Эрик Булатов: ДЛЯ МЕНЯ ПРОСТРАНСТВО – САМОЕ ГЛАВНОЕ

6 октября -4 декабря 20153 Grafton Street, London

В Лондоне, в галерее 3 Grafton Street, открылась первая с 1989 года выставка знаменитого российского художника Эрика Булатова. Выставку “BOT” курируют Филип де Пюри и Кася Кульзик. На ней представлены 30  работ последнего времени, живопись и рисунки.

В этой связи публикуем интервью, которое дал нашему корреспонденту  Э.Булатов.

bulatov_ERIC_BULATOV_4

 

Антон Козлов-Майр. До 1989 года художники  нонконформисты имели в России определенный авторитет, ведь так? Но после перемен в стране  современное искусство в России растворилось. Сейчас это часто –  неприятие и враждебность по отношению к современному искусству. Встречались ли вы с такой тенденцией и как бы вы ее объяснили?

Эрик Булатов. Я действительно вижу определенную реакцию. Сначала имело место сильное любопытство к запрещенному прежде. Но оно быстро сменилось разочарованием. Скверно делались выставки, к настоящим произведениям искусства подмешивались иной раз просто-напросто хулиганские поступки. Это действительно возмущает людей, я это понимаю. И вот эта граница между искусством и поведением в жизни,в искусстве, расшаталась в сознании русских людей. Что, безусловно, сильно подорвало авторитет  современного искусства в России. Кроме того, бытует мнение о том, что современные художники не умеют рисовать, а вот те, что раньше были,  умели. В Москве открылся недавно музей реалистического искусства, где частное лицо покупает и выставляет произведения средней руки. Так что есть теперь альтернатива – и то, и то.

У вас нет ощущения, что средний русский зритель любит китч ?

Понятие китч многослойное, под ним можно понимать разные вещи. С одной стороны – это что-то анонимное, народное, в крайней форме. А с другой стороны, китч – это взгляд на искусство со стороны определенных норм и правил: полагается быть таким, таким и таким. Это тоже китч, скверный и смертоносный китч. Есть красивое и некрасивое, правильное и неправильное, то есть  все должно быть по стандарту. Что вы подразумеваете под китчем, говоря, что русские любят китч?

 Я имею в виду второй тип, когда все должно быть по правилам, понятно и доступно.

Дело в том, что, конечно, люди, которые начинают разбираться в искусстве после выброшенных лет большевизма – не те, что зрители в Европе. Разница налицо. Поэтому нужно воспитывать этого зрителя, но не оскорблять его, не унижать.  Это очень деликатное дело. Воспитывать нужно на достойных произведениях, а не подсовывать неискушенному зрителю, простите мне грубость,  дерьмо, выдавая его за современное искусство. Неправильное формирование культурного сознания российского зрителя,к сожалению, имеет место в настоящее время. С другой стороны, среди обеспеченных русских людей есть многие, кто любит и серьезно  старается разобраться в искусстве. Они могли бы образовать внутренний рынок, но тут уже вмешивается политическая ситуация.

В каком смысле?

Боязнь вкладывать деньги в то, что на месте, в России. Люди не уверены в завтрашнем дне, не уверены в постоянстве и надежности законов, в надежности своих прав человеческих. Поэтому стараются вывозить деньги из России, не вкладывать там.

Bulatov3

Вы и ваши друзья, такие, как Илья Кабаков, покойный ныне Олег Васильев сформировались и стали художниками в эпоху социализма. Тем не менее вы смогли реализоваться в творческом плане, создать свой стиль и преуспеть. Вам подражают, и не только в России… У вас были подпольные выставки, бульдозерные, была острота в творчестве. И были люди, которые вас покупали, и не только иностранцы…

Надо отметить, что у каждого из нас была индивидуальная судьба. Невозможно всех обобщить, сказав, что, мол, было так или эдак. Меня не покупали, никогда, никто в России. Меня покупали только иностранцы. И никто меня не знал в России, и никому не было интересно то, что я делал. Даже среди тех моих друзей, кто приходил ко мне на выставки. А вот когда стали появляться иностранные специалисты,  когда мои работы были репродуцированы на Западе, то тогда стала приходить ко мне известность и в России.  Такая необычная судьба. Я стал известен в России только благодаря тому, что у меня уже были выставки в Европе и в Америке.

