакля на русском, становится знаком присутствия самого автора, придаёт всему действу волнующую эмоциональность, обычно не свойственную Уилсону.

Пространство и время, и сюжет расколоты. Герой тоже расколот надвое. Уилсон придумал разложить весь текст на двух актёров, названных А и Б. Они проигрывают все роли, от старухи до дамочки из очереди, но, по сути, заимозаменяемы и представляют две ипостаси главного героя, Писателя. Кто такая старуха так и не ясно, режиссёр явно не искал ответа на загадки текста, своеобразное богоискательство автора его тоже не интересовало:Уилсон попытался найти сценический эквивалент стилистике русского абсурдиста, вписав в неё судьбу самого Хармса. Под маской весёлых цирковых реприз проглядывает в спектакле Уилсона трагическая маска паяца, отчаявшегося в поисках смысла посреди потерявшего логику мира, где все сдвинуто со своих мест, даже последовательность цифр. Так, так что даже неизвестно цифра 7 предшествует цифре 8, или наоборот («Сонет»). Есть от чего сойти с ума. (Даниил Хармс, как известно, умер в психиатрической больнице, причем, в самом деле поэт сошёл с ума после ареста, или только симулировал сумасшествие, чтобы не попасть в лагеря, с точностью ответить нельзя). И это лишённое всяких основ мироздание гнетёт сильнее, чем выставленные в какой-то момент подлинные черно-белые тюремные фотографии Хармса и других советских писателей, его современников, попавших в мясорубку тоталитарной системы.

В памяти остаётся «картинка»: посреди полутьмы вырисовываются мрачные черные силуэты деревьев, вырезанных из картона, и в этой перспективе – такой же чёрный силуэт стоящего спиной человека. На плече –птица, с которой он ведёт разговор. Ощущение, что он в этот момент совсем один в пустой вселенной. Хотя не надо думать, что все так мрачно. Большую часть спектакля клоуны ещё и весело дурачатся.
Стиль Уилсона, где все подчиняется визуальному ряду, в том числе и актёры, где нет ничего случайного, ни одного движения или слова, что не вписывались бы в эстетически законченную картинку, принято называть театром художника. Хотя в балетном мире Уилсона считают хореографом – исполнители входят в его спектакли, как в партитуру танца. Вообще, по мнению известного балетного критика Лиз Брюнель, Уилсону присущ чисто хореографический подход к конструкции сценического действия. Жесты, лишённые смысла, движения, близкие танцу, – Уилсон нашёл в Михаиле Барышникове несравненного исполнителя своих фантазий. Хотя тоже можно сказать и о Дефо. Будь то танцоры, как Люсинда Чайлдз («Энштейн на пляже», Квартет» Х.Мюллера, «Болезнь к смерти» М.Дюрас), или драматические актеры, как Изабель Юппер, Ангела Винклер, театр Уилсона предполагает участие виртуозов.

В «Старухе» два гениальных паяца, Барышников и Дефо, с наслаждением придаются игре, с восхитительной грацией перебирая все регистры клоунской палитры, от трагического гротеска до элегантных реприз мюзик-холла. (Отдельные репризы Барышников ещё и пропевает на русском языке). Божественная игра и становится главным героем спектакля. Два года назад, в спектакле Крымова «В Париже», где Барышников сыграл главную драматическую роль, все-таки была некоторая натяжка – не могли забыть кто он, и предложили чисто танцевальный эпизод в хореографии Ратманского. Здесь присущая ему воздушная лёгкость и красота жеста становятся краской в разнообразной актёрской палитре. Барышников был известен как гениальный танцор – парижский Хармс выявил ещё и феноменального актёра.

( Июнь  2014 – Приз синдиката французской критики как лучший иностранный спектакль сезона).