До  6 июня – Théâtre de la Colline

Почти закольцованный цикл: пятая пьеса Пьера-Паоло Пазолини в постановке Станисласа Норде. « Affabulazione » –  воскрешение мифа, воссоздание притчи; соблазны и обманки отцовской любви и новая, перевернутая история Эдипа. Дидактика трагедии и гомоэротические фантазии Пазолини: вечная вина отцов, посылающих на смерть своих сыновей и жертвенная страсть, жажда касания как последняя мольба о прощении…Его пятая постановка Пазолини   – самый мощный на сегодня спектакль режисссера, самый совершенный его актерский опыт  последних десятилетий.

       У Станисласа Норде (Stanislas Nordey) своя, давняя история с Пазолини. Один из любимейших авторов, к которому он обращается снова и снова: когда-то Станислас дал зарок поставить на сцене все шесть больших пьес итальянца. И вот уже пятый спектакль (начало было положено в 1991 году, когда появилась « Икона стиля » во французской версии – « Bête du style », а потом уж почти подряд шли « Кальдерон » (« Calderon », 1993), « Пилад » (« Pylade », 1994), « Свинарник » (« Porcherie », 1999). Сейчас дошел черед и до одной из самых темных стихотворных пьес Пазолини – до знаменитого текста « Affabulazione » – текста, где с удивительной силой выражены любимейшие театральные идеи автора. Название это обычно оставляют без перевода, ну а приблизительный смысл можно было бы передать как « Превращение в притчу », « Построение истории ». Потому персонажи здесь лишены личных имен, это просто Отец, Мать, Сын, Подружка сына… Сам Станислас не без некоторого кокетства признается, что вот, мол, в 27-28 лет играл Ореста, а теперь просто пора подошла – в 47 не грех взяться, наконец, и за роль Отца… Как и первый постановщик пьесы – Витторио Гассман (тот памятный спектакль 1976 года вышел уже после гибели Пазолини, но с его согласия и одобрения), Станислас Норде выступил и режиссером, и основным актером на сцене. Спектакль ставился в Швейцарии, в театре. « Види-Лозанна », игрался в Ренне, где у Станисласа давние педагогические связи (опять же, невольный поклон теме отцовства!), и вот теперь с большим успехом идет в Париже, в Théâtre de la Colline.

   Театральность самого материала настолько бросается в глаза, что пьеса поневоле  кажется несколько дидактичной – совсем как хорошо рассказанная притча. Почти все рассуждения (в том числе и замечания о природе театра) прямо проговариваются вслух. Пазолини открывает прихотливое течение интриги появлением Тени Софокла, что сразу же отсылает нас к мифу об Эдипе – вот только миф этот пересказан в зеркальном отражении, когда происходящее как бы видится глазами Лая. (Да нет, не только видится: Отец здесь всё и затевает – он сам себе и Сфинкс, загадывающий загадки, и он же – невольный убийца и обреченное погибели приношение на священном жертвеннике). Ну а Софокл, который уже сам, по праву знатока, предвкушает все эти отсылки к античной трагедии, говорит с нами не только о сюжете, но и о внутренних колесиках, движущих действие. О той скрипучей повозочке самой театральности, на которую в кажущемся беспорядке свален реквизит, прежние приемы, словесные орудия. Как у него там сказано и обещано в Прологе: « …будет вам язык, слишком трудный и слишком легкий: / трудный для зрителей этого общества / в самую скверную пору его истории, / легкий для немногих истинных читателей поэзии ». Ну и ближе к концу Софокл еще раз очертит простые принципы, которые способны так много вместить, так много обрамить – лепим всё из обыденных речей, открыто произносимых вслух, – ну и еще из реального присутствия актеров… Станислас вообще отлично справляется с дидактичностью – сухие педагогически-философские слова звучат у него в собственной четкой каденции, которая самой этой своей сухой, шелестящей оберткой отлично передает упакованную внутри страсть (тот же прием он использовал – играя с легкой руки уже своего наставника-режиссера Анатолия Васильева – в философско-порнографическом трактате восемнадцатого века « Тереза-философ » (« Therese-philosophe »).