Bild 005

Сегодня современное искусство востребовано в России?

Сегодня  – сложный момент. Все разъехалось. И нет никаких критериев.  Пока новое искусство не смогло себя доказать как что-то авторитетное. И это не только вина зрителей, но и вина самого искусства. Настоящее время трудно определить, так как оно переходное от одной очень ярко выраженной эпохи к другой.

Вы когда-то сказали, что искусство произрастает из ремесла….

Да-да. Но  я  знаю, что есть противоположная точка зрения, которой как раз придерживается европейская и американская система образования: что ремесло мешает реализации индивидуальности, заставляет быть безликим. И тут есть свои резоны. Но если отказаться от ремесла, то открывается другая проблема. Ведь если развиваются индивидуальные потребности и наклонности в искусстве, а нет рук,  то как их выразить? С такой ситуацией я столкнулся лично. Мне пришлось преподавать в Швейцарии в художественном институте. Там у ребят в распоряжении были колоссальные технические возможности, но рисовать с натуры, просто рисовать, не нужно было и никто не умел. Конечно, в любой системе будут проблемы. Человек может остаться и просто ремесленником.  Но если у него достаточно сильный внутренний импульс, если есть потребность что-то сказать, то она реализуется. И она реализуется во многом благодаря тому, что у него есть инструмент, есть руки.  Поэтому я считаю, что такая система образования лучше. Просто потому, что если человек серьезно работает с натуры несколько лет, то он обязательно чему-нибудь научится. Для этого требуются умные педагоги, не ремесленные педагоги, а  художники, которые одновременно бы подпитывали и творческий потенциал ученика. Хотя и тут есть риск получения ученика – клона сильного педагога. Это тоже никому не нужно. Везде есть опасности, при любом способе преподавания.  Но все-таки, мне кажется, академический способ преподавания, плюс  качественные педагоги – это лучший вариант. У меня были средненькие педагоги, которые сами не умели рисовать. В лучшем случае они не мешали. Зависело все от того, насколько сам студент хочет быть художником. Для большинства это было не нужно, нужна лишь была справка об окончании института. И такие становились ремесленниками  средней руки, выполнявшими заказы на требуемом уровне. Поэтому художниками по-настоящему почти никто не становился. Мне лично повезло повстречать двух замечальных художников – Фаворского и Фалька, преподававших в нашем институте, с которыми у меня сложились личные отношения. Что меня и спасло, как я считаю.

bulatov_drowing1

Как долго вы с ними общались?

С Фальком мы познакомились в 1952 году, Сталин был еще жив. И общались до 1958 года.

Можно сказать, что преемственность между Фаворским, Фальком и вами существует?

Безусловно. Какой-то период моего образования я был под влиянием Фалька. От него у меня понимание и любовь к французскому искусству. А Фаворский влиял  на меня всю мою жизнь и влияет до сих пор. Влияет как философ искусства, как теоретик, он сформировал мою голову, научил меня понимать искусство. Хотя то, что я делаю, не напоминает ни Фалька, ни Фаворского, но преемственность очевидна. Не обязательно преемственность должна выражаться в похожести. Она присуствует в сознании.

Вы много использовали в ваших работах стихи, в частности, Всеволода Некрасова…

Это мой любимый поэт!

Как на вас повлияла поэзия?

