Странными путями бродят по свету истории вещей, истории произведений. Истории, не менее чудные, чем судьбы живых людей. Вот у Анатолия Васильева – еще с раннеперестроечных времен —  пылилась на полке книжка —из тех первых, полупиратских-полуподпольных изданий, фальшивый маркиз де Сад: несколько глав из «Философии в будуаре», а к ним тут же подверстан небольшой роман «Тереза-философ». Издание предваряется довольно наивным «философским» предисловием, автор которого изо всех сил пытается доказать, что эротика – это вовсе не так уж скверно, что либертинаж – это прежде всего раскрепощение человеческой плоти, резвость и милота на лужайках и в кукольных домиках, а человеку вообще-то хочется побольше всяческой радости… Между тем, «Тереза» на самом деле – произведение совсем другого французского маркиза века Просвещения, Жана-Батиста Буайе д’Аржанса (Boyer d’Argens, 1703-1771), а уж порнография-то с эротикой связана весьма опосредованно и отдаленно, да и обретается она совсем в других пространствах, — пространствах холодного отчуждения, а зачастую и просто мучительной жестокости.  Прибавим к этому русский перевод-пересказ, стеснительно смягчающий неловкие реалии (о подлинном словесном материале «Терезы» я имею теперь довольно ясное представление – к парижской постановке Васильева мне пришлось сделать ее буквальный перевод). Но как бы то ни было, сквозь убогую оболочку постсоветской книжки Васильев разглядел текст, позволивший ему создать на этой основе совсем иную вещь.

            Ровно через год после триумфальных гастролей спектакля «Из путешествия Онегина», в том же знаменитом парижском Национальном театре «Одеон», на площадке ателье Бертье (Пресс-релиз спектакля),  режиссер ставит «Терезу-философа» с двумя элитарно-авангардистскими звездами французского театра – Валери Древиль (Valérie Dréville) и Станисласом Норде (Stanislas Nordey). Ну, Валери-то нам всем прекрасно знакома: давняя ученица Васильева, как французы говорят, его «эмблематическая» актриса, актриса-фетиш. Она играла еще в памятном «Маскараде» в Комеди Франсэз, но, конечно, осталась в памяти прежде всего великой Медеей (моноспектакль «Médée-matériau» по Хайнеру Мюллеру был поставлен в Москве, но объехал, по меньшей мере, пол-Европы, был на фестивалях и в Авиньоне, и в Антверпене, и во Флоренции, и в Дельфах…) Станислас же имеет устойчивую репутацию актера интеллектуального, да он и сам ставит как режиссер, и работает как педагог с собственными учениками в театральной школе Ренна.

               И вот вам пожалуйста – после тончайших духовных упражнений, после высоколобых постановок – порнография 18-го века, пусть и не Сад, но, скажем, автор того же круга, старший современник Сада, чья «Тереза» была в личной библиотеке знаменитого либертина (Сад даже специально отзывался о «Терезе»: «прелестное произведение,.. единственное, что указало нам настоящую цель, пусть и не достигнув ее до конца; уникальная вещь, в которой приятнейшим образом сплетаются сладострастие и нечестие, оно дает нам наконец-то истинное представление об образце книги, стоящей вне морали»). Вообще-то французские зрители и критики сочли чрезвычайно лестным внимание Васильева к веку Просвещения, — французское интеллектуальное сообщество до сих пор дружно гордится и своими картезианскими корнями, и – уж особенно – идеями энциклопедистов; куда ни кинь, всюду у них «либерте, эгалите, фратерните», уверенно водрузившиеся на всеобщем культе разума, на воцарившемся повсеместно материализме и атеизме секулярного общества. При всем обилии рецензий после «Терезы», пожалуй, только старейший театральный критик «Юманите» Жан-Пьер Леонардини с некоторым недоумением разглядел в работе режиссера ту крайнюю степень полемики с Просвещением, которая по идее должна была читаться зрителем как программный культурный манифест.

             Поглядим теперь, каким боком вывернулась у Васильева эта книжка, — ну и что там было, в самом спектакле… Вообще-то, несмотря на свои довольно скромные притязания, «Тереза» для мировой культуры не прошла вовсе уж незамеченной. Ее с удовольствием поминали Лессинг, Ретиф де ля Бретон, Аполлинер, Морис Бланшо, —удивительно, но даже в «Игроке» Достоевского мы находим явную отсылку к этой повестушке, одновременно забавной и по-своему глубокой, непристойной и вполне метафизической, не оставляющей камня на камне от суеверий и предубеждений, но несущей и более существенный скрытый смысл.  Буайе д’Аржанс сам был довольно видным мыслителем Просвещения; еще до выхода «Терезы» (1748) он опубликовал в 1737 году свою программную «Философию здравого смысла», которую приветствовал Вольтер и с которой позднее всерьез полемизировал Кант. Но – как это часто бывает с философами второго ряда – идеи, свойственные эпохе, оказываются у него несколько размытыми; они еще не имеют четких очертаний, не вписаны в единственно возможную ячейку, — а потому зачастую подсказывают нам довольно неожиданные повороты мысли. Это как бы невольное и вполне парадоксальное отрицание Просвещения одним из его вернейших рыцарей. «Дама Природа» оказывается здесь «существом воображаемым» или же «словом, лишенным смысла», а пантеистический Бог Терезы – своего рода отдаленная аватара Бога Спинозы – напротив, предстает некой реальной сущностью, находящейся по ту сторону добра и зла. Да что там, даже разум для героев книги не имеет ничего общего с чистым сознанием, с интеллектуальной интуицией энциклопедистов: в своей основе он тесно связан со страстью, окрашен самолюбием, гордостью, тщеславием… В этом смысле Буайе д’Аржанс – уже через голову Сада и в обход века Просвещения – оказывается куда ближе Шопенгауэру или, скажем, Ницше. Именно этот, чуть сдвинутый взгляд и помогает нам понять нечто очень важное в самом этом веке Просвещения: столько бы нам ни твердили на разные лады о его антиклерикализме и гуманизме, о широких взглядах, что не терпят суеверия, о борьбе с любыми формами установленной и застывшей религии, о нетерпимости ко всякому жесткому морализму, не стоит, однако же, терять из виду главное – этот пафосный и открыто проповедуемый либертинаж на деле означает полное отсутствие свободы. «В центре всего мироздания – человек», — ну, может быть, — только вот сам этот человечек понимается скорее как автомат, своего рода «человек-машина» Ламетри, заводная кукла, чьи желания и безудержные страсти на самом деле определяются механическим сложением чисто материальных стимулов. Как говорит сама Тереза, «согласование органов, расположение клеток, некое движение жидкостей в организме и создают все эти страсти, их напряжение и ту силу, с которой они нас потрясают; они-то и определяют нашу волю как в мельчайших, так и в величайших действиях нашей жизни». 

             Вот этот-то робот, искусно созданный, ловко скроенный, своего рода машинка для траханья, и становится настоящим героем порнографических приключений. Если нет свободы воли, если все предпределено первичными стимулами, а всякая причина неизменно влечет за собой следствие, — мы тут же оказываемся заброшены в леденящие сферы чисто порнографического наслаждения: нажал на кнопочку, получил удовольствие, нажал на кнопочку – получил, и еще раз, и еще… Это вселенская тоска феллиниевского Казановы, который в конце своего пути, когда весь механизм автоматической страсти уже раскрыт и обнажен до последней сути, до последней косточки женского кринолина, продолжает все так же яростно и озлобленно трахать свою последнюю, единственную, по-настоящему покорную и бездушную деревянную куклу.

