A la mémoire de Boris Zaborov (1935-2021). Entre éphémère et éternel : un dialogue des arts

Zaborov dans son jardin. Photo Dina Schedrinskaya — Irina Zaborov

« Celui qui a été ne peut plus désormais ne pas avoir été : désormais ce fait mystérieux et profondément obscur d’avoir vécu est son viatique pour l’éternité. »                                                                                        Vladimir Jankélévitch , L’irréversible et la nostalgie

A Moscou, la nouvelle Galerie Tretiakov expose les œuvres du peintre Robert Falk. Parmi les toiles  exposées  figure un tableau intitulé « Un  vieil homme » (le cartel  indique: Portrait d’un inconnu, Rouza , 1913)— qui n’a pas l’air  d’un vieux—,   droit, élégant, simple et noble à la fois,  qui ressemble presque trait pour trait à Boris Zaborov. L’émotion me serre la gorge. Il n’y a pas de hasard. Quelques jours avant de recevoir les photos de l’inauguration de cette exposition j’avais appris la disparition de Boris Zaborov. Et ce clin d’œil de l’au-delà, entre peintres, me touche d’autant plus que j’ai à la fois travaillé sur les esquisses de Falk pour le GOSET, le théâtre yisddish de Moscou dans les années vingt, et sur le versant théâtral de l’œuvre de Boris Zaborov en France.

Robert Falk. Un vieil homme. Rouza,1913

Né en Biélorussie en 1935, Zaborov a étudié à l’Institut  d’art Sourikov de Moscou dont il est sorti avec un diplôme de scénographe. Ses premières collaborations théâtrales se voient, pour diverses raisons, empêchées par la censure : en 1960 au Théâtre Sovremennik, en 1966 au Théâtre Maïakovski, avec Piotr Fomenko, puis au Théâtre Stanislavski . De retour à Minsk, il crée des décors au Théâtre Ianka Koupala, mais s’oriente davantage vers l’illustration de livres et la peinture. La suite, c’est en France qu’elle se passe, à Paris où il arrive avec sa famille en 1980. Boris Zaborov était donc un Français né à Minsk, qui parlait français, avait déniché son atelier dans une impasse campagnarde du 20 ème arrondissement, une petite maison avec un jardin. C’était aussi un endroit de réunion festif pour les Russes de Paris, d’URSS puis de Russie. Je me souviens , dans les années 90,  de repas où l’on pouvait rencontrer, autour de la table dressée dans la verdure, metteurs en scène, comédiens, cinéastes, traducteurs : Otar Iosseliani, Piotr Fomenko, Macha Zonina et tant d’autres. C’était gai, ensoleillé. Et puis on pénétrait dans l’atelier et on était saisi par les toiles qui emmenaient très loin ailleurs, dans un monde de silence et de mystère…   

Portrait de jeune fille ,1996

Tombé par hasard, mais au bon moment, sur une photographie ancienne, Boris Zaborov s’est mis à développer une pratique originale, découvrant une vision nouvelle, un « regard vers l’intérieur » : il aborde le monde du souvenir, qu’il ouvre, selon son expression, par une « porte dérobée ». Il s’engage dans la création de ce qui va prendre au fil des oeuvres l’allure d’une collection de vestiges, voire d’une « bibliothèque de vestiges » — vestige dit le dictionnaire :  ce qui demeure d’une chose détruite, objet, personne, groupe d’hommes ou société. Sa peinture alors reflète une méditation profonde et lente ( touchant donc l’espace et le temps) sur la disparition, la mémoire , la transmission. Les yeux des êtres photographiés ont parfois rassemblé, dans le quart de seconde où s’embrasait le phosphore,  toute une énergie vitale, une volonté d’être présents dans l’objectif, une concentration obstinée et immobile devant la magie d’un acte au rituel complexe qui leur donnait accès à l’éternité. Je pense ici à la séquence de la photo dans Les Trois soeurs d’Anton Tchekhov. L’oubli dont les trois femmes feront l’objet est leur triste souci, mais le dramaturge les a imprimées sur une photo, à la fête d’Irina. Et elles demeurent, s’éloignant ou se rapprochant de nous, selon la vision des metteurs en scène.

