7-14 сентября 2016 –  MC93 Friche Industrielle Babcock, Paris

Festival d’Automne, Парижский Осенний фестиваль открылся спектаклем Франка Касторфа «Братья Карамазовы». Последний роман Достоевского, написанный за год до его смерти; последний Достоевский для Касторфа – с 2017 года интендантом в Фольксбюне (Volksbühne)  самым странным образом приходит куратор лондонского музея Тейт Модерн (Tate Modern) Крис Деркон (Chris Dercon) – и это будет уже совсем другой театр; последняя постановка для бессменного соратника Касторфа в эти годы – его товарищ ещё по Восточному Берлину, знаменитый сценограф Берт Нойманн (Bert Neumann) умер как раз в июле 2015 года, после венской премьеры. Вот такая  получается поэма конца.

             

         По-хорошему, надо было бы пойти дважды. Почти семь часов действия, часть которого спрятана или отражена в зеркалах изображений. Текст, скомпонованный самым причудливым образом. Словом, Франк Касторф во всей своей красе, в своём обыкновении, в привычных приемах и неожиданных следствиях… Короче, добралась до Парижа после отпуска, осмотрелась и выяснилось, что на ежегодном Осеннем фестивале Касторф уже почти отыграл своих « Братьев Карамазовых » (« Brüder Karamasow ») – один из своих последних спектаклей в « Фольксбюне ». Последний шанс, так и слышалось: спешите видеть. Играть собирались в Бобиньи, но у Ортанс Аршамбо (Hortense Archambault), нового директора легендарного театра, сейчас грандиозный ремонт, а потому постановку принимала заброшенная заводская площадка, чудесным образом превращенная в театральное пространство (это Friche Industrielle Babcock). Прекрасно всё сошлось, только далеко возвращаться из парижского предместья, когда даже пригородный поезд RER уже не ходит. Последнее представление, спасибо Ортанс – она дала челнок, чтобы отвезти пару десятков оставшихся, самых устойчивых зрителей после часу ночи хотя бы до Восточного вокзала. Под грозовым проливным дождём. Скажу вам одно, дорогие мои: оно того стоило!

         Заранее понятно, что у Касторфа будут беспрерывно бегать во все стороны люди (актеры и техники), а изображение будет передаваться с камеры на экран в реальном времени… Понятно, что для него одного-единственного текста мало (даже такого кустистого как Достоевский), и он сделает коллаж. (Вспоминаю, по ходу дела его замечательную « Даму с камелиями »: пространство в два этажа, с лесенками и деревянным курятником наверху, сюда же во второй части подключено « Задание » (« Die Aufgabe ») Хайнера Мюллера, где заглядываешь в комнаты, вытянув шею, сквозь косо прибитые планки кое-что видно в щели – остальное (а действие порой откровенно порнографично) нам показывает на экране переносная камера: её-то пускают всюду!).Здесь камера – полноправный соавтор, своеобразная линза, укрупняющая действие. Даже не громоздкая камера, но маленький планшет вроде особого приспособления для селфи, который следует за актерами повсюду, но выхватывает в дальних комнатах лишь кусок лица, неловкий ракурс, часть не совсем понятного происшествия. Пространство тут никогда не конструируется так, чтобы зрителю удобно было смотреть: всё строится на скрещениях, перегородках, намеренных препятствиях… Да и текст произносится не для того, чтобы всё было прозрачно и понятно: он накатывает на зрителя как мутная волна шумов, из которой почти случайно выдергиваешь отдельные слова, междометия, иногда – фразы или целые истории (вроде стоящего особняком « Великого инквизитора »). Здесь сценическую адаптацию романа делал сам Касторф вместе со своим помощником, любителем русской литературы Себастьяном Кайзером (Sebastian Keiser). Ну и здесь же ко всей истории семейства Карамазовых кусками прилеплены целые пассажи из « Исхода » (« Exodus »), недавней книги Ди-джея Сталинграда (DJ Stalingrad), который несколько лет как съехал из России в Европу, таксовал где-то в Финляндии, добрался до Германии, – да там и напечатал свою книжку. Потому – как это часто бывает у Касторфа, – мы получаем на выходе не только историю слепой, убогой нежности, человеческого страдания, доведённого до последних ссадин и ран метафизики, но ещё и отсылку к социальной подкладке, которая здесь безжалостно вывернута наружу. Получается, что чувствам и клейким связям, не говоря уж о праздной философии, негде вызревать и раскатываться, кроме как на перегное самых первичных человеческих отношений, где в первую голову слышны совсем простые истории о подчинении и власти, о бесстыдном богатстве и нищете, обо всех униженных и оскорбленных…Смесь текстов, мешанина языков. Истинное испытание для французского зрителя, упорно пытающегося читать эту бесконечную вереницу слов с монитора. Я-то с самого начала отказываюсь от этой идеи – отчасти понятен и немецкий, отчасти – всегда есть русские куски, отчасти же – сами слова, сколь угодно философичные и литературные, начинают тут отрываться от книжного смысла, облезать с печатной странички как сводная картинка, начинают мокнуть, тянуться, рвать удила, ковылять на тоненьких куричьих ножках или перекатываться от стены к стене как чугунные гири… Слова, живущие своей предосудительной жизнью фокусников, трубадуров и трубочистов… Слова, криком, артикуляцией, живой водой текучей фонетики смывающие с нас городскую пыль.

