Синьора Люба. Гибель русской Помпеи.
Люка де Фюско увидел в чеховской пьесе параллель с эпохой заката неаполитанской аристократии в начале ХХ века, этот «Вишневый сад» оказывается накрепко привязан к средиземноморской цивилизации. Чтобы усилить сходство, дю Фюско вводит в литературный итальянский перевод неаполитанский диалект. Кроме того, спектакль ставился с оглядкой на знаменитый «Вишневый сад» Стрелера 1974 года с Валентиной Кортезе. Белый цвет там был цветом нематериальной красоты «Вишневого сада». Здесь речь идет об упадке. Валентина Кортезе, считает Люка де Фюско, играла идеальную героиню, почти ангела: «Но послушайте, разве ангелы ведут себя так, как ведет себя Раневская? Прожигают дом в Мантоне? Не думая о дочери, на оставшиеся от продажи имения деньги сбегают к возлюбленному в Париж? Нет, все, что угодно, но не ангел».
Больше всего впечатляют в этом спектакле начало и финал. На  фоне  черного задника высятся стены дома, состоящие из белых каменных блоков с резко очерченными трещинами. Что-то вроде развалин виллы какого-нибудь римского патриция. (Сценография Морицио Бало). Когда занавес открывается, мы видим Лопахина, Варю и Епиходова, которые полулежа на авансцене, рассуждают о приезде Раневской. Тогда как на балюстраде лестницы в призрачном бледном свете застыли, подобно статуям, все остальные персонажи «Вишневого сада». Звучат разрозненные звуки фортепиано. Потом персонажи на лестнице оживают, вступают в диалог. На сцене зажигают огонь в старинных подсвечниках. Ощущение странное, будто бы мы заглянули в разрушенную Везувием Помпею, и если бы время можно было развернуть вспять, увидели на мгновение жизнь, какой она была здесь до гибели ее жителей. Весь спектакль играют в этой единой условной декорации. Только  во втором акте, на природе, над сценой парят своего рода белые виньетки, или бумажные змеи, на которых из-под колосников спускают на подмостки разные аксессуары. А потом таким же точно образом поднимают обратно к колосникам. Внутри этого почти символистского «Сада» существует более реалистическое прочтение Чехова, в котором есть утонченная и греховная барыня, все еще не вышедший из детства братец, и другие персонажи, озабоченные больше сексуальными проблемами настоящего, чем тоской о лучшей жизни. Вся цветовая гамма костюмов, декораций и аксессуаров сводится к различным оттенкам белого. Но белый цвет здесь вызывает ассоциации со смертью. Как часто в сицилийской литературе начала века, в «Вишневом саде» Люка де Фюско тоже видятся две темы: Эрос и Танатос.

Любовь Андреевну Раневскую играет та же актриса Гайя Апреа, которая сыграла Клеопатру в предыдущем спектакле режиссера по трагедии Шекспира. И это не случайное совпадение. Синьора Люба, как называют в итальянском переводе Раневскую, тоже роковая женщина. В точном соответствии с характеристикой, которую дает ей Гаев «но как там не придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении». Люба здесь молода и хороша собой. Бездумно расточительна и капризна. Она, как магнит, вокруг которого вращаются все другие персонажи. Тема любовная выходит на первый план. Даже Петя не остается равнодушным: его здесь тоже больше волнуют сексуальные игры, чем будущее России. Аня шаловливостью пошла в маму, и пока Петя пытается изложить ей свою философию, сама целует его в губы. Но вообще, Петя, как все остальные мужчины этого спектакля, потерялся в колдовском саду Раневской. Реплику «надо быть мужчиной,… надо самому любить» Гайя Апреа поворачивает как откровенное обольщение Пети.

Неаполитанские Гаев и Раневская – большие дети, так и не сумевшие повзрослеть.  Попав в дом, первым делом находят старый сундук, и когда его откроют, окажется, что это сундук с игрушками. Из него извлекут два волчка: дю Фюско выхватывает этот момент светом, резко акцентируя это бегство в утраченное детство. Лопахин здесь немолодой, и какой-то как будто стертый, невыразительный.  Тайно влюблен в Любу. В третьем акте с упоением кружит ее в танце. Но и та вызывающе соблазнительна: в сцене праздника танцует со всеми, и все  партнеры поочереди поднимают ее на руках вверх. Сердечные истории волшебно легкомысленной синьора Любы на фоне общего упадка цивилизации. Остальные персонажи менее интересны. Вообще, общая режиссёрская концепция более выразительна, чем отдельные актерские работы. Придумок много. Монолог Пети Трофимова о человечестве, которое идет вперед, сопровождается, как в детском шоу, ироничной раздачей белых воздушных шаров. Все довольны. Но вот слышен «звук лопнувшей струны» – затемнение, шарики улетают. Голубоватый ирреальный свет окутывает сцену праздника в третьем акте. Немного бал призраков. (Люка де Фюско вообще любит всевозможные  игры с освещением, которые придают его спектаклям почти мистическое измерение). Сцена с grand-rond из начала этого акта почему-то решена хореографом Ноэй Вертхайм из израильской кoмпании Vertigo как странное попурри между современным танцем и элементами бального, и смотрится довольно искусственно. Когда Лопахин объявляет о покупке имения, он почти смущен. Потом все оборачивается огромным сентиментальным порывом – растроган почти до слез, даже руки дрожат. Потом на коленях перед Раневской. Кажется, скажи она хоть одно слово, то имение снова будет ее. Но она с момента объявления продажи как неживая. Любовь Андреевна словно  в прямом смысле слова потеряла скрепляющий ее жизнь стержень, и Лопахин играет с Раневской, как с механической куклой – рука поднялась-упала, поднялась-упала. Фирс в ливрее пастельных тонов выглядит почти изысканно, сразу видно обитателя палаццо, он даже вытанцовывает балетные па с чашечкой кофе.

В последнем акте грозившийся обрушиться дом в самом деле обрушивается. Остается только узкий разлом, который жутковато нависает над сценой, готовый в любой момент сомкнуться и поглотить всех обитателей « Вишневого сада ». Параллельно с диалогами на сцене, на руины немного манерно и в музыкальном сопровождении накладываются черно-белые кинопроекции крупных планов персонажей. (Музыку к спектаклю сочинил израильский  композитор Ран Багно, с которым Люка де Фюско сотрудничает не первый год). В финале, покидая дом, все поднимаются по той же балюстраде. За ними вдогонку медленно поплетется и Фирс. И пока он добирается до верха, все персонажи, один за другим, навзничь падают в пространство за лестницей и исчезают там, как в бездне. Режиссер словно проецирует на пьесу Чехова наше позднее знание об эпохе, а мы знаем, что надвигающаяся катастрофа поглотит их всех одинаково, что миллионера Лопахина, что неприкаянную  Варю, что барыню Раневскую. На фоне всех этих смертей смерть старого слуги в заколоченном доме – лишь частный аккорд в общей симфонии конца мира.

Crédit photos: Napoli Teatro Festival Italia