Triptique, Un jardin, 1987

C’est cette concentration, capable de générer un processus de vibration, d’entrée en contact, qui inspire la peinture de Zaborov. « Toute mon aventure avec les photographies anciennes réside dans les signaux qu’elles m’envoient » écrit-il. « Une vieille photo peut m’attirer formellement mais résister à mes efforts de ressusciter ses héros. C’est qu’elle n’est pas mon objet. Toutes les tentatives de lui insuffler de la vie demeurent vaines. Mais quand il s’agit de mon objet, une vibration intérieure surgit, un dialogue virtuel s’engage, les regards insistants des personnages capturés autrefois par l’appareil photographique commencent à s’éclairer, à venir à ma rencontre, pareils à la lumière qui nous vient d’étoiles depuis longtemps éteintes. »[1]

Les regards intenses des photos argentiques sont comme ramenés à la vie par l’alchimie de la peinture, ils sont plongés dans une nouvelle lumière, dans une palette de couleurs passées, tamisées, déclinant le sépia ou le brun des originaux en gris bleuté, beiges grisés, cuivrés adoucis. Une brume règne, sans grisaille pourtant, parce qu’elle est un voile qui estompe la couleur, et qu’elle l’ombre avec une douceur mate, tout en conservant paradoxalement toute la précision des lignes. L’acte de peindre fait subir à l’image photographique un nouveau bain dans le révélateur personnel de l’artiste dont on ne sait parfois pas s’il produit l’émergence ou l’évanouissement d’un passé révolu. Il lui confère en tout cas une matière qui n’est plus surface, et qui est celle d’une vie éteinte, aux textures craquelées, griffées, crevassées, fendillées. Comme celle des murs du Théâtre des Bouffes du Nord où la restauration voulue par Peter Brook a su marquer le crépi neuf de la présence du passé.

Boris Zaborov crée aussi d’étranges  sculptures, sculptures de livres qui semblent sortir d’un terrain de fouilles, ou du grenier effondré d’une maison délabrée. Livres anciens, malmenés, délaissés, en danger. Zaborov craint la culture numérique en marche qui fait que dans les écoles d’art on n’apprend plus à dessiner mais à manier des logiciels de dessin. Les livres-sculptures sont en bronze patiné en gris-brun aux reflets bleuté ou argenté, avec des dorures raffinées. Leurs couvertures où le bronze se fait cuir sont usées, façonnées, modelées par le toucher de nombreuses mains curieuses, elles sont marquées comme un vieux visage ridé, mais tous leurs nobles attributs sont conservés :  caissons sur la tranche de la reliure, titres et fleurons précieux. Grand ou petit, ouvert ou plus souvent fermé, le livre usagé est accompagné d’objets variés liés à l’acte de lecture, de création ou de destruction : lunettes, poupée démantibulée, ciseaux, montre à gousset, empilement de lettres en plomb pour la composition… Sur le bronze de ces livres — livres d’ histoire,  de médecine, Bible…—, des photos sont parfois incrustées. Les pages, quand l’angle de vue choisi par l’artiste permet de les voir, ont été manipulées, tournées et retournées, elles sont  collées en paquet, altérées par le dur labeur du Temps et des intempéries. Sur le grand registre du livre-bronze intitulé « Comédie Française », théâtre où Zaborov a travaillé sur des pièces de Hugo, Tourgueniev, Lermontov et Molière, sont coulés en relief un masque et une fine pointe sèche. L’objet est conservé à la Bibliothèque-Musée de la Comédie -Française à Paris.

Car en plus de faire dialoguer image et texte, photographie et peinture,  photographie, peinture et sculpture,  livre et sculpture , c’est l’univers produit par ces dialogues que Zaborov introduit dans ses travaux pour le théâtre français et tout particulièrement  dans le plus beau de tous sans doute, Bal masqué de Mikhaïl Lermontov, qu’il crée en 1992 à Paris avec  le metteur en scène Anatoli Vassiliev [2]. Qui plus est, on pourrait voir dans ce qui définit la théâtralité, faite de présence et de relations interactives, un des fondements de la poétique zaborovienne. En parlant de Rembrandt, Jean Starobinski écrit : « Le regard est moins la faculté de recueillir des images que celle d’établir une relation ». Issue du regard obstiné des personnes disparues, astres éteints de notre cosmogonie humaine,  la relation que savent créer les tableaux de Zaborov, parce qu’il l’a éprouvée lui-même, est de type théâtral — songeons à la hauteur d’accroche exigée par l’artiste dans ses expositions, dispositif propice à organiser un face-à-face en « présentiel » selon l’expression d’aujourd’hui, yeux dans les yeux …  Une  relation  forte se tisse entre le ou les personnage(s) du tableau et le « regardeur », le spectateur du tableau : attiré vers l’ intérieur de la toile, il devient le protagoniste des humains qui se tiennent si droits devant lui. Intrigué, il demeure dans un dialogue, un échange subtil où il a été entraîné,tel le spectateur des grandes oeuvres théâtrales qui contiennent nécessairement une énigme, laquelle doit blesser et ne jamais se laisser oublier.