      Вообще, Касторф начинал свой грандиозный цикл спектаклей по Достоевскому еще в 1999 году постановкой « Бесов » (« Die Dämonen ») (потом были ещё « Униженные и оскорбленные » („Erniedrigte und Beleidigte“, 2001), « Идиот » („Der Idiot“, 2002), « Преступление и наказание » („Schuld und Sühne“, 2005), « Игрок » („Der Spieler“, 2011), « Хозяйка » (« Die Wirtin », 2012). И вот теперь – в 2015 (в Вене, а потом в Берлине), в 2016 – в парижском предместье – он завершает его совершенно монументальным спектаклем-перформансом « Братья Карамазовы ». Перформансом – поскольку действие, пусть хорошо структурированное и направляемое к финалу жесткой рукой, остаётся живым, подвижным, меняющимся. Перед началом спектакля публику специально предупредили, что некоторые сцены будут включены в действие или выпадут из него в зависимости от самочувствия или усталости актеров. Впрочем, в этот последний вечер они сыграли всё – и спектакль растянулся практически на семь часов. По существу, Достоевский почти полностью накрыл собою все годы интендантства Касторфа в « Фольксбюне », – а ведь это подлинно « Народные подмостки », « Volksbühne », если уж и впрямь понимать, что такое народ и не считать его природным быдлом, падким лишь на коммерческую развлекуху… Касторф (в том числе в своём грандиозном проекте по Достоевскому) всегда держится настоящей демократической стихии – и уже внутри неё уходит в отрыв, в улёт авангардного творчества. Совсем как те леваки 20-х годов, которые подарили нам дада, сюрреализм и футуризм. Совсем как те бесстрашные художники, которые из переплетения социальных проблем, из народной стихии и народной смази, помноженных на прежний рафинированный символизм, так ловко умели конструировать для нас вполне анархические бомбы в сфере чистой эстетики. Касторф за время своей берлинской карьеры добился абсолютного доверия своей публики и – что не менее важно – добился также абсолютного доверия труппы. Актеры тут – полноправные соучастники действа, они не боятся играть « чересчур », с перехлестом, на грани истерии (как сказал один немецкий театральный критик в рецензии на « Карамазовых » – « как вертящиеся дервиши или камикадзе »), не боятся быть нелепыми или смешными, вообще: не боятся быть… В мае 2015 года « Карамазовых » привезли на премьерный показ в Вену, на знаменитый фестиваль « Wiener Festwochen » (собственно, сама постановка задумывалась как ко-продукция) – и там, на этом важном для них событии, мероприятии, испытании два главных артиста так орали, что сорвали себе голоса, так что премьерой 28 мая там дело и ограничилось, прочие венские представления пришлось отменить. Так орать, чтоб докричаться до Бога, а ежели тот и вовсе в отсутствии – докричаться до нас самих – участников и зрителей вперемешку. Последний роман Достоевского, написанный за год до его смерти; последний Достоевский для Касторфа – с 2017 года интендантом в « Фольксбюне » самым странным образом приходит куратор лондонского музея « Тейт Модерн » (« Tate Modern ») Крис Деркон (Chris Dercon) – и это будет уже совсем другой театр; последняя постановка для бессменного соратника Касторфа в эти годы – его товарищ ещё по Восточному Берлину, знаменитый сценограф Берт Нойманн (Bert Neumann) умер как раз в июле 2015 года, после венской премьеры…