     Итак, сюжет. Почти что памятная « Теорема » того же Пазолини, только здесь странный « пришелец », безжалостно и бесповоротно меняющий жизнь окружающих – это не гость, а сам хозяин дома. Вот перед нами это худое, беззащитное тело Станисласа, вытянувшегося в шезлонге в пустом доме, где вместо всей ненужной мебели – огромный обрамленный холст с узнаваемой деталью картины Караваджо « Жертвоприношение Авраама » (очень толковая, концептуальная сценография Эммануэля Клолюса). Загадочный сон, который он потом будет безуспешно пытаться вспомнить и пересказать… Туманный образ убегающего мальчика, которого окликает другой мальчишка, постарше, называя отцом… И вот из этого темного узла постепенно вылезут странные фантазии и капризы, в конечном счете вдребезги разносящие по закоулочкам устроенную жизнь миланского буржуа. Ревность к Сыну, бесконечная тоска по собственной юности, по ее беззаботным страстям и беззаботной невинности… Желание Отца открыться, сделаться явным – одновременно пугающим и желанным – и полная закрытость Сына (Тома Гонзалес), эта полированная скорлупа юности, которая всегда права и своей вдруг обозначавшейся силой, и своим свежим, девственным эгоизмом. Жестокость невинности. Стонущее желание прикосновения, взаимопроникновения, обернувшееся мучительным стыдом и отчаянный порыв страсти. Бредовый провал окончательного узнавания, когда Отец решается предстать перед этим юношей в момент мастурбации и сам требует от того ответного обнажения. Распахнутый халат на худом, дрожащем теле, и это же тело, напоровшееся на нож – прежний, драгоценный отцовский подарок, истинный дар любви. Позорное ранение, бегство Сына, долгие поиски… Спектакль сопровождает музыка композитора и гитариста Оливье Мелиано: искусно выстроеная сценическая партитура умело обыгрывает контраст между записанной, стилизованной музыкой – и живым голосом, живыми гитарными аккордами.

    Совершенно феерическое появление ясновидящей – со своим хрустальным шаром, замашками мюзик-холльной дивы, насмешливыми и ироничными фокусами, обрамленными стразами, перьями, падающими блестками (еще раз поклон травестированному отцовству – роль некромантки играет мать Станисласа, Véronique Nordey; вспомним уж кстати, что и Деву Марию в « Евангелии от Матфея » играла мать Пазолини)… С трудом добытый, но совершенно точный (вплоть до номера дома и этажа) адрес сбежавшего Сына… Вуайеристское подглядывание в замочную скважину, нестерпимое желание вторгнуться в эту юную жизнь, разделить ее прямо-таки телесно, замкнуть на себя… Невольное – и одновременно совершенно неотвратимое сыноубийство, тот камень с горы, который уж не остановить… А через двадцать лет, как закольцованное марево сновидения – заброшенный двор, ангар вокзала. Огромная картина в глубине сцены предъявляет нам голый, мертвый торс, почерневшая голова бессильно склонилась на грудь: « Снятие с креста », последний эпизод этой трагедии. И тот же светловолосый Сын, который был так далек и равнодушен, так не хотел понимать, проходит – вместе с прочими фантомами – где-то в вязких сумерках, сбоку, впервые начиная петь. Музыки нет, после гибели закончились его механические магнитофонные записи, остался дальним эхом живой голос, осталось нагое, молодое тело… И еще несколько слов, обращенных к Отцу: « Ну же, садись со мною в вагон, начинается дождь и уже темнеет ». Вот сейчас можно было бы и дотронуться, сейчас всякое прикосновение, даже самое рискованное, самое опасное – прекрасно и необходимо. (Говорят, мальчик, убивший Пазолини – не тот, что пошел за это в тюрьму, а тот, что так и остался неназванным, был вот так же высок и светловолос) Я вспоминала в этот момент старый фильм Луи Малля « Ущерб » (« Damage »), который не кончается, но в общем, почти завершается тем памятным образом сдвинутой в своих смыслах « Пьеты », когда одинокий, голый отец держит на коленях тело мертвого сына…Что мы успеваем прочитать здесь у самого Пазолини? Где те дополнительные смыслы, которые огибают историю сумрачной, запретной любви? Ну, слева, с того угла, где скрещиваются его марксистские и анархистские убеждения: вот эта, достаточно простая и явственно, дидактически проговариваемая мысль – отцы, мучительно тоскующие о своей юности, мучительно ревнующие к ней подросших сыновей, неизменно посылают их на смерть. В лексике самого Пазолини: отцы – это как раз те, кто отправляет мальчиков воевать, рассовывает их по концентрационным лагерям, те, кто обрекает их на тюрьмы и смерть. Или, как он уточнял в « Лютеранских письмах », « я сам один из этих отцов, которые были ответственны вначале за фашизм, потом за фашизм клерикальный и ложно-демократический и которые в конце концов приняли новую форму власти – власть этого общества потребления, этой последней катастрофы… » Но сквозь реденькую сетку политических деклараций просвечивает и куда более сильная, куда более органичная для него христианская идея: именно внутри этой любви-ненависти к тварному миру Небесный Отец бестрепетно посылает единственного Сына на крестную смерть. Один и тот же снова и снова повторяющийся жест – этот бессильный взмах руки опускающейся, отпускающей – и тут же, одновременно – вскинувшейся повелением, которому нельзя противиться. Единый жест, обнимающий собою смертельные страсти пятничного Распятия и бесконечное любовное слияние, взаимное трогание, взаимное проникновение этих отдельных Персон, явленное нам в чуде Пятидесятницы.