             Человек, оставшийся без Бога, неизбежно остается и без своего ближнего, без того Другого, кого он мог бы любить, с кем мог бы хоть как-то соотноситься: я сам, человек, стою в центре мироздания, мне никто больше не нужен, – но это значит, что и экстазы, и наслаждения мои вполне автономны, они изначально несут на себе окраску авто-эротизма, имеют оттенок чисто мастурбационного упражнения. Афиша к спектаклю, выбранная Васильевым – это не какая-то галантная эротическая картинка, из тех, что предлагала пресс-служба «Одеона», а «Любовный парад» Франсиса Пикабиа, где ловко выписан сложный механизм с колесиками и шестеренками, неизменно стукающий в нужное место, погружающий клешни в сокровенный футлярчик…

             Васильев, этот посторонний, этот иностранец, – со стороны, с отчаянием и болью наблюдающий поле такой знакомой ему и такой чуждой французской культуры… Он различает те соответствия и схождения, которые вовсе не очевидны, — и уж тем более не бросаются в глаза тем, кто остается внутри привычных стереотипов мысли. Наверное, только Васильев и был способен соединить этот безбожный 18-й век с эпохой дада и сюрреализма; и впрямь, поглядите, вот оно – начало века 20-го, сюрреализм с его страстью к перестановке, рекомбинации элементов, с повальным увлечением автоматическим письмом и составными картинками типа «Изысканного трупа», с его знаменитыми «машинами-холостяками» (machines célibataires) как отражением глубоко меланхоличной и одинокой страсти само-наслаждения, само-удовлетворения. Встряхивается калейдоскоп, мозаика элементов складывается в новую картинку, и колесики все крутятся, все крутятся… Когда вспоминаешь обо всех вариантах знаменитого «Большого стекла» Марселя Дюшана (“Le Grand Verre, ou La mariée mise à nu par les célibataires” — “Большое стекло, или Новобрачная, раздеваемая холостяками”), начинаешь невольно подозревать, что этот темный Бог пантеистов, — Бог, одновременно совпадающий с материей и растворенный в ней, — несет в себе опасную близость, опасный параллелизм со смутными безднами подсознания, откуда и всплывают все приходящие к нам идеи и образы. Небольшие гравюрки, которыми сопровождались первые издания «Терезы», эти довольно однообразные картинки с их комбинациями всевозможных поз, все эти автоматические ритурнели фигурок Вокансона, —как они до странности напоминают механизмы сна, те коллажи, которые упорно выстраивает для нас бессознательное («…некий психический автоматизм, который соответствует волнам сновидений, — то состояние, которое нам пока что трудно определить точнее» — Андре Бретон). Мы видим это и в спектакле: картинки наивные и бесстыдные, слова – вполне рассудительные и вместе с тем непристойные, — они встают перед нами с четкостью ловко слаженной грёзы. Господи, как смешно – прямо-таки до слез; и как же это бесконечно грустно – просто умереть со смеху…

             Вот она – начальная картинка всего зрелища: куда-то на городскую площадь, в ярко освещенный васильевский мир, где с самого начала мы попадаем на странное и немного тревожное празднество, выкатывают огромную металлическую коробку. Когда служанка (Ambre Kahan) открывает дверцу, мы видим сидящую в кресле Валери Древиль; слева от нее – фаллическая конструкция, более всего напоминающая гигантский наконечник от эмалированного душа, сзади дверь и приставная красная лестница, ведущая на верхний ярус. (Надо сказать, что основная сценографическая идея спектакля уже лет двадцать существовала для Анатолия Васильева и его художника, Игоря Попова, как некий поп-артовский образ, совсем не обязательно привязанный к конкретному тексту; когда-то они вместе даже делали предварительный макет самой инсталляции). Валери, одетая как одалиска, как жрица в храме любви – в чешуйчатое, сплетенное из мелких треугольников металлическое платье с кринолином, бледная и полупрозрачная, начинает историю своей Терезы. Она будет играть всех женских персонажей из девичьего дневника: преданную послушницу Эрадис, богатую вдову-аристократку госпожу С., старую греховодницу, куртизанку Буа-Лорье, — ну и, конечно же, саму Терезу, проходящую свой «роман воспитания», свою жизненную историю. Как, впрочем, и Станислас Норде, который сыграет развратного монаха, отца Диррага, свободомыслящего либертина аббата Т. и, наконец, графа – возлюбленного Терезы. Играет живая музыка (композитор и музыкант Камиль Чалаев, уже работавший с Васильевым и в «Маскараде», и в «Амфитрионе» в Комеди Франсэз); он тут же, на сцене, этот музыкант на площади, каждый раз заново, чуть по-иному сопровождающий все ту же историю. Под органное звучание старинной фисгармонии Тереза начинает свою повесть. Эта девушка, вечный подросток, подглядывающая, любопытствующая, легким шагом проходящая через самые странные приключения, испытующая всё и самое себя до последней крайности, — и чудесным образом приходящая к финалу девственницей. Испорченная школьница, бледная нимфетка в ритуальном наряде, готовая ко всему, уже готовая к жертвоприношению…

           Шелестят страницы дневника, металлическая коробка раскрывается, как книга, а Тереза все продолжает рассказывать нам о своем путешествии в самое сердце женской чувственности, обо всех удивительных переходах, неожиданных сопряжениях и, наконец, о чудесном спасении. Ее голос звучит странными каденциями — это знаменитая вербальная техника Васильева, — кто слышал, никогда не забудет: ритм слов отзывается в нас как нервное биение сердца, как темная волна, что снова и снова накатывает, ударяясь в берег, он стучит неумолимо — как пульсация безудержной страсти. Низкий регистр, «утвердительная» васильевская интонация, — нам говорят о последних постыдных тайнах, о философских наблюдениях, о любовных перепалках или самолюбивых битвах желания. Сами слова тут живут отдельно от нас, осязаемо соприкасаются… Как когда-то хотелось Жану Жене, они трутся друг о друга, и дерутся между собой, и занимаются любовью. Это речь, которая сказывается сама собою, которая не просто передает некую историю, но и строит ее тут же, на наших глазах – из самодостаточных слов, где внутри каждого – свой собственный энергетический заряд. Васильев по-своему обошелся с французским языком: пропадают даже знаменитые liaisons – фонетические связки, позволяющие словам плавно перетекать друг в друга; тут каждое слово существует отдельно, оно значимо по-своему и по-своему же себя утверждает. Как ни странно, эта техника артикуляции создает и особый, «архаизирующий» эффект – восприятие чуть остраняется и сложный, витиеватый письменный текст 18-го века приметно отделяется от разговорного языка повседневной жизни, — он как бы приподымается на пуанты и становится более выпуклым. Собственно, вся предварительная работа и состояла в умении заставить текст вот так проговаривать самого себя, все репетиции проходили в классе; Васильев же продолжал твердить: на сцене, в движении, я все соберу в несколько дней, это не проблема, но текст должен прежде всего выстроиться изнутри, — только тогда энергетика речи и создаст для нас содержание действия, раскроет истинный смысл всего приключения.

          Валери во всех своих ипостасях заключена в змеиную оболочку того же металлического платья, а Станислас – от одного акта к другому — гордо являлся все в новых и новых пестрых одеяниях. Художник по костюмам, венгр Чаба Антал (Csaba Antal), сочинял мужские камзолы из старинных восточных тканей, выловленных на парижских блошиных рынках: это не новенькие, только что сшитые псевдоисторические костюмы, которыми обычно оперирует театр; за каждой фактурой, за каждым отворотом и лоскутком угадывается некая прежняя жизнь, своя история и свои давние страсти.