Со словом многие работали. Но я работал со словом совершенно по-другому. Кабаков и Пивоваров в сущности делали что-то среднее между литературой и художественным искусством. Было не совсем понятно: были это тексты, которые иллюстрируются изображением, или изображение, которое поясняется текстом. Потому что  изображения без текстов были не понятны сами по себе, а тексты тоже не были литературой. Меня эта сторона дела никогда не интересовала. Я считал, что визуальный ряд в изобразительном искусстве должен был сам на себе держаться и сам себя держать. Иначе изображение превращается в иллюстрацию. Меня интересовало слово в том смысле, что даже слово может быть рассмотрено с точки зрения изобразительного искусства. Не с точки зрения литературы, то есть смысла, а как предмет, имеющий право на свой визуальный образ. Важно было, чтобы это было не написанное на бумаге слово,а слово, которое мы говорим, которое в воздухе, в пространстве между нашим сознанием и внешним миром. И я его могу рассматривать как посредника между картиной и мной и моим сознанием: слово, которое не в полне в картине, и не вполне в моем сознании. Вот это движение слова, характер движения в отношении  к пространству картины и другим элементам, которые находятся в картине,  – все это и было сюжетом и содержанием картины каждый раз. Например, картина «Иду»:  в ней содержание – это как раз движение сквозь изображение, возможность нашего движения сквозь картину. Можно не понимать смысла слов, но от того, как они двужутся, становится понятен смысл картины. Таким образом, в моих картинах со словами первым делом должен восприниматься пространственный образ, а смысл идет вторым планом. Мне кажется,  в этом смысле мои картины легче воспринимаются иностранцами. Особенно в советских картинах слова были так заряжены социальным характером, что сразу воспринимался их смысл. И картина оказывалась неувиденной за политическим аспектом и непонятой тем, кто знал смысл слова.  Поэтому мне так были близки слова Всеволода Некрасова, горячие слова, которые произносишь как свои, как произносимые. Мне в картинах важны были слова, как визуальный образ, но образ звучащий. Это мой принцип работы со словом. Мне кажется, кроме меня в русском искусстве таким образом со словом не работали. Из американцев мне наиболее близок художник Эд Руша. Это, собственно, единственный художник, с которым я чувствую близость. Хотя у меня нет серьезного к нему отношения, так как я знаю его достаточно мало.

Bulatov5

Когда я первый раз  увидел репродукцию вашей работы «Улица Красикова», меня поразило в ней ощущение пространства. У вас в картинах очень много пространства…

Для меня пространство – самое главное. Взаимодействие двух начал, пространства и плоскости, – в сущности основа картины.

И когда появляются слова в картине, возникает некое напряжение, конфликт между  текстами и пространством?

Это очень важно.  Конфликт не  только может быть, а и есть, и является решающим в смысле картины. Например, картина «Слава КПСС»:  в сущности, в ней две картины; первая – это небо с облаками, а вторая – огромные красные буквы, занимающие всю поверхность картины. И тут важно, что мы не можем сразу увидеть одно и другое. Все основано на свойстве нашего глаза, который находится всегда в движении, и мы на самом деле пространство в целом никогда не видим, мы видим его по частям. Наш взгляд с фотографическим не соотносится. Но поскольку глаз находится в движении, то он сводит эти фрагменты и мы воспринимает пространство как нечто единое, воспринимаем головой. На этом я и строил свои картины. Потому что одновременно увидеть агрессивные красные буквы и нежно-голубое небо невозможно, либо акцент на буквы, либо зритель перемещается за них, чтобы рассмотреть небо. Буквы написаны на поверхности картины, прямо на плоскости, и они адресуются прямо к нам. А небо,наоборот, оказывается по ту сторону плоскости и оказывается пространством, направленным в глубину. Таким образом, получается как бы два пространства: пространство букв и глубокое пространство неба, разделенных плоскостью между собой. Поэтому эти буквы из политических лозунгов превращаются в систему запрета, они нас не пускают в глубь, в это небо, которое является в сущности образом свободы. Поэтому смысл картины состоит в противостоянии букв и пространственного соотношения. И такое пространственное противостояние, не обязательно смысловое, у меня обязательно в картинах происходит. Возьмем сравнительно недавно сделанную картину «Вверх-вниз». Это два ряда букв: «вверх» – это удаляющиеся белые буквы, и справа, «вниз» – подающие черные буквы. Здесь две перспективы: на белые буквы мы как бы смотрим  сверху, а на черные – снизу. Точно так же мы одновременно не видим эти буквы, так как контраст черного и белого слишком велик. Тут опять же конфликт очевиден. Для моих картин такой конфликт необходим.

bulatov_Drawing Water Flowed 3

Полагаю, что во всякой хорошей картине есть напряжение…

Конечно, иначе получается бессодержательная вещь, чисто декоративная…

Наверное, это китч и есть?