     В этом суть последнего объяснения, которое Софокл дарует отчаявшемуся Отцу: здесь, в этой притче, для нас действует не загадка (énigme, enigma), но тайна (mystère, misterio). Стало быть, этот спутанный узел нельзя просто расплести, разгадать как ребус, – в тайну нужно реально входить. Отсюда и вся эта страстная тоска, томление по телесному соитию, по взаимному слиянию, по вхождению и разделению. Но даже здесь – есть еще, куда сдвинуться. Станислас Норде, сочинивший этот запутанный и простой спектакль скорее по законам кинематографа, действовал тут, вероятно, в полном согласии с некими внутренними стрелочками, внутренними векторами самого Пазолини. Для меня ближайшими киношными аналогиями тут были два русских фильма, вышедших еще в 2003 году, – это фильмы, которые даже визуально во многом используют сходные решения, аскетически защищая рискованный и тревожащий образ черно-белой картинкой. « Возвращение » Звягинцева, фильм о жестокости и красоте истинного отцовства, о насильственном и любовном взращивании мальчика мужчиной – где любовь раскрывается через приход отца, физическое наказание, нож, через смерть и страшные приключения с мертвым телом. И совсем уж близкий по тонкому звону той струны желания, которая так явственно слышна в гомоэротических фантазиях Пазолини: « Отец и сын » Александра Сокурова, где сплетение нагих мужских тел мерцает последней вспышкой страсти и жалости, где сыновство мальчика так отчаянно нуждается в защите и спасении, где только отец может подхватить это страдающее тело в последнем усилии любви и стыда, может вылечить и спасти… Нет в этом мире ничего более пугающего, чем божественное требование физически раскрываться перед другим – нет выше дара и горше стыда. Женщине легче войти в образный ряд, выстроенный эротикой и чувственностью в этом ее предельном проявлении. Мужчина более одинок, целомудрен, но он и куда более неловок, неуклюж в своем подростковом самоутверждении, в своих потных, грубых силовых играх.

    И еще (как это прекрасно слышал левак Пазолини): всякий раз тема амбивалентной, двузначной, двусмысленной любви отца и сына оборачивается тут еще и страшным реверсом милитарных игр, военных маршей, батальных сражений. А это значит, что и сама человеческая история неизменно повторяется здесь с каким-то наивным постоянством – этому мальчику, зажатому в цепких объятиях патриархального отечества, приходится снова и снова становиться любимой игрушкой и самой желанной жертвой.

 Crédit photo: Théâtre de la Colline