          И наконец, совершенно конкретное воплощение той эротической механики, что на протяжении всего спектакля работает как упражнение, обучение, в конечном счете – как инициация и испытание, предваряющие саму финальное открытие. Партнеры говорят, говорят, все более возбуждаясь, все более отдаваясь бесстыдной стихии речи, но в пароксизме страсти за них вздрагивают и бьются машины, механизмы… Васильев придумал безумно смешные «любовные автоматы» – они собраны из случайных деталей или же сконструированы заново. Осязаемая метафора, живое воплощение доведенных до своего логического предела идей 18-го века – или же безумных фантазий сюра и дада… Вот конструкция из воротов, шестеренок и колес на подставке, — сквозь нее будет двигаться «веревка святого Франциска» нашего беспутного монаха. Сам он тяжело дышит, обливается потом, это тяжелая работа — вперед-назад, вперед-назад продергивается корабельный канат, пока и юная послушница не закричит от неземного наслаждения: вот они, небесные врата, что наконец-то разверзлись!.. Вот маленький итальянский театрик на повозочке, аббат С. раздергивает занавески – а вся сцена занята резиновой надувной куклой с формами женщин Ботеро. Когда старательная ученица ножницами обрезает затычки в самых интересных местах, кукла начинает ритмично насвистывать свои мелодии… Вот женщина-метроном – пока она мерно покачивается, в причинном месте нежно распускается бархатистая роза…

            Все эти машины, придуманные Васильевым, прекрасно существовали и функционировали в спектакле. Ему хотелось еще – и это был центральный образ, то, на чем держался весь визуальный смысловой переход – чтобы в какой-то момент Валери, скинувшая свое металлическое платье, залезла наконец на этот громадный фаллос и начала бить по нему молотком. Техники «Одеона» так и не смогли добиться, чтобы вся машинерия работала, картинка была смазана, – но у меня  до сих пор перед глазами так и стоит голая Тереза, эта потерявшая терпение ученица, — на самом верху, в противогазе, в кошках электрика на ногах она стучит по упрямому механизму, который начинает вдруг извергаться спермой. Гигантская эякуляция, сама Тереза скрывается в облаках пены, — чтобы выйти оттуда иной, обновленной и успокоенной.

          Начинается четвертый акт – и только сейчас мы видим оборотную сторону всей истории. На самом деле, это путь восхождения человеческой души, все те несоразмерные усилия, что нам приходится прикладывать, чтобы выйти к совсем иным берегам… Служанка выносит ведра и щетки, она начинает отмывать фреску, которая спрятана под толстым слоем известки на стене нашей коробки-книги. Мы видим: это Боттичелли, Венера и Марс, под синим небом, откуда летит нацеленная в них стрела любви. Только теперь нам внятен язык прежних испытаний, только так приходит истинная инициация: если есть тут какая-то тайна, то она в том, чтобы уметь предлагать, уметь отдаваться, короче – любить. Любовь как оборотная сторона свободной воли, любовь как способность к выбору. Только такая любовь открывает путь восхождения, о котором говорит Диотима в «Пире» Платона. Лестница, по которой нужно взобраться, да она тут была с самого начала, – та лестница, которая ведет от прекрасных тел к прекрасным душам, и выше, выше, еще выше – поднимаясь к Прекрасному самому по себе, к пламени истинного желания как отражения жажды бессмертия, к сияющему и ослепительному лику Духа. Мелкие шалости, повороты и повторения абсурдных механических игр, — только теперь они перестают пугать нас, только теперь они становятся смешными и по-своему трогательными: если Эрот указывает путь и волей-неволей, за шиворот тащит нас в жизнь духа…

            И только любовь дает нам истинную парадигму творчества: способность порождать в прекрасном. Подлинный эротизм предстает здесь как модель самого искусства. Наша героиня, эта странная зверушка, которая все видела, все испытала, остается нетронутой, к ней ничто не пристает, не пачкает, она проходит как нож сквозь все невероятные приключения телесной механики – она остается девственной, чтобы отдать себя наконец — вполне свободно — своему единственному возлюбленному… Это девственность, которая не существует заранее как физическая данность, — нет, она конструируется постепенно, в мучительном художественном усилии: это невинность, которой постепенно обучаешься. На крыше коробки играет все тот же одинокий музыкант в мешковатом, не по размеру фраке, надетом поверх рабочей спецовки. Не просто скрипач на крыше, с ним там, наверху, на этом шатком основании, огромный контрабас, — вариации на тему Баха как вечный комментарий к человеческой истории внизу.     

            Как мне все время хочется — ревниво озираясь — снова и снова возвращаться к театральным работам учеников Анатолия Васильева! Уже больше десяти лет, как он стал изгнанником, – сохранилось ли что-то, основательно ли был заложен фундамент? Есть, конечно, «Школа драматического искусства», где актеры и режиссёры пытаются напрямую продолжить линию мастера, но вот есть ещё «Электротеатр» Бориса Юхананова, где родство ощущается скорее косвенно. Васильев, кстати, очень ценит это утопическое пространство, созданное Борисом: сам он всегда старался строить свои театры как пространство для самых разных экзерсисов и экспериментов. Тут и несколько сцен (или репетиционных залов, которые используются и как сценические площадки), вот тебе уголок для восточных медитаций, вот — выставочные анфилады прямо в фойе и коридорах, вот музыкальные концерты, а вот и книжный магазинчик приткнулся…Близость угадывается и в трактовке драматических зрелищ (особенно если тут зацепиться за позднего, «метафизического» Васильева). Перед нами — уж никак не психологический театр. Скорее как бы элементы Лего, деревянные пешки,  передвигаемые по доске, солдатики, деревянные ангелы. Но: всегда есть точка слома, заусеницы, трещинки — она-то как раз и интересна. Когда внутреннее вынесено на поверхность. Когда это внутреннее прямо-таки сыграно поверхностью — лишь бы только всё было верно расставлено. Отсюда и ветер, что застыл, остановлен наружной оболочкой — этими вечно развевающимися волосами деревянно-кожаных масок той пары существ, что предлагают нам образ единого Пиноккио. Деревянных, кожаных, тускло, серо-бежевых, цвета глины. Цвета Голема, сотворённого из уличной грязи…

         Это длинная история, рассчитанная на два вечера, которую я увидела прямо на премьере в ноябре 2019.  В основе ее лежит замечательная идея, уже заранее заданная пьесой Андрея Вишневского «Безумный ангел Пиноккио». Мистерия, которая развертывается в сценическое представление самой истории мира — и истории художника, рассматривающего и пересоздающего этот мир. Сказка в двух частях: «Пиноккио. Лес» и «Пиноккио. Театр». Формально она следует сюжетной канве Карла Коллоди с его «Приключениями Пиноккио», а вот на деле… на деле я сразу же подумала в этой связи о мистерии «Зоара», о проступающих каббалистических (или гностических) корнях этой вселенской сказки.

           Странный этот мир, который мы видим вначале даже не со стороны Бога или демиурга, но как бы через образ беременного дерева. Ну да, Мировое древо (может даже древо как та лестница сущего, которая непременно перевёрнута корнями вверх и в индийской медитации, и в медитации Каббалы). Распухшее дерево, чей живот набит, как камнями, прообразами будущих сущностей. И вот — надо же! Рука мастера-хирурга, столяра Джепетто (Александр Милосердов и Александр Пантелеев), рассекает ствол, выпускает наружу духов, откалывает эту щепочку от Мирового древа… Тут появляются сразу два существа кряду, они так и будут ходить парой, эти два андрогинных Пиноккио (их играют две девушки, замечательные актрисы Мария Беляева и Светлана Найденова) И перед ними — как свиток, исчерченный письменами — развертывается весь этот мир как сумрачный лес. Тот мир, что сам построен на буквах алфавита, организованных в правильном порядке. (Один раз я даже у замечательного культуролога Михаила Ямпольского, обычно не жалующего «вертикальные» метафизические построения, все же ясно видела этот вектор вверх — и это было как раз тогда, когда он писал о шпалерах Гриши Брускина «Алефбет» (в работе «Живописный гнозис»), где именно первичные буквы обращаются в мир…). И кстати, вот, по сути, сходный процесс: сотворение вселенной в решетке букв санскритского алфавита (начиная с гласных) мы находим в учении кашмирского шиваизма. А в Торе — ровно так же, как это отмечено у кашмирцев для богини Речи (Вач) — выделены четыре уровня понимания текста, обозначенные начальными буквами соответствующих слов, так что они образуют аббревиатуру ПаРДеС («Рай», «Сад», — или у нас здесь, в нашей пиномифологии — «Лес»). Так рождается мир, который наставляет нас, передаёт нам и свои законы устройства, и способ нашего отношения к нему. Только вот, видимо, бушует тут перманентная буря, а резкий, невидимый глазу ветер, ощутимый не всеми, навечно поднимает и держит в воздухе деревянные космы наших двух Пиноккио.