Je ne dirai presque rien des costumes crées par Zaborov pour Bal masqué, je renvoie aux études détaillées qui en ont été faites[3]. Seulement quelques mots sur les masques blancs d’une des séquences du spectacle, qui couvrent non une partie du visage ou même le visage en entier, mais toute la tête et le haut du corps. Ils ont d’abord été moulés sur le visage des comédiennes tels des masques mortuaires puis  ont été refaits en résine blanche bien lissée et prolongés par un carcan qui contraint la nuque et le buste. Ce sont des masques aux yeux creux où on devine le regard des actrices qui percent le trou noir et vide découpé par l’artiste-costumier. Selon le témoignage de Renato Bianchi, le couturier qui dirigeait alors les ateliers de la Comédie-Française, Zaborov termine ses costumes sur les acteurs. C’est Bianchi qui, subjugé par la précision des esquisses « très dessinées » de Zaborov[4], où se révèle une réelle vision des personnages, fait choisir au peintre dans la caverne d’Ali Baba des entrepôts de la Comédie-Française, et dans ses fonds de costumes anciens des 18 et 19 èmes siècles, des étoffes et broderies précieuses. Elles lui permettront de réaliser des collages selon une technique utilisée parfois dans son travail d’illustrateur de livres. Des robes à large panier visible s’ouvrent sur l’entrejambe des danseuses, étranges poupées érotisées, dans une choralité blanche impressionnante : une danse macabre totalement inédite attire les spectateurs intrigués à l’intérieur de la scène, exactement comme dans un tableau de Zaborov. L’hyperréalisme fantastique des tableaux s’incarne autrement sur la scène d’Anatoli Vassiliev d’où ces masques fantastiques,  inventés, émettent aussi d’étranges signaux. 

Ecrit en hommage au grand peintre, ce bref  article n’est pas un adieu. Dans le tableau de Falk, j’ai retrouvé un bref instant Zaborov ; dans les tableaux de Zaborov nous expérimentons la force de la relation, l’entrelacement des temporalités et le travail inlassable sur la mémoire. Outre que ces caractéristiques apparentent sa longue recherche (qui touche presque tous les arts plastiques) à l’art du théâtre, elles mettent en éveil et nos sens et notre esprit, et par cette activité intense nous placent devant la présence silencieuse du peintre, qui  a su voir la lumière de nos empreintes [5] et nous regarde, pour toujours.  

[1]  B. Zaborov, “Progulka”, in Znamia, n°2, Moscou, 2019 .
[2]  Voir l’ouvrage de Pascal Bonafoux , Mikhael Guerman, Béatrice Picon-Vallin , Zaborov , Acatos publishing, 2006 , français-anglais.
[3] Voir idem
[4] Entretien de B. Picon-Vallin avec R. Bianchi, Comédie-Française, juin 2004.
[5] Voir le portfolio composé sur des  poèmes de Tonino  Guerra  qui a  pour titre « Nos empreintes », Verona, 1996.

Ariane Mnouchkine a reçu le Kyoto Prize

«I am convinced that the future of humanity can be assured only through a balance of scientific progress and spiritual depth. » Kazuo Inamori , fondateur du Kyoto Prize, 1984

Le confinement a été propice à revenir sur des événements  importants qui n’ont pas été suffisamment commentés. En voici un. Les 9, 10 et 11 novembre 2019  se  sont déroulées dans la ville de Kyoto les  grandes cérémonies de la remise du Kyoto Prize à trois lauréats. Aux côtés du chimiste Ching W. Tang (catégorie Technologies avancées )et de l’astrophysicien  James Gunn (Sciences),  Ariane Mnouchkine est distinguée dans la catégorie « Arts et philosophie « pour son œuvre innovante sur plus d’un demi-siècle ».

