Жан-Жак Режибье

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ ВОСКРЕШАЕТ АНТИЧНУЮ ТРАГЕДИЮ РАДИ НАДОБНОСТЕЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. L’Humanité,  4 мая 2017 года

     Через шестнадцать лет после первой постановки этой пьесы гроссмейстер русского театра Анатолий Васильев вновь представляет на сцене « Медею-материал » Хайнера Мюллера в Национальном Театре Страсбурга – с Валери Древиль, этой уникальной актрисой, в заглавной роли. По-настоящему ослепительное возвращение к истокам древней трагедии, отзывающимся сейчас эхом в бурной ярости нашего времени.

      Когда вы спрашиваете Анатолия Васильева, думает ли он, что Хайнер Мюллер и впрямь установил связь между мифом Медеи и животрепещущими событиями его собственного время, мастер отвечает вполне определенно: « ну да, абсолютно, – мы видим, что это так, все это очень ясно присутствует для него в самом тексте ». Однако он тут же добавляет, что вовсе не это подвигло его самого на новую постановку « Медеи-материала », – просто потому что в этом случае ему « пришлось бы погрузиться скорее в современную психологическую драму ». Между тем, русский режиссёр стремится вернуться именно к самому духу древней трагедии, потому что, по его словам, « как только миф действительно воскресает, он тотчас же становится современным и затрагивает нас прямо здесь и сейчас ». Для него само качество мифа как раз и состоит в этой функции: миф вечен и одновременно всегда современен. Именно внутри зрителя осуществляется, – как в эмоции, так и в рефлексии, – этот резонанс между историей незапамятных времён и всех мучительных содроганий нашей эпохи.

       Базовые элементы мифа о Медее, как и все структуры древних трагедий, просты и жестоки: Медея, варварка из Колхиды, выдает своих людей на гибель и сама убивает собственного брата из любви к греческому завоевателю Ясону. Затем она следует за ним, отправляясь на его собственную родину, где и рожает ему двух сыновей; все продолжается так до тех пор, пока Ясон не предаст её в свою очередь, предпочтя ей другую женщину. Медея жестоко мстит ему, убивая своих детей. Любовь, завоевание, предательство и смерть. Столько разных элементов, которые, соединяясь в причудливых сочетаниях, непременно возбуждают в нас прежние воспоминания или же погружают нас в страдания настоящего времени. Хайнер Мюллер видел и самого себя в истории Ясона – в этом древнейшем мифе о колонизации. « Европейская история, во всяком случае, как это всегда имело место до сих пор, начинается как раз с колонизации », – говорит он, добавляя, что в конечном счёте « движущий мотор колонизации сокрушает и самого колонизатора, » (он вспоминает тут, как корабль Ясона разбивается о скалы), и что « это уже предполагает конец этой самой цивилизации. Как раз угроза этого конца сейчас и присутствует так явно », – а это означает конец всякого возможного роста, как нам и предсказывал гэдээровский драматург в 90-х годах, приводя в пример одну из возможных интерпретаций древнего мифа. В постановке Анатолия Васильева любые драматические действия опираются прежде всего на голос Валери Древиль. Этот голос наделен невероятной силой выражения, что само по себе явилось результатом работы « лабораторий », проводившихся режиссером в его театре – в « Школе драматического искусства » в Москве, с командой, состоящей примерно из двадцати человек. Васильев сам был студентом Марии Кнебель, одной из последних учеников Станиславского, а потому он должен считаться прямым наследником русской театральной школы, – объясняет актриса. Она говорит о « вербальном тренинге », чрез который должна проходить перед каждой репетицией и перед каждым представлением, потому что « ещё до слов и их смысла уже существует звук ». В результате на сцене развертывается головокружительная игра речи, где слова и фразы произносятся в необычных ритмах и с необычными цезурами, так что они предлагают нам интонации, никак не связанные с обычными способами говорения, – будь то в повседневной жизни или же на театральной сцене. Это даёт нам смешение артикулированного языка и криков, так что в итоге воссоздаётся некий первородный язык, как бы пришедший из ночи времени. « В этом и состояла моя цель, – объясняет Анатолий Васильев, – я пытался воскресить этот архаичный язык; кроме того, это объясняет, почему я обратился именно к этому произведению, – мне нужно было попробовать на нем именно такой подход.

Потрясающее представление Валери Древиль.