           Вместе с тем, этот двойной Пиноккио дальше донашивается в алхимической колбе: странный гомункул, Голем, воссозданное и пробирочно склеенное живое существо. После первых вылазок и путешествий в этот вновь придуманный мир вокруг него, Пиноккио (едва избежав суровых полицейских-надсмотрщиков), возвращается домой и, пытаясь согреться у очага, мгновенно сгорает. Я-то думаю, что только в этот момент происходит  пресуществление этой искусственной игрушки: она проходит, наконец, опасное испытание огнем, становясь наконец истинным художником. Почему именно художником? Может, здесь, в этой точке творения, было бы достаточно оставаться наблюдателем, соглядатаем — тем Свидетелем, которого мастер просвещается в свои производственные тайны? Да просто потому, что от нашего героя остались только сердце (чтобы откликаться, резонировать и любить) и длинный нос (чтобы чуять, интуитивно схватывать). Как у всякого истинного художника, которому, по чести говоря, больше ничего и не нужно для своего творчества.

 

       Нашему же Пиноккио понадобится только тоненькое одеяние умения, ремёсла, тонкой мембраны художественных навыков. Правда, в отличие от всех механистичных и рациональных теорий творчества (когда считается, что прежде всего надо овладевать техниками и приемами, отстукивать на пианино гаммы, выдувать флейтовые ноты, смешивать краски на палитре), наш деревянный человечек понимает, что за даром этого творчества нужно возвращаться в магический лес. Там ему и даруется эта тоненькая белая рубашечка, которая сразу же нравится нашим двум друзьям: они прихорашиваются, хвастаются, глядятся друг в друга, как в зеркало — испытывают эти беспримерные и смешные таланты, которые ещё как пригодятся в будущем. А за всем этим сверху наблюдает хор ангелов, радующихся такому удачному повороту творения, а также — тоже на верхней галерее над сценой — сидящие рядком театральные зрители, как бы зеркально удваивающие настоящий зал с премьерной публикой. Ну то есть мы с вами, зачарованные старой сказочкой… Слова же, чтобы ее оценить, нам подсказывают «ремаркеры» со своими подходящими к случаю цитатами об оживающих куклах, посланных в этот мир — это слова Клейста, Эдгара По, Гёте и Мэри Шелли, говорящие каждый о своём Франкенштейне; я бы ещё добавила сюда, глядя как кружатся в своих светлых рубашечках-платьях наши Пиноккио, Гофмана с его «Песочным человеком»…

              И батистовая рубашечка творчества здесь вовсе не знак возвышенного, величественного искусства: она помята и все время некстати задирается вверх, она кажется покрытой пятнами в меняющемся театральном свете. Это искусство площадное и ярмарочное, резкое, часто непристойное, искусство, казалось бы доступное и привлекающее народ — как крашеные греческие скульптуры, на самом деле не имевшие ничего общего с благородной белизной дошедших до нас образцов. Панк и Джуди, откровенный гиньоль, кукольный театр! Но как раз поэтому так интересно расшифровывать знаки, считывать смыслы, выступающие под буйной оболочкой почти стихийного, расползающегося действа…  Итак, вторая часть мистерии называется «Театр». Если «Лес» как метафора тёмной, туманной Вселенной строится на решетке семидесяти двух букв ивритского алфавита, то вторая часть спектакля, его «второй день» творения, начинается с того, что Пиноккио тут же продаёт свою школьную азбуку — и сбегает в театр!

 

               Вообще, художники, которых занимает тайное устройство мира, которые хотели бы раскрыть его как сакральную розу — лепесток за лепестком — часто идут по этому пути: от Леса к Театру. Если вспомнить в кинематографе моего любимейшего Триера, то сразу бросается в глаза: в более ранних своих фильмах (вплоть до «Антихриста» и «Меланхолии») он исследовал само устройство Вселенной, сущность Бога и человека,   занимался как бы божественным планом творения. А вот начиная с «Нимфоманки» и «Дома, который построил Джек» фокус внимания смещается: теперь его интересует скорее природа творчества и место самого художника в этом мире. «Нимфоманка» — это «непосредственный опыт» (в пределе — опыт художественный), противопоставленный ученому «толкованию», и признАюсь, я редко в кино испытывала такое катарсическое освобождение, как в момент, когда  героиня Шарлотты Генсбур (Джо) стреляет в своего профессора Селигмана, большого знатока истории искусств. Ну а «Дом» говорит о неостановимой одержимости  художника, о его θεία μανία, «божественном безумии» вдохновения… По существу, Триер тут рассказывает прежде всего о себе самом, используя в методах и способах представления — прямо по рецепту Кьеркегора — «столько же иронии, сколько и пафоса». Режиссер ведь неизбежно травматичен для своих актеров/перформеров. Как и любовник всегда травматичен, опасен, если его и впрямь любишь.

         Пестрая балаганность, когда на сцене вперемешку являются ангелы, и хищные цветы — раффлезии, заманивающие неосторожных пьяными, иллюзорными грезами, да кто угодно — хоть сам дряхлый Брежнев или другие марионетки нашей долгой истории. Но над всем этим царит здание Театра, воплощенное и сконструированное в виде Иглы, нацеленной в самое сердце мистической Розы… А место творца, отца Джепетто занимает теперь Манджафокко (Манджафуоко — «Пожиратель огня», глотатель огня, как другие циркачи глотают шпаги — его играют Юрий Дуванов и Олег Бажанов/Игорь Лысов). Самое смешное, что тут для меня зеленеет и дышит как раз метафизика: мы откликаемся, с одной стороны, на живое движение самой натуры, природы (прямо-таки на физиологическом уровне), а с другой — как раз на отсвет чего-то высшего. Происходит как бы «короткое замыкание» между реальной телесной реакцией — и вот этой смутной метафизической тоской (или радостью). А где же тут, в Электротеатре, знаменитая русская «психология», которой обучаются актеры? А нигде… Нечего с ней делать, она проскальзывала бы здесь вхолостую… Моя природа по-настоящему резонирует только тогда, когда неожиданный поворот соединяет живую «телесную» реакцию с вдруг открывшейся форточкой в вечность — и оттуда явственно тянет холодком… А этические, расхожие психологические и социальные проблемы можно спокойно оставить профессорам, искусство — это про другое, искусство —это прежде всего разведчик на ночной, сумеречной стороне, которую проще всего сыскать в балагане.  Квадрокоптеры-дроны, вдруг стайкой вылетающие прямо на нас — прямо как современный эквивалент античных, платоновских пчёл или цикад, призванных заманивать зрителя, слушателя. Манджафокко, этот своеобразный Вергилий, проводник по этому призрачному миру (он же, по совместительству, директор Театра), сажает Пиноккио в решетчатый скрипучий лифт и они вместе проходят слои этой вселенной, теперь истолкованные как театральные, Юнговские архетипы, как художественные образы, выражающие смыслы… Дон Жуан, Фауст и все другие герои литературных произведений теперь как бы проецируют для нас на экран собственные театральные образцы, задающие парадигмы устройства мира. Всё решает художник: именно он создаёт и пересоздает реальность своим креативным усилием. И мы, зрители, проходим вместе с нашими героями-артистами все эти иерархические слои, которые насквозь пробивает этот лифт. А из него можно многое видеть — но и многих распугивать на этом дребезжащем железом пути, когда художник убирает всё ненужное, лишнее со своей дороги. Персонажи все время говорят про «зелёный» цвет — надежды? леса? На самом деле (и в этом опять проявляется лукавая природа искусства, способная породить вселенский дальтонизм) здесь уж скорее — сполохами, вспышками — по всей земле постоянно растекается цвет крови. Красный. Как говорит Борис Юхананов, «так продолжается метаистория, а затем она  c разгона врезается в новое тысячелетие и в новый век. И внутри этих процессов страждет, пульсирует и вибрирует театр как образ и подобие мира. Он впитывает в себя происходящее и возводит в степень фантазии, подчиняется происходящему, отражает его или страждет над ним».