Ce Prix qu’on ne connaît pas assez a été crée en 1984 par la fondation Inamori  sur le modèle du Prix Nobel, et d’ailleurs plusieurs des récipiendaires de ce Prix se sont vu attribué  par la suite le Nobel.  C’est dire  l’honneur qui est fait à la France en la personne d’Ariane Mnouchkine qui reçoit ce prix après  d’autres artistes  et philosophes comme Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Maurice Béjart, Paul Ricoeur, Pina Bausch,  Peter Brook…

   Le 11 novembre, Ariane  Mnouchkine a  prononcé un discours au Kyoto International Conference Center  devant 1500 personnes elle y a palé sur le ton très sincère qu’on lui connaît avec foi, reconnaissance et franchise  de sa vie,  de ses recherches,  des es valeurs,  de sa conception du monde.  Le 12,  à l’université Waseda de Tokyo, elle a dialogué avec  Satoshi Miagi, metteur en scène dont on a vu en France quelques  spectacles au  théâtre du quai Branly puis au festival d’Avignon.

   Une nouvelle fois, dix ans après le Prix Ibsen décerné à  Mnouchkine  à Oslo en 2009, la « cheffe de troupe » est honorée par la communauté théâtrale internationale. Par ailleurs entre 2009 et 2019,  le Théâtre du Soleil  a  encore reçu  plus d’une  douzaine de distinctions internationales de haut niveau. 

  Phénomène unique  en France et dans le monde,  ce théâtre, fondé il y a maintenant 56 ans,  en 1964, la même année que le Théâtre de la Taganka à Moscou par Iouri Lioubimov (ils se connaissaient d‘ailleurs et se respectaient infiniment), continue d’accumuler la reconnaissance et  les succès.  Ariane Mnouchkine peut être considérée comme notre  « Trésor national » comme on dit au Japon pour les grands maîtres des formes traditionnelles, mais le Théâtre du Soleil,  le seul où elle travaille,  où elle met en scène, ne  parle que du présent, pratique la création collective, ne se répète jamais.  Fondé comme une société coopérative de production (et continuant jusqu’à aujourd’hui à travailler de cette façon : tous  reçoivent le même salaire), ce théâtre est un vaste navire arrimé à la Cartoucherie de Vincennes, conduit par le même guide Ariane Mnouchkine. Il incarne toujours le désir de ses fondateurs qui décidèrent ensemble au début des années 1960 de faire « le plus beau théâtre du monde ». Périodiquement il  rayonne dans le monde par ses tournées qui sont toujours des rencontres essentielles et des aventures  fertiles qui se poursuivent.  La troupe est petit à petit devenue internationale  et réunit des acteurs de plus de 22 nationalités.

  Dans le  discours qu’elle a prononcé au moment de recevoir le Prix, Mnouchkine  cite des paroles de Kazuo Inamori et s’interroge : « Mais enfin, ai-je vraiment fait cela, Monsieur Inamori ? Ai-je vraiment sincerely aspired… to bring true happiness to humanity ?” Elle tente de répondre:

« Je crois que j’ai souvent, très prétentieusement, espéré le faire. Nous, femmes ou hommes de théâtre, nous pensons tous que nous devons bien être utiles à quelque chose. Que les histoires que nous décidons de raconter ou qui, plus exactement, décident d’être racontées par nous, seront utiles. Qu’elles seront éclairantes, nourrissantes. Indispensables. Nous pensons que la transformation formelle que le théâtre exige pour devenir théâtre entraîne forcément la transformation, l’élévation des âmes que l’humanité demande pour devenir vraiment humaine. Certains accordent ce pouvoir à la prière. »

Ariane avec son père, Alexandre Mnouchkine ( 1908 , Saint-Pétersbourg – 1993, Neuilly-sur -Seine)

Le Théâtre du Soleil considère son art et le lieu où il l’exerce comme sacrés. Il est un théâtre qui a charge d’âmes et qui en est conscient. Cela aussi, Mnouchkine le redira dans son discours tokyoïte. Tout comme elle nommera, les uns après les autres, tous ceux qui font partie de son histoire, et donc de celle du Soleil,  qui l’ont marquée, inspirée, aidée, soutenue pendant ces 56 années et leur suite à venir. Son père d’abord, grand producteur de cinéma, sur lequel elle s’attarde : « J’étais de gauche, il était plutôt à droite. Il avait fui l’Union Soviétique. En 1923. Sa famille, juive, avait tenté de vivre sous  le joug bolchévique, mais en vain. Il avait réussi à fuir en France, il avait 15 ans, presqu’encore un enfant, avec sa petite sœur. »  Cette longue épopée familiale  d’émigrants russes la nourrira pour créer avec sa troupe  des spectacles comme Le dernier Caravansérail ou Les Ephémères  (2003-2006).