      Валери Древиль говорит об « утвердительной интонации », уточняя, что это прежде всего интонация « плотская », – интонация, которая не рассказывает », но « говорит о том, что есть ». Она добавляет, что упражнение, которое позволяет достичь такой формы выражения, должно проделываться и повторяться каждый день, потому что « такое устройство голоса обычно не используется [в повседневной жизни] ». « Тут необходима практика », – говорит она, – без этого упражнения, я никогда не была бы в состоянии сделать « Медею-материал ». Поразительна также игра актрисы, которая, сидя в одиночестве в самом центре сцены, снова и снова возвращается к гримировке собственного тела, в конце концов оставляя его перед нами совершенно обнаженным, – как если бы Медея сама шаг за шагом проходила через самые разные метаморфозы на пути к своему чудовищному акту. Как говорит Валери Древиль, « Медея выходит за все границы, сжигает всех идолов, чтобы в конечном счете остаться перед этой чистой доской, перед tabula rasa. Анатолий Васильев говорит, что он вовсе не собирался превращать эту новую постановку « Медеи-материала » в спектакль авангарда, предназначенный для небольшой группки ценителей. Напротив, он стремился вновь отыскать дух античной трагедии, открытый ещё греками, когда произведение создавалось для широкой аудитории, для всех, когда оно было доступным и достаточно демократичным по своему характеру. Эта социальная функция театра была впервые обнаружена именно в Греции как раз благодаря постановке трагедии, где мифический герой был уже заведомо известен всем. И все тут происходило на фоне той высокой тайны, которая окружала священные обряды (ведь первые трагедии ставились по случаю празднеств, сопровождавших поклонение Дионису); тем самым мы уже входим в круг тех проблем, которые всегда интересовали Анатолия Васильева, – однако следует отметить, что они же интересовали и Хайнера Мюллера. « Столкнуть огромные массы людей с неким особым сообщением – это было также мечтой Хайнера Мюллера, – объясняет Анатолий Васильев, который добавляет затем: « Тут всегда есть вещи, которые так и остаются сокрытыми, некие загадки, тайны, (…), и это прямиком выводит нас в театр священный, сакральный ». С другой же стороны, существует и какая-то поверхность, – что-то, представляющее историю, легко прочитываемую и понятную для всех нас. Есть история, сюжет, который открыт и понятен нам всем. Пессимист и провокатор, Хайнер Мюллер вовсе не желал, чтобы люди выходили после его спектаклей счастливыми. С « Медея-материалом » у нас едва ли остаётся хоть сколько-нибудь риска, что такое случится. Однако, как ни странно, спектакль даёт нам возможность после его окончания просто поговорить с ближними, со своими соседями, – поговорить так, чтобы почувствовать себя хоть отчасти менее одинокими перед лицом всех этих угрожающих теней, что рыщут вокруг нас с незапамятных времен.

Брижит Салино

РАЗРЫВАЮЩАЯ СЕРДЦЕ МЕДЕЯ ВАЛЕРИ ДРЕВИЛЬ. « Le Monde », 5 мая 2017 года

      Совершенно пронзительный спектакль идёт сейчас в Национальном театре Страсбурга. Спектакль « Медея-материал », родившийся из встречи немецкого автора Хайнера Мюллера, русского режиссёра Анатолия Васильева и французской актрисы Валери Древиль. Последние двое познакомились еще в 1991 году в Комеди-Франсез, когда судьба свела их для создания « Маскарада » по пьесе Лермонтова. Валери Древиль было тогда 30 лет. Она только что потеряла своего учителя, Антуана Витеза, который сделал ей самый большой подарок за всю ее юность: роль Донья Семи Мечей в « Атласном башмачке » Поля Клоделя. Постановка интегральной версии этой пьесы в 1988 году навсегда пометила собой сцену Папского дворца в Авиньоне. Ну а Валери Древиль встретила своего второго мастера. Она уехала в Москву, выучила русский язык и начала заново осваивать театр в лаборатории театрального режиссёра, который разработал совершенно революционный метод игры, основанной на особом извлечении звуков и предназначенной для того, чтобы передавать жизнь идей, а не психологическую основу произведений. Долгая работа Валери Древиль с Васильевым реализовалась в спектакле « Медея-материал », созданном в Москве на французском языке, а потом представленном в Авиньоне в 2002 году. Актриса и режиссер так никогда и не смогли избавиться от «Медеи». Они показывали её множество раз (последний раз – в Дельфах, в Греции, в 2006 году) – и всякий раз это было потрясением. Может, все так и осталось бы просто замечательным воспоминанием, если бы не пришло вот это настоящее время, подходящее для того, чтобы заново возродить спектакль. Сейчас, в Страсбурге, они снова работали вместе, и мы нашли их достойными самих себя, равными себе. 30 апреля Васильев, которому вот-вот должно было стукнуть 75, сидел за столиком кафе на солнышке перед началом представления. Как всегда, со своим конским хвостиком, пронзительным взглядом – и в просторных рубахах « под мужика ».