         По существу, смысл этой второй части как раз и состоит в том, что надо быть зеркалом концепций и образов; Пиноккио-художник в своём двойственном обличье выступает тут как лучший отражатель и резонатор. И вдруг оказывается, что проходя те стадии возможных художественных воплощений, которые были видны из скрипучего железного лифта, зритель одновременно вгрызается и в последнюю тайну мироздания: тоненькой этой иголочкой вдохновения художник прокалывает для него насквозь слои и иерархии мира, чтобы он мог избежать соблазнов и войти наконец внутрь своей розы. Когда (как это свойственно восточной традиции кашмирцев) парадигма творчества, особенно творчества театрального, оказывается совершенно параллельной (если не идентичной) парадигме мироустройства. Путь к последним тайнам, путь к Богу — через недостойное и смешное, вульгарное искусство. И это путь не менее верный, чем подъем по лестнице теологических размышлений… По словам Андрея Вишневского, «небесный театр — это очень просто. Вот представим себе Адама и Еву до падения. Занятия их в раю были невероятно разнообразными, и одним из развлечений этого высшего мира был театр. Как выглядел этот театр Эдема? Существует, как на острове Просперо, множество духов. Эти духи, актеры, разыгрывают представление. И какой бы мир они ни показали, дух, который смотрит его, попадает вместе с персонажем в этот мир».

        И не могу не упомянуть еще одного мастера, бывшего участником этой площадной «пиномистерии». Это Алессио Нардин (Alessio Nardin), много лет уже работающий с Анатолием Васильевым, его ученик и ассистент. Он был занят с актёрами тренингами и масками Commedia dell’arte. Маски, которые он сам разрабатывал и заказывал, не повторяли традиционных персонажей Комедии (хотя мы можем опознать и Пьеро, и Арлекина), Алессио предложил тут скорее символические кожаные личины. Гибкая кожа здесь — как пластичная глина, как форма, в которую отливается сама жизнь. Как ее защита и зеркало. Вначале готовились примерные эскизы-прикиды, актёр начинал работать — и уже в зависимости от его реакций окончательно конструировалась индивидуальная, кожаная маска, как бы прирастающая к лицу и это лицо замещающая. Мне показалось замечательным и логичным, что эти кожаные маски появляются именно во второй части представления, в «Театре». Вначале образ куклы Пиноккио — это ещё случайным образом сколотая часть дерева, шматок глины, из которого постепенно сотворяется живое существо, а вот в той части представления, что специально посвящена художнику, художественному опыту, маска сама постепенно становится его кожей, то есть истинным лицом… (см. Алессио Нардин о работе с маской)

            И поклоны, поклоны, на которые занятые в премьерном спектакле актеры выбегали целыми толпами (будто в производстве был занят небольшой средневековый город!) И все те, кто им помогал на сцене — художник Юрий Хариков, много работавший в Электротеатре, композитор Дмитрий Курляндский, написавший для Электротеатра несколько замечательных опер, и, конечно, сам старательный, въедливый и вдохновенный демиург этого действа — Борис Юхананов…

Crédit photo: Андрей Безукладников

Тадаси Судзуки (Tadashi Suzuki) — легендарное имя, легендарное эхо… В этом году именно он стал лауреатом международной театральной премии Юрия Любимова (от ITI — Международного института театра и ЮНЕСКО). А там в числе критериев — не только художественное совершенство, но и творческая независимость. Судзуки — это бесспорно ревностный хранитель японского театрального наследия, но вместе с тем, он стоит тут как-то боком, как бы неловко вклинившись, даже если смотреть на него изнутри этой самой традиции… Разумеется, артистическое, почти ритуальное дыхание «Но» и «Кабуки» вполне ощутимо (хотя уже это в какой-то степени невероятно — это ведь две разных ветви традиционного театра, но вот поди ж ты — тут они причудливо сплетаются — не разнимешь, будто так и было с самого начала), но как часто темы, сюжеты, сами тексты берутся из наследия западноевропейского! В Японии прежде существовало даже специальное слово для такого подражания Западному театру, мода на который пошла ещё в 20-е годы: оно обозначалось термином «сингэки», хотя Беатрис Пикон-Валлен, французская исследовательница русского театра, пишет, что, например, Сёки Сано, один из учеников Мейерхольда в Японии, начал по-настоящему глубоко понимать традиции и секреты японского театра, только увидев, как их использовал в своей работе русский мастер. Чтобы уж вспомнить самые известные сближения, упомянем хотя бы истоки японского танца «буто» или, с другой стороны, опыты Арианы Мнушкиной (скажем, ее довольно амбивалентную игру с кукольной традицией Бунраку в легендарных «Барабанщиках на плотине» — «Les Tambours sur la digue»). Судзуки же, стоявший у основания несколько международных театральных фестивалей (скажем, BeSeTo Festival, или той же Театральной Олимпиады), ещё в 1976 году увёз свою труппу, учеников и последователей в дальнюю деревушку Тога, где с того самого времени и существует уникальное творческое пространство — компания Сидзуока (Shizuoka/SCOT) — своего рода уединенный монастырь искусства — пространство со своими репетиционными залами, помещениями для жизни и для занятий театром, выставочными галереями… И в этом-то особом театральном святилище, куда он иногда приглашает целые группы единомышленников (туда ездил и Васильев показывать отрывки из своей «Илиады», а до этого «Фьоренцу» и «Иосифа и его братьев» по Томасу Манну, «Из путешествия Онегина» Пушкина), японский мастер занимается вполне синкретическим, смешанным искусством. За эту  долгую жизнь (а Судзуки в этом году отпраздновал своё восьмидесятилетие) он ставил свои собственные, необычные версии «Короля Лира» и «Эдипа», «Троянок» и «Диониса», «Сирано де Бержерака» и «Мадам де Сад», успев при этом поработать с Театром на Таганке, с Московским Художественным театром, Дюссельдорфским драматическим театром, с труппами из США и Южной Кореи…

Первый раз поэтическая драма Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (Edmond Rostan, «Cyrano de Bergerac») предлагалась им ещё в 1999 году, ко Второй Международной Театральной Олимпиаде, а сейчас ее обновлённая версия была показана (опять же в рамках Театральной Олимпиады) в петербургской Александринке. О первых постановках исследователи и театроведы писали добрую сотню раз, отмечая и странную «неслиянность», то есть, скорее, параллельность, «коллажированность» культурных традиций, и поиски японской самотождественности внутри бездумного подражания западным веяниям (именно чтобы подчеркнуть этот почти утраченный самурайский дух, Судзуки и переносит всё действие «Сирано» в эпоху Мэйдзи, то есть в самый конец 19-го — начало 20-го века, когда внутри бесплодных попыток имитации начинает вдруг настойчиво просвечивать некое вновь найденное зерно японской культуры). Тут у него писатель Кьодзо (Йоси Такемори) сочиняет (и полностью проживает в своём воображении) историю о Роксане и Кристиане (их вообще вначале играл один и тот же актёр), — как раз чтобы освободиться от собственного комплекса неполноценности и обрести твердость и внутреннюю духовную аскезу в истинно самурайском самоотречении…

Не хочется повторять все эти достойные и во многом верные рассуждения. Попробую рассказать о том, что вдруг раскрылось в этой старой постановке для меня… Что показалось важным… Мои собственные отношения с Ростаном и этой пьесой начались лет в шесть-семь, то есть это была вещь (разумеется, для меня в то время — ещё в классическом переводе Татьяны Щепкиной-Куперник) вполне форматирующая, определяющая. Я прекрасно помню не только свои рыдания над перелистанными страницами: я помню, как на всю жизнь неизбежно, неотменимо выбрала именно тот бестелесный голос в темноте, — голос, который подсказывает нам поэтические строчки и говорит, говорит — даже когда мы уже устали и не желаем слушать… И ещё вам скажу: странная штука — этот перевод, в особенности — перевод неверный, неточный. Ведь понятно же, у той же Щепкиной-Куперник, в ее кондовом толмачестве (с окрасом à la Серебряный век) есть все-таки некое противопоставление, вечная оппозиция le corps («тело»)— l’esprit («дух»). Есть и  их несклеиваемая оппозиция, так что — очень рано — приходится выбирать сторону, take sides… вот только в нашем цветистом и прелестном французском языке esprit — это скорее дерзновенное лукавство, остроумие, легкость и изящество речи. Иными словами, у Эдмона Ростана Сирано на самом деле соблазняет Роксану своей ловкой, нежной, совершенно искусственной и вполне сконструированной любовной фразой. Он всего лишь острит, сентиментальничает, нежно плутает и вышивает праздничные салфеточки  своих искусных bon mots. По правде сказать, как раз этого я и не услышала в довольно неуклюжем, тяжеловесном переводе Щепкиной-Куперник. Мне-то казалось: он кричит на разрыв. Запинаясь, задыхаясь, подыскивая неверные, обманчивые слова. Говорит о последней низости и последней красоте. Говорит о чем-то столь неловком, небрежном, мутном и сияющем одновременно, что имя этому может быть только — «дух», «Бог», — равно как и все эти прочие стыдные, непристойные имена, о которых только и может идти речь под балконом у женщины… У Судзуки это как раз так и происходит. Внутри японского (как и русского) действия этот немного смешной, неуклюжий, сидящий за низким столиком со своей тушечницей писатель, — немолодой очкарик в кимоно с нелепой нашлепкой на носу (то ли это пластырь-анальгетик, то ли пластиковая подвеска от солнца), — он тут говорит именно о духе. Для него дух этот сродни аскетичному, обоюдоострому и зазубренному мечу воина, острой игле бесстрашия и презрения к смерти (да и к жизни тоже).