   Elle  cite  dans ce discours les sources de son art inimitable, et d’abord le cinéma. Son père l’emmenait sur les plateaux de tournage : « Dans mon adolescence, il y eut d’abord le cinéma. Paris où j’ai eu la chance de vivre dès 1948 était, est encore, une ville cinéphile. Tous les films y passaient. Et en version originale. Ce qui est le vrai signe de l’amour du cinéma et des acteurs. (…) il y eut Renoir, John Ford, Georges Cukor, Capra, Minnelli, Hitchcock, Stanley Donen, Gene Kelly, Griffith, Lilian Gish dans Le Lys Brisé, et dans Le Vent de Victor Sjöström, il y eut La Nuit du Chasseur de Charles Laughton. Il y eut Vittorio de Sica, Rossellini, Visconti, et puis, déflagrateurs, L’Intendant Sansho, Les Contes de la Lune Vague après la Pluie, Les Amants Crucifiés, bref, il y eut un des grands empereurs du cinéma mondial, Mizoguchi Kenji. Puis l’autre empereur, Satyajit Ray, l’Indien, avec La Complainte du Sentier, Le Monde d’Apu, Le Salon de Musique, puis déferlèrent Les Sept Samouraïs, Kagemusha, et tout Kurosawa. (…) Il y eut un astre à part, Charlie Chaplin. J’ai puisé dans ces trésors, sans scrupules, consciemment ou inconsciemment. Un peu comme tous les dramaturges immenses ou communs, ont puisé goulûment dans le banquet homérique, puis dans Eschyle, puis dans Shakespeare, puis dans la Commedia dell’arte, puis dans Molière, puis dans Tchekhov, puis dans Meyerhold, puis dans Brecht. Il y a Victor Hugo, il y a Dickens, il y a Chikamatsu Monzaemon pour tous les maîtres de Bunraku et de Kabuki, il y a Dostoïevski bien sûr, il y eut Orwell, il y eut Vie et Destin de Vassili Grossman, pour moi, le plus grand livre du XXème siècle. (…) Ce sont des hommes sources, des hommes océans. Nous, les nains qui nous baignons dans leurs eaux généreuses et vivifiantes, nous sommes leurs débiteurs éternels. »

   Les formes théâtrales asiatiques ont été capitales pour la  formation de la jeune femme  à qui les « dieux du théâtre » se sont manifestés sous la forme d’une sorte de coup de foudre en Angleterre où elle était partie en 1958 faire des études et où elle faisait partie d’un groupe amateur. Un long voyage en Asie  en 1963 avant de créer avec ses camarades le Théâtre du Soleil lui révéla la richesse et l’importance de la forme que le théâtre français ignorait superbement, trop texto-centrique qu’il était. Le Japon  —le nô, le kabuki —, l’Inde —le kathakali —, la Corée, le  Tibet …  Mnouchkine s’en inspirera pour créer de nouvelles formes,  « son » propre kabuki  par exemple , mais aussi parfois pour copier des fragments, des scènes ou des danses.  Ainsi le cycle de Shakespeare (1981-1984) crée un kabuki élisabéthain dont le succès, tant à la Cartoucherie qu’en tournée, en particulier  dans la Cour d’honneur à Avignon a été mémorable. Tambours sur la digue (1999) crée, en transformant les acteurs en grandes poupées manipulées par leurs partenaires vêtus de noir, une nouvelle forme de bunraku,  capable d’inspirer les vieux maîtres japonais — ce sont eux-mêmes  qui le disent. Mais  les acteurs  de Tambours sur la digue ont appris à jouer du tambour coréen comme des professionnels  de là-bas.  Dans Et soudain des nuits d’éveil (1997-98 ), un des acteurs  exécute la « Danse du cerf », guidé par un professeur tibétain.  Une chambre en Inde (2016-2018), la  dernière  création en date,   parle des nombreux  problèmes du monde sous une forme onirique en intégrant dans la narration théâtrale où le problème de la disparition, de la perte est évoqué à plusieurs reprises, une forme de théâtre populaire de l’Inde — un pauvre théâtre de basse caste et de plein air, le terrokuttu, qui a fasciné Mnouchkine lors d’un  de ses voyages. Un maître de terrokuttu  est venu enseigner  à la Cartoucherie aux acteurs  comment  jouer des scènes du Mahabharata : à parler, à chanter en tamoul,  à jouer et  à danser comme les acteurs indiens traditionnels  —exercices  d’une difficulté rare.  L’aventure s’est terminée par un  événement culturel étonnant : le spectacle Notre petit Mahabharata (2018). Dans une série de représentations données à la fin de la dernière série de représentations  d’Une  chambre en Inde, les acteurs du Soleil jouaient avec des acteurs tamouls quatre épisodes choisis du Mahabharata, sans qu’on puisse vraiment les distinguer les uns des autres. Et la forme terrukkutu a bénéficié en retour de l’expérience de transmission  faite aux comédiens de la troupe du Soleil : le maître P.K. Sambandan  a intégré en Inde des nouveautés comme la présence des femmes sur la scène.