Валери Древиль же готовилась к выходу на сцену. Достаточно сказать хотя бы это, чтобы заново пережить потрясающий опыт, который окажется таким же и для зрителей… Когда эти последние рассаживаются в зале, они видят перед собой экран, художественно окантованный железной рамой. Перед экраном на помосте – небольшое кресло. Слева, в пределах досягаемости руки, что-то вроде этажерки. Справа, на полу, эмалированный таз. К самому краю сцены, далеко вперёд, вынесены сидящие на табурете две маленьких тряпичных куклы; они повёрнуты к нам спиной, – это дети Медеи, которой до сих пор ещё нет. Пройдёт несколько минут, прежде чем она появится. Все это время на экране проецируется текст Мюллера.

В этом есть какое-то шаманство.

      Как указывает уже само название, « Медея-материал » – это прежде всего материал. Сжатая струя смыслов, очень короткая, но возобновляющая миф о детоубийстве на руинах Европы, воспоминание о которых снова и снова преследовало Хайнера Мюллера (1929-1995). Когда на экране прописывается одна из последних фраз: « Я хочу разорвать все человечество надвое… », входит Валери Древиль. На ней короткая туника, она садится на табурет, широко расставив ноги. Мы различаем что-то вроде мужского члена между ее бёдрами. Она курит сигарету, бросает окурок в таз. Церемония началась.

      Ибо это именно церемония. Перед вами сидит женщина, актриса, которая будет вскоре предлагать себя в абсолютной наготе, которая заставит нас понять Медею совершенно неслыханным образом. В методике Васильева тело само становится вектором: звуки исходят из него как если бы они были предметами, которые направленно бросают в пространство. Они замещают собой слова, с которыми, как кажется, они попутно смешиваются в каком-то химическом вареве, и они же обретают свою собственную автономию, пригодную для того, чтобы из этого явилось вдруг иное понимание текста.

       Да, здесь есть что-то от шаманизма, который мог бы даже показаться шарлатанством, – не будь тут Валери Древиль настолько потрясающей. Театр, который она создаёт, оставляет нас без слов. Он нас захватывает, ошеломляет, заставляет сидеть со взглядом, зачарованно прикованным к сцене, – туда, где дети-куклы смотрят на свою мать, охваченную своей надменной, окончательной яростью. На экране и на стене в глубине сцены сменяются образы моря. В 2002 году, в Авиньоне, это море скорее уж вызывало в памяти путешествие Медеи, которая покидала свою Колхиду, чтобы последовать за Ясоном. Сегодня же это Средиземное море напоминает нам об изгнании беженцев. Время мифологии теперь отодвинулось далеко от нас, остаётся одна Медея, выброшенная на сухую отмель отчаяния…

Crédit photo: Jean-Louis Fernandez

         Васильев и Дюрас – вот уж необычная парочка. Между тем, русский режиссёр уже второй раз берётся за драматические тексты французской авангардистки (французского классика?). В 2009 году в Капошваре и Будапеште триумфально прошёл спектакль по пьесе « Целые дни напролёт под деревьями » (« Les Journées entières dans les arbres »), поставленный отчасти специально для звезды венгерской сцены – великой Мари Тёречек (Mari Töröcsik), сыгравшей там роль Матери, безответно  влюблённой в своего беспутного сына… И вот снова: в Комеди Франсез (на площадке « Vieux Colombier »), опять-таки с любимыми актёрами (Florence Viala и Thierry Hancisse), уже игравшими для него прежде в памятном « Амфитрионе », Васильев ставит сразу две пьесы. На афише они так и прописаны рядом: « Музыка » (« La Musica ») 1965 года и « Вторая музыка » (« La Musica deuxième ») 1985 года. Мостик между ранней Дюрас (ещё занятой « отношениями », своеобразной аналитикой любви, извечными прописями чувств и поворотов судьбы) и Дюрас поздней, переменившейся, отстраненной; как кажется – холодновато-скептической, увлечённой скорее языковыми формами, магией словесных кружев, странноватыми « па » этого вечного циклического кружения повторяющихся персонажей… Дюрас времен Орелии Стайнер, Дюрас Лол В. Стайн, Дюрас « Второй музыки » как опыта деконструкции связей и любовных тенёт – ради, ради…  Вот ради чего: об этом нам и говорит Васильев. Всё дело в том, что дюрасовские поиски метафизики, чуть прикрытой ошмётками закамуфлированной чувственности (зачастую совсем уж полупорнографического толка) же или словесными упражнениями (на грани вербального шаманства и глоссолальных фонетических экзерсисов),  оказались удивительно созвучны васильевскому уходу от ситуативной психологии – уходу туда, прочь, в странно очерченные холодноватые просторы игровых структур и вербальной техники… Ну просто – чтобы та самая метафизика – подкладка мира, его над-физический аспект – чтобы она смогла наконец выговориться, высказаться, проявиться наглядно сквозь самого художника. Взяв себе в посредники слово, жест, живого актера – да, заодно уж и режиссера со всеми его любопытными придумками.