В этот раз Судзуки отказался от двойничества Роксаны/Кристиана (а ведь это так точно вкладывалось в японскую традицию хрупкого мальчика «оннагата», который лучше всякой реальной фемины воплощает на подмостках вечную женственность), он ушёл и от более или менее традиционного воплощения Роксаны как парижской «причудницы», «прелестницы» («précieuse») (Ирина Линдт). В этом спектакле женщина/Психея/душа сыграна грузинской актрисой Ниной Татишвили. От неё режиссёру нужен был прежде всего голос — особого тона низкое контральто, которое не отрывалось бы чересчур от глубоких, почти утробных артикуляций японских актёров. Нина одна говорила по-русски, прочие голосовые партии звучали по-японски, когда сами тексты выносились на панно для синхронного перевода. Достаточно протяженные текстовые эпизоды тут перемежались танцевальными вставками: в полувоенных танцах или ритуально-декоративных шествиях участвовало более полутора десятков актёров Тоги — это были самураи и гейши в традиционных кимоно. Удивительно было то, как Судзуки положил эти милитарные и жестко ритуализированные балетные вставки на арии из «Травиаты» Верди. Итальянская музыка, чувственная, бесшабашная, по нынешнему восприятию — просто какая-то бестрепетно-попсовая — тут же открывает в нашей душе все проемы и форточки, забирается внутрь, радуется жизни, между тем, как строгая японская графика движений тут же перекраивает всё на свой особый лад. Помните, как Генрих Клейст рассуждал о марионетке и Боге, о том, чтО на самом деле создаёт для нас истинную спонтанность, то есть непринужденную, невыученную грацию танца? В обычном европейском балете движение как бы нанизано на невидимую ось, оно кружится и развивается вокруг вертикальной линии, вокруг падающей сверху булавки баланса, оно, строго говоря — заранее выверено и просчитано… Здесь же — почти в органике танца «буто» — мы видим исполнителя, который словно слегка теряет равновесие, снова и снова перевешивается, выходит из рамки, делает один лишь неверный шаг — чтобы тут же поправиться, подобраться, втянуть в себя щупальца. Вот снова выставлена нога, на мгновение потеряно равновесие — и мы видим ещё раз: тот темный бог, что пляшет для собственного удовольствия, тот, кто оступается поминутно в слепящей темноте: он, может, и не хотел бы рассказывать, ему по сути не о чем говорить с нами, — но вот поди ж ты, в этом невечернем свете и в блёстках чужой музыки, чужого шампанского, — он снова делает пьяный, неверный шаг, он оступается, оказывается под этим чертовым балконом — и снова начинает говорить… Вначале нехотя, а потом уж, как водится, увлекаясь: голос ведёт, он зовёт и просит, он обращается к своему легковесному адресату, к этой девчонке, — даже если самому духу это не нужно, даже если ему это вовсе уж ни к чему…

Ну и наконец — последняя невольная ошибка применительно к Ростану, последний сбой во французском языке. Когда наш рыцарь Сирано в конце говорит: несмотря ни на что, у него навсегда сохранится некое последнее сокровище, — пусть даже враги вырвут из слабеющих рук этот «лавр» (мужской доблести) или «розу» (эротической любви). У Щепкиной-Куперник с ним остаётся «тот знак, что был мне дан… / мой рыцарский султан!» В прозаическом переводе, старательно выведенном на сценическое панно, мы видим, что в последнюю минуту для него осмысленна лишь некая (довольно тяжеловесная) рыцарская «гордость». Ну что ж, тут уж, пожалуй, для меня выигрывает скорее наш легкомысленный француз, месье Ростан. Устами Сирано он восклицает: «mon panache!», то есть то самое озорство, лукавая дерзость, вызов и ловко составленная цепляющая фраза, короче — «перышко на шляпе»!  В самой последней сцене, когда уже закончена читка иронической «газеты происшествий» для Роксаны, когда приходит неизбежная пора расставаться и умирать, нас ждут по существу два финала. Первый — это вполне чувствительная картинка темных аллей, когда Сирано опускает голову на свой письменный стол, когда он медленно угасает в тусклых вечерних сумерках. Но это ведь всего лишь Европа! Я была счастлива, когда в японской парадигме мёртвый самурай Кьодзо вдруг поднимается на ноги и уходит куда-то прочь по дальней лесистой дороге, под своим раскрытым белым зонтиком «вагаса», уходит куда-то под распустившиеся светлые звезды сакуры. У нас-то, уже в чисто индийской традиции, зонтик всегда держат над головой учителя-гуру: это знак не случайных природных невзгод, но скорее палящего солнца Знания, которое светит над истинным мудрецом. Если от чего-то защищаемся, то скорее уж от серых вод, от млечных влажных волн Стикса, которых коснулась Психея/Роксана, пока искала, ошибаясь, путь к своему единственному возлюбленному…

P.S. А вот вам, дорогие читатели, теперь небольшим бонусом  приветственное письмо Васильева, адресованное Тадаси Судзуки (письмо, которое устроители церемонии награждения в Александринке так и не дали мне прочитать публично: уж слишком некстати, на их взгляд, тут поминается вечное изгнанничество художника…)

         «Дорогой Тадаси! Тридцать лет прошло с тех пор, как на сцене Театра на Таганке была представлена для московской публики премьера спектакля «Дионис».

     В Москву вошел гений японской сцены, еще неизвестный русскому миру, вошёл Тадаси Судзуки и победил этот город! Москва сгорела пожаром любви к тебе и она так и продолжает полыхать.

         Разве тогда, тридцать лет тому назад, можно было мечтать, что потом — через эти тридцать лет — другой гений, основатель Театра на Таганке вернется к тебе символически! Вернётся Международной премией имени Юрия Петровича Любимова.

           Всё ведь звездами связано и ничто не теряется в нашем космосе! Тогда ты играл своего «Диониса», а истинный Дионис Таганки был в это время в изгнании, а теперь уже ты связан с ним, но он оказался опять изгнан. Он изгнан, и это поистине так, что уж сделать —  но он навеки принят на небесах! И это тоже правда!

       Прими же мои поздравления по случаю этого символического сближения двух гениев театра!

              Обнимаю тебя!