          Так что представления в Парижском пригороде оказались своеобразной эпитафией Нойману. Ему бы понравилось, как выдвинуты, развёрнуты эти индустриальные цеха, как гулко отзываются тут все закоулки. Вообще эта бледная, шероховатая бедность как нельзя лучше отвечает образам Касторфа и его любимого сценографа (в Берлине Нойман потребовал заасфальтировать весь зал, а зрители рассаживались на мешках из рогожки (рецензенты шутили: занимайте свободные мешки!). Во французском рабочем пригороде место игры существенно перевешивает по своей значимости скромные ярусы кресел. Пространство само уже поделено на вполне иерархичные этажи и этажерки. Каморка со спальней и вдруг подвешенными тут же качелями в виде полумесяца. Бассейн, он же озеро, он же – необходимое иногда болотце, где придётся вымокнуть и вывозиться нашим героям. За ним – дачная беседка, она же – садовый домик, вокзальная комната ожидания, предбанник и чистилище, где нужно ждать, терпеливо ждать, толпиться, пока нечто новое ещё не началось. В это пространство перед нами выходят показываться-знакомиться персонажи. Больные, неуловимо скошенные, подернутые ряской распада. Одержимые страстью. Обрюзгший, но ещё крепкий Фёдор Карамазов – Хендрик Арнст (Hendrik Arnst), отец семейства, с бритой головой, похожий на старого боксера, на крепкого ещё борца, с которым лучше не связываться даже когда он прохаживается в подпитии в своём потрепанном халате. Два очень похожих брата – Дмитрий и Иван – лучше всего понимающие друг друга, как бы отчасти взаимозаменяемые, только ставящие на разные карты – и по-разному проигрывающие каждый свою партию. Немецкие актеры более рыхлые, чем французы, звук входит в их поры, где-то там блуждает, а потом сочится понемногу каплями мутных чувств, чёрной водой эмоций. Французы в парижских театрах полированы, защищены зеркальной поверхностью – от них всё отскакивает. Бильярдные шарики александринского стиха в « Британнике » Расина у Стефана Брауншвайга.

        Но здесь француженка Жанна Балибар (Jeanne Balibar)  играет как немка. Почти как немка – она много снимается в европейских фильмах, её чаще других приглашают в чужой материал (и на представления « Карамазовых » она раз в неделю ездила поездом из Парижа в Берлин). Потому она ничего не боится. Играет Зосиму, вовсе не карикатурного, но такого как бы матерчатого, кукольного старца, который чуть что – валится на землю, в воду, под ноги праздношатающимся. Как истеричная барышня? Не думаю – она-то как раз, эта Лизанька (Маргарита Брайткрац – Margarita Breitkreiz), в белом парике, с нелепым бантом на голове, разъезжает в своей инвалидной коляске как в небольшой танкетке, резво и с ветерком наезжая на встречных-поперечных, выкликая длинные монологи по-русски, сама то схватываясь бежать, то сваливаясь в сплошные лужи вокруг, непременно желая прошкрябать туфельками и колёсами по дну бассейна… Жанна Балибар играет также и Катерину Хохлакову, и, наконец, двойника-оборотку Зосимы – самого Черта, который приходит к Ивану со своими искусными и искушающими речами. И Иван, который рассказывает Алеше о том, как мечтает поехать в Европу, чтобы целовать известные ему только из книг дорогие камни на кладбищах и в музеях, Иван, который хотел бы вставиться, вклиниться в эту культуру, – на самом деле даже он может явиться туда только как анархист Сталинград, только пьяным беженцем, гонимым апатридом… А песни под гитару, а русская баня, а сладостная эта страсть, что фокусируется вот в эту минуту лишь на одном, на единственном, – чтобы тут же, во мгновение ока, поменять свой вектор и качнуться стрелкой компаса к другому, не важно, на черном полу или в смятых простынях кровати – это, конечно, Дмитрий и Грушенька. Дмитрий (Марк Хоземанн – Marc Hosemann), в этой своей вечно расстёгнутой рубахе – в нем страстная мука отца наиболее очевидна, наиболее обнажена. Да и Грушенька (Катрин Ангерер – Kathrin Angerer) – она будто из той же семьи, – все эти черты Карамазовых здесь так очевидно неприкрыты и явлены, что поневоле задумаешься о кровном инцесте… Грушенька – в нелепой мохеровой шапке советских времён, в сапогах на высоком каблуке – такая измученная шлюшка, пожалуй, вполне могла бы и прийти к Фёдору Карамазову – даже и без всякого конверта с ленточкой, просто из какого-то перверсивного веселого любопытства – ну, как на тех качелях в виде серебристого полумесяца в спальне покачаться…

