2 - Вы занимаете особое место во французском театральном пейзаже. На ум приходит имя Патриса Шеро, вы оба из тех редких сегодня театральных режиссеров, кто не использует никакие спецэффекты, и по-настоящему любят и умеют работать с актерами. Когда я иду на ваш очередной спектакль, я не уверена, что ваша трактовка текста меня обязательно увлечет, но я всегда заранее предвкушаю удовольствие от игры актеров. Это составная часть вашего видения театра?
- Да, конечно. Хотя что касается Шеро, не могу с вами согласиться полностью, все-таки между нами огромная разница. Дистанция историческая, дистанция в таланте тоже. Рядом с Шеро, рядом с этом вулканическим гением, который одинаково хорош и в кино, и в театре, и в опере, я – всего лишь подмастерье. В этом смысле нас сложно сравнивать. Другое различие - вершина театра Шеро, та, что составила его славу, во многом связана с особой, исключительной сценографией его поставок. Тогда как у меня принципиально нет декораций, пространство всегда голое, и создается только игрой актеров. Шеро любит спектакля большого стиля, вспомним хотя бы «Резню в Париже» Марло, его первый спектакль в TNP. То есть его спектакли немыслимы вне декораций, которые всегда играют сущностную роль. Я бы сказал, что у Шеро драматический спектакль близок к опере, у меня - к ярмарочных подмосткам, я больше практикую бедный театр. В чем мы в самом деле схожи - актер занимает у нас обоих центральное место, и я бы добавил, вообще театр. Только у Шеро обязательно присутствуют чисто сценические эффекты, я бы сказал он усиливает иллюзию театральную.
В определенном смысле у нас общий учитель - Джорджо Стрелер. У Стрелера каждый спектакль оставался событием театра, и это событие происходило через актера.
Театр Шеро - более мучительный, психологический, внутренний, у меня - более внешний, актер наслаждается игрой в театр. Но для нас обоих основное условие - театр ради театра. Кроме того, мы дети разных эпох. Шеро не знает моего опыта. Он родился, вырос, расцвел как режиссер в эпоху, хочется сказать «театрального театра», театр 70-х годов невозможно представить иначе, как в королевском положении, тогда как я пришел в момент, когда стали возникать гибридные формы, и был практически провозлашен конец традиционного театра слова. Тенденция - чтобы существовать, театр обязан пройти через смешение с другими видами искусств, с танцем, видео, изобразительными искусствами. То есть чистая театральность для Шеро была чем-то само собой разумеющимся, для меня же это постоянная борьба. Актер и театр слова - это то, что нас объединяет. Он обращался к большим классическим произведениям, вспомним «Пер Гюнта», «Диспут», «Резню в Париже» и др, и раскрывал их как великие тексты. Я тоже так работаю, но лично у меня это также связывается с опытом эстетики TNP, Народного театра. Я не знаю насколько ответственность за TNP повлияла на эстетику Шеро, мы с ним никогда об этом не говорили, но на меня она, безусловно, повлияла. То есть я мог бы вполне работать в более интимных регистрах, для более узкого круга зрителей, например, как было при постановке текста Пеги. Тем не менее, я в основном берусь за крупные произведения, потому что они отвечают в большей степени подсознательному желанию зрителей вновь увидеть их на сцене. В таких постановках, это очевидно, место актера центрально. Я намеренно ставлю спектакли, избегая все эффекты, не относящиеся к чисто театральным средствам выражения, чем еще более усугубляю мое положение по отношению к опыту современной сцены, где царствует смешение. Но я не желаю другого театра, и все! Остаюсь при убеждении, что театр- это прежде всего интерпретационная форма партитуры, которая называется текстом. И для меня вопрос никогда не стоит –какое путешествие я заставлю совершить драматургический текст, но какое путешествие он заставит совершить меня. Эта установка, которую мы вместе с актерами ставим во главу угла, приступая к работе. |