               Анатолий Васильев»

 

Crédit photo: theatreolympics2019.com

       Я не была на съемках в Харькове. Анатолий Васильев, уезжавший туда несколько раз, говорил о своём опыте на удивление мало, глухо, ясно было лишь, что на обычные, регулярные съёмки всё это едва ли похоже… Потом уже — отчасти из любопытства — стала читать самые разные отклики (в основном людей растерянных или попросту оскорбленных недостаточным вниманием организаторов). Как-то соприкоснулась с проектом месяца полтора-два назад, когда встретилась с Ильей Хржановским в Париже (он разрывался тогда между Берлином, Парижем и Лондоном, берлинская стена и берлинская премьера ещё значились в ближайших планах, а Илья мотался между этими тремя городами). Тогда же мне показали первый фильм из серии («Brave people. Даша/Андрей») — тот, который, насколько я понимаю, располагается в центре, в стволе композиции — от него уже группами почкуются, отрастают все остальные. Васильев с осени уже откочевал в монтажную студию на лондонской Пикадилли, да и я в конце концов оказалась там же, в Лондоне, ввиду показа Васильевского «Асино» на неделе русского кино. Там я и увидела подряд несколько фильмов, а вернувшись в Париж, не только регулярно попадала на просмотры, импровизированные гулянки, экскурсии с приглашёнными гостями и возможными участниками «Дау»-фестиваля, но и сама стала работать над французскими (и отчасти английскими) текстами для озвучки…

           Всё это техническое вступление — прежде всего для того, чтобы заранее самой определить своё место, тот ракурс, угол зрения, с которого я смотрю на проект. Я не стану пересказывать многажды проговоренные тирады о немыслимом количестве статистов (да и десятках основных, центральных актеров-перформеров), о потраченном времени и деньгах, о сложной, клубящейся, нечеткой организации самого дела, которое, однако же, держится и продолжает держаться на нечеловеческой, креативной энергии Ильи – его вдохновителя, архитектора, инженера, демиурга… Я тут просто вижу то, что мне показывают, заглядывая в глазок камеры-обскуры (хотя скорее уж камеры-люсиды с ее возможностью более тонкой фокусировки, с ее несколькими окошечками-линзами), стою тут, неловко изогнувшись, вывернув шею — но успевая ухватить некое своё впечатление, некий собственный опыт…

             

Невозможно было поверить в тот памятный первый приход (я уж оставлю здесь это двусмысленное слово вместо официального «визита»), что роскошный и чопорный парижский театр Шатле (Théâtre du Châtelet) в самом сердце города вот так, без боя, сдастся на милость этих новых русских казаков… Так сложилось, что и Шатле, и Театр де ля Вилль (Théâtre de la Ville) одновременно оказались в ремонте, власть над помещениями на это время автоматически переходит к городу, а параллельно внутри этого хаоса стройплощадки можно затевать совсем иные приключения… Илья договорился и с мэрией (отдельное спасибо нашему мэру Anne Hidalgo и ее советнику по культуре Christophe Girard!), и с директорами театров… Русская команда и ее помощники из Лондона, Берлина и Парижа полностью захватила, заполонила практически все административные помещения в Шатле, перекрасила стены, покрыв их фресками по мотивам дягилевских «Русских сезонов», расставила в коридорах и комнатах ростовые куклы-манекены своих персонажей, оборудовала просмотровые залы и монтажные, завела собственное кафе за углом по соседству, где кормят исключительно русскими и грузинскими блюдами, а поят немыслимыми водками от медовухи до хреновухи… Тут же, за раздвижной дверью — небольшой алтарь сибирских шаманов, в соседнем бюро стопками лежат буклеты, альбомы, игровые книжки-раскладушки (ну да, научное архивирование уже началось!), официальные документы советской эпохи… Небольшой секс-шоп с «советскими» экспонатами и тут же, рядом — театральный музейчик, мемориальная музей-квартира неизвестного театрального деятеля с кружевными салфеточками, массивной кроватью, с покрывалами и скатертями «интеллигентного» советского дома со старыми корнями в дореволюционной России… И театральные же фотографии, фотографии на по углам, на полочках, на стенах — вперемешку с авангардными политическими плакатами советской эпохи…

      Илья лелеял ещё безумную надежду построить деревянный мост поверх всей площади Шатле — мост, который соединял бы верхние галереи и балконы двух театров. Мост, который вырастал бы за одну ночь — и за ночь бы потом разбирался специально тренированной командой. Но уж этого городские власти не разрешили (может, из-за выступлений «желтых жилетов», а может просто немного струхнули). Берлинская стена, которую точно так же хотели возвести и разрушить в историческом месте — против объединяющего моста в Париже! Проект Моста зарубили на корню, хотя вместо него образовался целый зал в Центре Помпиду с живым экспонатом — человеком-перформером, который все три недели фестиваля будет жить в советском антураже на глазах у публики… Хотя, откровенно говоря, мне кажется, что в Берлине сама эта история «Дау» понималось бы лучше, схватывалась полнее… Французы, с этим их картезианством и риторикой, с внешней формализацией всякого опыта психологически не совсем совмещаются с  предложенным проектом. Но посмотрим, не будем загадывать…

             Ну и о содержании. История нобелиата Ландау здесь превратилась не в байопик, но скорее, в двойную линзу той самой камеры-люсиды, предлагающий нам двойной взгляд на болезненную и преступную русскую историю. Превратилась в «Дау», именем которого и назван весь цикл (самого Дау играет наш знаменитый пермский дирижёр Теодорас Курентзис). Сталинские времена и их перекличка с современностью. Секретные службы. Чудовищное давление, которое сплющивает и калечит человека, оставляя ему узкий коридор возможностей — коридор темный, с нависающими потолками, ведущий… бог весть куда! Не стану пересказываться содержание фильмов, не буду невзначай разбрасываться спойлерами… Но уже по «Смелым людям»  — центральному, корневому фильму проекта, от которого отпочковываются и ветвятся прочие истории — хорошо виден характер существования этих интеллектуалов-физиков, этого цвета нации, в привилегированном Институте, который по сути своей немногим лучше любой гулаговской шарашки. Непрерывные ночные обыски и аресты, даже тут, в относительно роскошной коммуналке для высоколобых, с вечными пьянками и застольями, с их лисьими шубами, мелкими скандалами и жаркими спорами… И центральный персонаж, трус и конформист, регулярно выступающий на всех собраниях, трусоватый еврей-физик, начальник лаборатории — дай мне бог сказать «нет», так же как он, если придётся стоять размазанной по стенке, в последнем унижении, — дай мне бог иметь силы, чтобы сказать «нет» мучителям и негодяям…

           Ну вот тут стоит обратиться к наиболее интересной стороне самого проекта — к работе с перформерами. Известно уже, что единственной профессиональной актрисой была украинка Радмила Щеголева. Все остальные набирались либо среди людей известных, ярких личностей и профессионалов в самых разных областях (для главных «действующих лиц»), — либо же рекрутировались под определенный типаж, когда ценится прежде всего способность задержать на себе взгляд зрителя (персонажи «второстепенные»). Подбор участников — отдельная заслуга самого Ильи, продюсера Артема Васильева.  Многочисленных специалистов по кастингу и режиссеров на площадке. Главное, что всё перформеры работали в технике структурированной импровизации (кстати, довольно близкой Васильевской технике «этюда», которая используется им применительно к ситуативным и метафизическим структурам). Иначе говоря, готового сценарного текста не было вовсе, обговаривались заранее (иногда с режиссером, иногда с партнером) лишь некие «реперные точки», поворотные узлы. А там уж всё отдавалось в импровизацию прямо на площадке. С камерой, следовавшей за исполнителями, иногда часами напролёт. С единственным дублем, позволенным оператору — выдающемуся Юргену Юргенсу (Jürgen Jürgens)…

      Если говорить о чисто визуальной, киношной стороне представленных фильмов, то прежде всего бросается в глаза давящая клаустрофобия теснящихся образов. Нависающие потолки секретных коридоров, тесные комнатки коммуналки, стоящие впритык, громоздящиеся стопками вещи. Вот тут пьют вчерную, до потери сознания, тут же, за занавеской, за фанерной дверью — наспех, грубовато трахаются на мятых простынях, запутавшись в сатиновых купеческих одеялах… Низкий горизонт, косые лучи садящегося солнца или мертвенный свет фонарей во дворе. Тягостная скученность жалкого быта, обшарпанной мебели в сценах ночных обысков… Неизменно проходящие парами по дорожкам и коридорам охранники, агенты НКВД или просто молчаливые дворники… Образы, отсылающие к тому же Триеру «Догвилля», «Танцующей в темноте» и «Джека», к Фассбиндеру «Кереля из Бреста» по Жану Жене…