       Собственно, Иван – Александер Шеер (Alexander Scheer) тут единственный выступает настоящим рассказчиком – и потому, что больше других понимает, и потому, что невольно выступает той пружиной, что раскручивает, выталкивает из себя все сюжетное действие, – и потому, наконец, что даже в собственной своей судьбе предпочитает занимать позицию стороннего наблюдателя…(Очень похоже, кстати, по смыслу, по прочтению – на « Карамазовых » у Константина Богомолова. Спектакль о России – конечно. Но еще и о каждом из нас – о человеке, растянутом между бездной и бездной. И боюсь, что тут все мы, все скорее Иваны. Только уже не помнящие родства. Потому что Россия, скорее всего, уже погибла… Потому все мы рано или поздно уедем – будь то через день  или через неделю. Как уехал Иван. А страну нашу тем временем не просто убивают – растлевают. Да лучше уж бесстыдная и грязная чувственность мокрой материи с червями, чем такие, как мы! Даже черта-Карамазова легче любить, чем Ивана. Когда всё наше сердце, по первому инстинкту – с Дмитрием… Ах, эта чёртова татарва русопятая, всё то вязко-тактильное, дикое, что и в себе самом можно любить (и над этим смеяться, – но и хвастаться в пику каким-нибудь лягушатникам). У Богомолова именно Дмитрий погибает на каторге, подыхает в удавке – как бы последней чистой, сакральной жертвой – взяв на себя грех вместо Смердякова. А нам только и остается, что сообща с Иваном, со стороны Ивана вести долгие разговоры с чертом. И вот так всю вечность. Кстати, у Касторфа лакея Смердякова, четвёртого брата, играет опять-таки женщина – Софи Ройс (Sophie Rois) – ещё одна андрогинный кукла, то есть ещё одно отражение в зеркале, ещё один двойник для Зосимы и Черта. Спектакль тут и кончается объявлением, что Смердяков повесился, то есть зеркальные умножения треснули и разбились, дурная бесконечность преступлений остановлена. И ещё запоминается совершенно необычная фактура лучшего, пожалуй, актёра всего представления – Даниэля Цилльмана (Daniel Zillmann), игравшего Алёшу. Ведь нужно же к кому-нибудь прислониться. Если не к самому Достоевскому, то вот хотя бы к полумонаху Алешеньке, который здесь показан не субтильным мечтателем, воздушным романтиком, но человеком-горой, огромным и массивным – такого не унесёт первым случайным ветром! Ах нет, и Алёша, едва появившись, начинает куда-то бежать, как и прочие персонажи… Пытаясь догнать их всех, остановить, спасти, покуда есть ещё время! И только чуть позже становится ясно: о нет, и сам он – с теми же неудержимыми карамазовскими страстями – качается из стороны в сторону не меньше прочих…

           Ведь ещё один полноправный участник действия – это намалёванная на доске реплика картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос во гробе» (1521). Анна Григорьевна, вторая жена Достоевского, в своих воспоминаниях описывает то потрясение, которое он испытал, впервые увидев этот образ в августе 1867 года в галерее Базеля: чтобы лучше рассмотреть картину, Фёдор Михайлович даже неприлично залез на стул, рискуя быть оштрафованным. Уходя из музея, он произнес фразу, которую потом почти буквально повторит князь Мышкин: «От такой картины и вера может пропасть». Так что в этот спектакль Касторфа Гольбейн невзначай перекочевал прямо из « Идиота ». Я тут нашла потом, что и Ипполит ещё раз возвращается к этому образу мертвого Христа: « Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на этот труп, что этот мученик воскреснет?.. Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное Существо — такое Существо, Которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого Существа! Картиною этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено ». Здесь, в « Братьях Карамазовых », в этом новом Евангелии от Касторфа и Сталинграда, как бы уравнивается слепая похоть природы, её мутное, сносящее все преграды и мостки желание – и такая же слепая тьма архаики, выражающая себя в анархической и бессмысленной жестокости социума (вспомним: « Улица корчится безъязыкая – / ей нечем кричать и разговаривать. / Городов вавилонские башни, / возгордясь, возносим снова, / а бог города на пашни / рушит, мешая слово… » Страшно, когда не находящий себе покоя, не имеющий, куда преклонить голову, сын человеческий Алёша всё примеривается лечь вот так вдоль на длинную и узкую картину, всё пытается прикрыться ею как крышкой гроба. Носит за собой эту крашенную доску – и будто сам снимает на себя её отпечаток, знак погибшей телесности и смутного обещания духа. Как Туринская плащаница – получается рентгеновский снимок с нас всех, для нас всех: куда пойдём после смерти, как пойдём? Здесь, у Касторфа – за каждым актером, когда он бежит в глубину, внутрь всей этой анфилады протяженных, вытянутых пространств остаётся вьющийся сзади шарфом, отстающий крик, звук голоса – как непрозрачный, плотный, светящийся язык пламени… Удивительно, что такой вот извод чёрной энергии глубин, встающей огненным столпом над мутной водой с ряской, возможен именно с этой стороны – скажем так, осторожно, – с Востока. « Ex Oriente Lux ». И мне все больше начинает казаться, что дело тут вовсе не в этнических корнях. Скажем, восточный немец Хайнер Мюллер, замечательно понимавший архаику, – тот, кто боялся и вместе с тем восторженно призывал последнюю стихию, последний накат чувственности и варварства в « Медея-материале » и в « Гамлет-машине », – он ведь очень отличается от мутно-фашистского, но одновременно ироничного и суховатого Селина. Есть что-то в этой нехитрой операции умножения, когда подсознательные пласты недовыведенной, непреодоленной архаики сдваиваются с « левой » идеей народного блага, жалости к бедным, сирым и обездоленным. Жалости к жалким. Потому-то Касторф – ещё один восточный по происхождению немец, – так замечательно слышит Достоевского – ну прямо как родного… Потому он, ни на секунду не запнувшись, легко сплетает Фёдора Михайловича с анархистом и леваком, этим русским изгнанником – Ди-джем Сталинградом. « Ты можешь с этим жить, принять это в себе, – говорит и наш попсовый певец Шнур (конечно, мелкота, не чета отвязному и мощному немецкому року), – а значит и немножко преодолеть. Энергию русского социального самоедства мы перерабатываем в эсхатологический восторг».