Говоря о дурном натуралистическом китче, вроде нашего Шилова, где предметы «как живые», натуральные, можно прямо их потрогать руками;  или как Лактионов: кроме его картины удачной «Письмо с фронта», он был таким явным  натуралистом, –  для художников китча пространство не существует. Пространство для них – это отсуствие предмета. Поэтому получается, что эти предметы вылезают из картины, и художник старается, чтобы они вылезли, чтобы преодолеть плоскость. И получается дикая вещь: можно обмануть глаз. Предметы вываливаются из картины как живые мертвые муляжи. А картина рушится без них. Глаз должен скакать с предмета на предмет в полной растерянности, потому что там ни воздуха, ни жизни нет. А есть лишь набор натуральных предметов.

Как вы думаете, ваше поколение вывело русское искусство на какой-то новый международный уровень?

К сожалению, это не так. Мое поколение не справилось с этой задачей. Есть несколько имен, они состоялись как художники интернациональные, но к русскому искусству это не относится. Это личный успех  двух-трех художников. По отношению же к русскому искусству распространенно мнение, что его нет. Нет и все. Есть русская литература, есть русский театр, музыка, балет, а вот изобразительного искусства нет. Был момент в 20 годы – наш авангард. Но это был просто французский десант, французское вмешательство. В 19-м веке в искусстве Россия была немецкой провинцией.  Потом – французское влияние. Потом расправились с этим десантом, пересажали всех, и кончилось все…Я же считаю, что вся эта конструкция изначальна лжива, все это ерунда и ошибочно. И русское искусство 19-го века не было германской колонией, это было русское искусство. Наши авангардисты учились у французских, но то, что они делали, – это было совершенно другое.  Эта конструкция, к сожалению, была принята в Европе, и с ней пока ничего не было сделано.

Это связано с развитием рынка – или  это просто непонимание?

-Непонимание, и оно связано с нашей многолетней изоляцией, с тем, что сталинское и советское искусство действительно было несколько провинциальным… Да много  есть причин. И тут во многом виноваты мы сами, потому что те выставки авангардного искусства, которые делались в Европе, делались так скверно, что только могли навредить. Так же как и понятие отсуствия русского изобразительного искусства  ложится виной на наших теоретиков и искусствоведов. Они должны бы были обообщить в научных трудах, чем русское искусство отличается от немецкого, французского, то есть что в нем русского. Это не только Малевич, но и Репин и Левитан. Никто же не противопоставляет Пикассо и Энгра – всем ясно, что это одно французское искусство.  То же самое  происходит и в русском искусстве, но никто этим не занимается. Ведь практически нет русской теоретической мысли. До сих пор нет критериев хорошего и плохого в современном искусстве. Есть какая-то обойма. Например, обобщают 1960-е годы. Но ведь это разнородная масса… Отсутствует художественная теория; кроме Фаворского, никого, по-моему, нет. Видимо, нужно время, нужна работа. Приходится нам, даже мне, тратить на это время и силы. Недавно в Москве вышла книжка моих теоретических статей.

Вы считаете себя европейским художником?

Да. Я – европейский художник, но и русский. И это не противоречит одно другому. Ведь понятия «европейский художник» не существует: есть немецкий, есть итальянский, французский, английский художники. И они в целом образуют европейское искусство. Так и русские художники должны быть включены в это общее дело. Ведь то, что Россия исторически оказалась в изоляции, – это наша беда и наша вина. Но теперь и не только наша, ведь то высокомерие и чванство, которое имеет место быть и в Европе и в Америке по отношению к русскому искусству, очень мешает.  Думаю, что рано или поздно оно будет преодолено, хотя я надеялся на более скорое развитие событий…

Crédit photos: Anton Koslov-Mayr