      Спонтанная «сырость», разрозненность, тут же распадается, чуть тронешь. И за этой кажущейся бессвязностью материала готовится колоссальный выброс энергии. Сгущается, набухает. И для перформера, и для «персонажа» — героя — воина в его невозможных обстоятельствах на разрыв. На выходе мы имеем уж никак не «reality show», никак не попытку более или менее органичной имитации реальной жизни (просто с добавлением экстремальных, физиологических картинок и совершенно артистичной операторской работы). При некоторых способах разогрева психики (Васильев, вслед за Арто, сказал бы: ее алхимической «возгонки») из рыхлого, спонтанного материала кристаллизуется, вспучивается совершенно новое образование, готовое к мгновенному выбросу наружу. На этом построены все теории «энергийности» театра и искусства вообще: от работ религиозных мыслителей кашмирского шиваизма (Абхинавагупты, Кшемараджи) — до близких нам по времени и культурному ареалу трактатов Кьеркегора (с его понятием «страсти» — Lidenskab — как единой парадигмы эстетической практики и религиозного опыта), лихорадочных писаний Арто (где «cruauté», конечно же, никакая не «чернуха» или грязная брутальность, но сама огненная, пламенная основа нашей жизни в искусстве и нашего художественного опыта…) Вплоть до Гротовского, строившего свои «туннели», «каналы» для связи с трансценденцией посредством многократного напряжения, растяжения самой психической связки человека в резонансе с вселенскими ритмами. Вплоть до Анатолия Васильева, практикующего достаточно жестокую школу «этюда», вменяющую ученику-послушнику умение открываться экстремальным, радикальным порывам собственной своей природы — которые режиссёру необходимо лишь правильно выгнуть, правильно направить, правильно зафиксировать в готовом произведении.

         Вообще, опыт политического противостояния прочитан в «Дау» прежде всего как опыт духовный. Он невозможен без двух условий: без опасного, экстремального погружения в глубинные слои сознания — и без эстетических средств сопротивления и преодоления. В своём Эпилоге к «Постдраматическому театру» Ханс-Тис Леман (Hans-Thies Lehmann) говорит о том, что эстетические приемы становятся куда более действенным методом политической борьбы, чем любые партийные манифесты. Прошибить эту сцепку преступников и силовиков, подорвать чиновничью «взаимовыручку», их заговор против всех нас можно только тараном художественных методов, только кувалдой эстетики. Но шарахнуть нужно со всего размаха — и зачастую, используя те же узнаваемые методы, но абсолютно перевернув их, вывернув наизнанку…

        Директор Института, ещё один нобелевский лауреат, Петр Капица, превращён тут в Анатолия Александровича Крупицу, которого играет Анатолий Васильев. Вообще, тут открывается ещё одна практическая и художественная проблема. Четыре фильма, в которых центральное место отведено Васильеву, занимают в проекте свою особую нишу. Васильев сам их монтирует, сам перекраивает материал, разбивая его на отдельные главы. Курентзис и Васильев — совершенно разные, в чем-то противоположные персонажи. В реальной жизненной истории Капица спасал Ландау, вытаскивал его из тюрьмы, причём Ландау в смертном страхе сам давал на него предательские показания… Но и по типу присутствия в кадре, по способу говорить и действовать они очень отличны. Курентзис естественней, но несколько банальней, особенно в своих сценах с женой и подружками А Васильев и в реальной жизни довольно эксцентричен, неупорядочен, вздёрнут, — этакая райская птица с подбитым крылом… Мне очень нравятся эти их бесконечные диалоги (у обоих вполне импровизированные), есть тут нечто, неизменно остающееся актуальным: разные способы сопротивления, разные возможности стоять выпрямившись — иначе совсем уж можно в отчаяние прийти (как в том же фильме «Смелые люди», где единственная возможная стратегия, как я вижу — ампула с цианистым калием, если успеть ее раздавить, пока тебе зубы не вышибли кулаком). Для Васильева сама идея хоть как-то зацепиться за башню из слоновой кости, за творчество, за крошечное, искусственное «государство в государстве» кажется более конструктивной… Хотя — применительно к ситуации — это создаёт для Крупицы иную стать, конструирует иную психическую природу, более взрывную, нервную, отчасти чудовищную — чтобы уж в полную силу противостоять изнутри… Дау слишком человечен, слаб, слишком трогательно-соплив (особенно с женщинами, с женой Норой, с Викой, с гречанкой Марией) — примерно как журналист Миронов в сравнении с «моим другом Лапшиным»… Он-то всегда пытается остаться человеком, хотя его призвание с самого начала определено иным. Его призвание — выдумывать фантастические теории, которые потом, в обычной жизни, лепят из него самого нечто вполне фантастическое: ни мышонка, ни лягушку. Человек в подобных крайних обстоятельствах, с кромешным, крайним талантом поневоле превращается в иное, полусказочное существо. Я этого все время жду. Для меня-то котурны — самая любимая, расхожая обувь! А Дау в своём красном пиджачке по большей части неизменно остаётся просто добрым еврейским (греческим) мальчиком… На мой взгляд, как раз в паре с Васильевым он гораздо интереснее по всем своим возможностям, в том числе физическим (он даже пальцами иначе начинает шевелить — чего в дирижерстве своём вовсе не боится!).

     Борьба с нечеловеческим давлением идёт не вполне уже человеческими средствами: герой спасается лишь посредством деформации. Но и посредством неожиданного выброса энергии, неожиданного протуберанца, экстремального психофизического хода. Если уж говорить про большевицкий дурман, который всё никак не кончится, не стоит забывать — эти оккупанты-охранники, они ведь уже давно не люди… Тут, чтобы противостоять, нужно отказаться от части человечности. Кто может, у кого выходит… Их ведь, охранников этих, вот уже сто лет сторожащих Россию, киселем не перешибёшь, только огнём и серой… В этом смысле для меня и герой Васильева — убедительнее многих (Крупица: «Меня нельзя продать. Я музейный экспонат. Лоялист… Нужно пробраться в самое сердце власти, чтобы ее взорвать!») И всё начинает очень сильно смещаться — прочь от привычных отношений, прочь от нормализованного поведения. В перекореженность, где на месте гуманизма —пустоты, а на месте устойчивости — то непроницаемый базальт, то глубинные провалы. Короче, я тут больше верю  актерским реакциям Васильева. И больше узнаю в них несчастную нашу русскую жизнь, со всей ее театральностью, вздернутостью, истеричностью. Потому что за ними — не просто психологические особенности человека, но что-то вполне конкретное, что сказано о нашем русском мире. Он другой. Утомительный. Часто лживый. Но с куда бОльшим накалом, чем регулярная европейская «цивилизация». Поэтому, на мой взгляд, Курентзис только выигрывает как актёр-перформер, когда бодается с Васильевым. Иначе он слишком уж уходит в «отношения».

       Так что, какое уж тут реалити-шоу для высоколобых… Скорее уж — театр жестокости… Скорее уж Анхелика Лидделл с ее цветами в анусе у голых ребят команды и с громадной тряпкой — портретом Арто, всплывающим на заднике во время финального монолога…

       Другое дело, что все фильмы серии — принципиально разомкнуты, это как бы намеренное нон-финито, без закольцовки в реальную притчу. Поэтому остаётся только отслеживать то мгновение истинного раскрытия, почти эпифании, — мгновение, когда в крайнем пределе уродливой телесности, в какой-нибудь откровенной сексуальной сцене дыхание вдруг замирает, время останавливается и ты проваливаешься туда, по ту сторону, в предельное напряжение страсти и предельное молчание пустоты. То мгновение (Øieblik), которое для Кьеркегора было вершиной художественного и религиозного опыта, проколом времени, — для того, чтобы вдруг, мимолётно, оказаться внутри вечности… Тот мгновенный взмах ресниц («реснота» Сигизмунда Кржижановского из его «Философемы о театре»), который один лишь сохраняет для нас полноту художественного переживания. Так что — говорю вам как востоковед, о други мои — опыт тут по сути своей вполне дзэнский, чаньский. Не забывайте о мгновении просветления, которое дарит нам учитель, пусть даже ему для этого приходится прямо-таки шарахнуть зрителя палкой по голове! Кирпич вам на голову! С праздником! С премьерой! «Дау» как опыт начинается!