      Видимо, все дело в этом предчувствии эсхатологии, конца мира, Апокалипсиса, – предчувствии, которое меня, например, просто мучает сейчас, внушая восторженный трепет – но и высасывая через трубочку всю жизненную энергию… Почему мне не даёт покоя ощущение, что у Касторфа оно уводит версию Достоевского именно к образам ветхозаветных страданий и ветхозаветной же морали? Вроде бы, если уж допустить сюда теологию, оставаться надо « со Христом », как клялся и божился делать сам Достоевский? Но ведь « Легенда о Великом инквизиторе », которую нам всем читает в конце Иван, уже ткнула в нас пальцем, раскорябала ссадины (в этом и самая суть « легенды », – она куда жесточе истории Фомы, « влагающего персты » в Христовы раны): без свободы ты пропал! Без свободы ты весь, целиком, покидаешь Иисуса и уходишь вспять, в ветхозаветное царство архаики. А свободу эту так легко отдать не только прямому насилию, мечу, но и –  собственной своей трусости, но и – мутной архаике безоглядной страсти… И тогда уж на Христа уповать нечего, и « человек-гора », милый сердцу Алёша – больше не такое уж прибежище – он и сам оказывается немощен… Тогда идти приходится к Отцу – прямым ходом в его закон и в его грязную ласку…Потому в эпилоге спектакля, когда актеры почти всё уже отыграли, и выдохлись (ах нет, не выдохлись, энергии полно, просто вот – устали шмякаться раз за разом всё в ту же грязноватую воду мелкого пруда), на центральном экране идут чередой ретроспективные кадры детей – Илюши, мальчиков – словно восстанавливается в домашних видеозаписях наше погибшее, забытое детство… В том числе и детство этих вот братьев, этих вот четырех мальчиков – когда они были ещё слабы, и малы, и невинны. А над ними – бугристое лицо, бритая голова старика-Карамазова. Это его лицо прижимается к головкам сыновей, голубит их, утешает… Не Иисус – о нет, порочный отец – он сам знает им верную цену, он сам слышит заранее их поруганную, гадкую страсть – слышит и чувствует, – как свою. Фёдор Карамазов, как плачущий Бог-Отец, который уверен, что с этим миром всё равно придётся кончать, завязывать, что ему нельзя давать ходу. (Таков же всё понимающий вселенский Отец, сам – старый гангстер, разбойник, развратник и убийца, который направляет огнемёт на городок Догвилль у Ларса фон Триера. Его природа близка природе его детей, а потому он-то знает лучше, чем Грейс: придётся жечь…). Народная архаика, помноженная на « кровь и почву », всё те же страшные в своей неизменности « Blut und Boden », приправленные щемящей жалостью к сирым и убогим, – всё это непременно возвращает нас к Отцу. А такое возвращение – в свой черёд замыкая собою круг мироздания по всем законам предвечной эсхатологии – неизбежно обрушивает мир в пламя Судного дня. Боюсь, что и в Европе, как Иван, не отсидимся…

Crédit photo: Thomas Aurin