           Я была занята в постановке с самого начала (если уж честно – пожалуй, даже задолго до этих трёх месяцев непосредственной работы, поскольку и Дюрас эта драматургическая знакома русскому читателю – да и Васильеву тоже – как раз из моих переводов, которые вошли в гитисовскую книжку « Вторая музыка » 2005 года). Три месяца Васильев готовил актеров изнутри, взращивал, направлял тот внутренний ход, который и должен был стать стержнем всего спектакля… Вот поверьте на слово: и вся мизансцена, и сценографическая инсталляция (игры с мебелью, эти странные перестановки, перемещения в пространстве, в конечном счёте выталкивающие всё действие на авансцену), и жесты, движения, темпо-ритм, уточнение интонаций – всё это было сделано ровно за десять дней до премьеры. Но Васильев всегда работает так – он отталкивается от живого, реального пространства, он не придумывает визуальные образы в кабинете, за письменным столом, в любимом и безотказном компьютере…Образы приходят сами, толпясь выстраиваются перед нами в луче света на реальной сцене, в пронзительном сквозняке открывающегося пространства, на лету, на бегу. Так и сложилось вдруг раздвинутое по вертикали пространство « Старой Голубятни » Копо, с его щелястыми досками пола, сквозь которые пробиваются лучи света, с его высоченными колосниками и решетками, уходящими вдруг куда-то далеко вверх. Огромный колодец, по разному высвеченный действием, развертка трёх миров: горнего, дольнего и подземного мира нашей памяти (вытесненных и полузабытых прежних историй из бывшего и придуманного прошлого). Заранее известно было лишь про клетку с голубями (ну, да где же им ещё быть, если не в старой голубятне?), да про груду небрежно сваленной колониальной, ориентальной мебели из сайгонской юности Дюрас… С мебелью этой (о которой постоянно говорят персонажи) происходят странные трансформации и пертурбации: её носят, выставляют, она служит хранилищем полузабытых вещей и  снов, наконец, из той же мебели – из старенького радио, телевизора, из музыкального комбайна 60-х доносятся щемящие душу, чувственные мелодии Дюка Эллингтона (как этого и хотела сама Дюрас!),  – ах, этот его « Караван » в бесконечных вариациях, увозящий, уводящий нас куда-то за край – за край любовей и флиртов, обманов и мелких предательств, – вытягивающий в единую вереницу своих верблюдов, которым – в конце, в месте привала, когда сброшена наконец вся лишняя поклажа – суждено очутиться в пустыне. В пустом, бездонном и гулком пространстве духа…

                Пока же: несколько слов о той главной работе, что почти незаметно шла себе в репетиционном зале Комеди Франсез, в том же памятном зале Муне Сюлли, где Васильев готовил и своего « Амфитриона »… Вся идея наших встреч состояла как раз в этом контрасте между первой « Музыкой », которую он репетировал в чистых психологических структурах (ну может, с легким, пунктирным сдвигом, чтобы обозначить вектор: где именно всё потом повернётся, надломится…). А это значило, что оба актёра: Флоранс Виала и Тьерри Ансисс попутно прошли школу погружения в русский « этюд », который так тяжело даётся западным (прежде всего французским) исполнителям. Да, конечно, тот самый метод Марии Кнебель (книжку которой Васильев подготовил для французского читателя под названием « Analyse-Action »), тот самый метод « анализа действием » – то есть работы « на ногах », импровизации, но импровизации хорошо структурированной, идущей параллельно жесткому авторскому тексту. Импровизации, требующей от исполнителя полной открытости, незащищенности, той последней хрупкости человека, когда он готов отдать в работу даже свои сокровенные воспоминания, свои слабости и смешные неловкости, когда он подставляет партнеру и мягкое подбрюшье, и расстеленную лужайкой душу: хочешь – топчи, хочешь – пожалей. Но разве не в этом и смысл всех этих бесконечных любовных историй Дюрас: какие между нами счёты, мой возлюбленный – ты передо мною вечно прав, тебя берегу, тебя ограждаю даже от самой себя, оставляя за тобой то абсолютное пространство свободы, где ты можешь жить и дышать – если тебе угодно – без меня… Я же могу лишь всматриваться в тебя бесконечно, отмечая, помечая тебя светлым, упорным взглядом, который сделает тебя вечно узнаваемым и в глазах Божьих и во всей бездне лет, сколько её там ещё перед нами развернётся. « Свет очей моих, зеница ока… »