  Réticente au départ, malgré  tout son bagage cinématographique —1789 fait  heureusement exception — Mnouchkine a voulu elle-même , à partir du Tartuffe (1995) transposer son répertoire à l’écran. Pas des captations, mais des recréations filmiques, dans la Cartoucherie transformée en studio de cinéma, avec la collaboration  des acteurs et d’une équipe fidèle.  Ces films constituent un témoignage puissant sur une oeuvre de théâtre qui marque les XXème et le XXIème siècles.  

     La possible disparition du théâtre  était évoquée avec force dans plusieurs  épisodes d’Une chambre en Inde. Visionnaire comme toujours, Ariane Mnouchkine ! Oui,  le théâtre, comme tous les arts vivants, les arts de  de la présence, disparaît aujourd’hui temporairement en ces temps troubles de pandémie.  Mais le Soleil prépare un  nouveau spectacle envers et contre tout !  Et Ariane Mnouchkine appelle le 9 mai , dans un entretien réalisé pour Télérama,  à « un nouveau pacte pour l’art et la culture. Pas seulement pour l’art et la culture. Nous faisons partie d’un tout. » L’atelier de costumes  du Soleil s’affaire à la fabrication de masques beaux et originaux autant que protecteurs pour la troupe et pour bien d’autres associations. Les masques (souvenons-nous de ceux de la commedia dell’arte — L’Age d’or, Molière, le film qui a sa sortie a été moqué par les gens de cinéma et qui aujourd’hui est  devenu un classique essentiel, unanimement apprécié —, évoquons les masques balinais du cycle des Shakespeare,  de L’Histoire terrible et inachevée…), le Soleil les  pratique donc sous toutes leurs formes, artistiques et sanitaires, dans un même élan d’engagement et de recherche…

    Le Kyoto Prize aura deux « répliques », deux cérémonies que la pandémie déplace de 2020 à 2021 : l’une à l’université de San Diego aux Etats -Unis en mars  l’autre a l’université d’Oxford, ville où a commencé son aventure théâtrale,  en mai. Il n’y aura pas d’attribution du prix en 2020. Ainsi Mnouchkine  demeure une lauréate unique.   

PS. Pendant la période  de  confinement/ déconfinement, le Théâtre du Soleil a  décidé de mettre à de tous ceux qui le souhaitent l’accès à ses  films,  documentaires, vidéos.  Les titres : Molière, Le Dernier Caravansérail (Odyssées), 1789, Les Naufragés du Fol Espoir, L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (version khmère), Un Soleil à Kaboul… ou plutôt deux !, Un cercle de connaisseurs, Océanie, Ariane Mnouchkine, l‘aventure du Théâtre du Soleil, Au Soleil même la nuit, Tambours sur la digue, Siah Bazi, Shadi, Les Éphémères, Ariane Mnouchkine au pays du théâtre, Non mais je rêve !… 

https://vimeo.com/theatredusoleil

Sur le site du Théâtre du Soleil  dans la galerie  multimédia, on peut trouver  de nombreuses ressources vidéo (extraits, coulisses de tournage, entretiens) issues  du fonds d’archives du Soleil, mais aussi de celui de la BnF et  de l’INA : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/la-galerie-multimedia/en-videos/spectacles ainsi que divers enregistrements sonores, avec notamment les musiques de Jean-Jacques Lemêtre : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/la-galerie-multimedia/en-musique-et-sons/spectacles