Ек. Богопольская. – Но, кроме языка,  огромное место в ваших размышлениях занимает актер. Я  только что прочитала ваш манифест «Послание к актерам », который вы когда-то написали во время репетиций «Летающей мастерской»...

Валер Новарина. - Да, пьеса впервые была поставлена (в 1974 году –Ек.Б.) молодым тогда режиссером Ж.-П. Сарразаком. Он выгнал меня с репетиций, я думаю, справедливо, потому что у актеров не может быть одновременно  два  наставника. И тогда я написал это Послание, и раздавал его актерам на выходе из репетиционного зала, вход  куда  мне был запрещен.

- И в этом знаменитом Послании вы ставите в центр театрального представления тело актера. Вы говорите, «актер должен выйти из своего тела» и так далее...

- Сегодня я сказал бы по-иному. Сегодня я поставил бы в центр дыхание. Дыхание  как фигуру мысли, как предшественник мысли. Потому что мысль сбивает с ног, подобно дыханию. У меня перед глазами всегда такой образ – дыхание проходит через мертвую точку, то есть всякий раз, когда мы вдыхаем воздух, мы как бы возрождаемся от смерти. То, что отличает мысль от идеологии, которая всегда представляет собой  механическую конструкцию, это то, что мысль приводит слово в  действие, в движение, истребляет его, сжигает  его заново, тем самым расходуя. Как дыхание, которое все есть превращение, движение...

- Как Вам  видится идеальный актер для театра Валера Новарина?

- Сложно сказать. Я думаю, что не существует 36 способов  сыграть текст, что возможности текста не безграничны. И существует лишь одна  верная точка  пересечения между  вашим телом, если вы актриса, и этой страничкой текста, а все остальные будут несовпадения. Я думаю, что именно в театре слово неожиданно приобретает свой истинный объем. Плоская горизонтальная страница как бы  подымается, текст принимает объем сценического пространства и тела актера. Когда я работал в Греции, со мной произошел такой замечательный случай: во время репетиций я все время слышал слово, нечто вроде «кимево», которое запало в меня (так в России я все время  слышал «а потом»). После репетиции мой ассистент рассказал, что keimevo – это текст  на греческом. Но дословный перевод  его – тот, который лежит как надгробие. Меня это поразило: в самом деле, текст - фигура надгробного памятника, которую актер воскрешает. Вчера после премьеры «Летающей мастерской» у меня было ощущение, что актер не воплощает персонаж или текст драмы, но проявляет его. У меня есть теоретический текст, который я назвал  «Лучи тела», как если бы тело было не  только чем-то непрозрачным немым и материальным, но способным к откровению. Своего рода откровение, но через материю.

- Вы как-то сказали, что хотели бы стать   Спартаком актеров...

- Да, в эпоху, когда был написан полемичный текст "Послания к актерам», у меня былаидея - освободить актеров от диктатуры режиссера. Ведь именно актер творит на сцене, значит, главное - любым способом возбудить контакт  между актером и текстом. В известном смысле, мизансцена адресована не зрителям или критикам, а только актеру, чтобы помочь ему сыграть пьесу. Точка  эмоциональности на сцене - это сердце и тело актера. В этом смысле, актер -  своего рода дыхательный сосуд, в котором текст становится неопалимым  (ardent). То есть на сцене происходит процесс сгорания книги (не в смысле уничтожения, а в том смысле, что она становится неопалимой). Театр – это горящий актер, брошенный в пространство.