      Все эти « этюды » между Флоранс и Тьерри, которые потом, на сцене, вылились в это круговое циклическое движение с повторяющимися позициями, с настойчивыми рифмами всей первой, психологической части. Ну да: нам так хочется нового, ещё-не-бывшего, в этом любовном приключении, в этой совсем ещё новой истории, но человеческая жизнь, человеческая любовь – как там было заведено между нами в силу самой природы наших отношений – вечно выталкивает нас к привычным жестам, выученным словам, наезженной колее прежних отношений, прежних любовей – как у всех,  как у всех, как у нас самих прежде. О, эта вечная, неодолимая механика любовных привязанностей, что ловит нас как липкая бумага, снова и снова… Как говорит Дюрас в начале пьесы от лица своих персонажей: « …но ведь мы и были – как все ». Стоит ли выстраивать привычный дом « как у всех » – или нужно вечно оставаться путниками, случайными постояльцами в этом странном отеле, так чУдно встроившимся, вросшим в эту старую голубятню? Вот только уже в этой сцепке, в этом странном любовном танце, размеренном как менуэт вспышками желания, взаимными упреками, повторами, и закольцованными рондо прежних отношений, постепенно начинает проступать некоторая странность. Тут ведь – у Дюрас – существует не просто история двух усталых людей, которые даже в расставании не в силах разойтись, отлипнуть друг от друга, отступиться и отвыкнуть от своего прошлого. Есть тут и две выставленные, четко очерченные позиции. Они ещё невнятно, издали звучат в первой « Музыке », но окончательно проявляются лейтмотивом « Музыки » второй. Так прописано самой Дюрас: существует некая странность в этой женщине, холодновато-отстраненной, – той, что предпочитает в одиночестве бродить по барам, часами болтая там за стойкой с чужаками и незнакомцами. Той, что в желтом свете « этих пустых киношных залов на севере » смотрит – всё равно, какие фильмы. Той, что ходит одна на скачки и уезжает к любовнику в Париж, ещё даже и не зная, кто он – тот будущий возлюбленный, или же что принесёт ей та случайная встреча… Эта женщина, которую невозможно удержать рядом, которая холодной рыбкой проскользнет сквозь пальцы любого будущего спутника, женщина, которая вся – блуждающий огонёк на болоте,  мерцающий свет, тоска по чему-то очень дальнему, очень близкому. Женщина, примеряющаяся к новым спутникам и новым связям, женщина, которая через множество новых, других, страстных тел упорно ищет нечто иное: будто душа, неприкаянная, прОклятая и словно сорвавшаяся с цепи, что всё ищет себе в лимбе  нового воплощения. Или же – пройдём за Дюрас чуть дальше: сама эта женщина и есть воплощение того взгляда, который вроде бы обещан возлюбленному, но на деле заглядывает за последний горизонт, в дальнюю бездну.

            К моменту, когда Васильев начал работать в репетиционном зале свой второй и третий акт (то есть, собственно, « Вторую музыку »), он уже дал актерам (пусть не в концептах, но в достаточно проявленных образах) само это противостояние, которое так важно для « метафизической » Дюрас. Мужчина (Мишель Нолле, или попросту – « Он ») стоит на стороне любви в её как бы квази-христианском изводе: ему важна реальная теплота отношений, ему нужен жар великодушия, прощения, даже жертвенности. Он легко простит измену, если женщина « этого хотела », то есть, если она и впрямь нуждалась в нежности, внимании, тепле, даже просто в сексе… Но он совершенно не готов принять вот эту дикую « случайность », эту страсть, загоревшуюся « просто так », без повода и причины, не готов принять эту внезапную вспышку света, которая кажется ему несоразмерной, чрезмерной, пугающей – хотя и бесконечно притягательной.   Для этой змеисто-блистательной женщины (у Дюрас она зовётся Анн-Мари Рош, или просто « Она ») существенна лишь позиция страсти. Страсти как минутного наваждения, забвения, той силы, что вот « накатила » – и нет уже никакой возможности сопротивляться? Да нет, не совсем. В отличие от квази-христианской парадигмы любви здесь мы имеем дело с буддийскими и даже шиваитскими корнями… Есть некая последняя метафизическая реальность: чистый взгляд, лучом разрезающий чёрное пространство небытия, где любить, собственно, некого – можно только « знать », « сознавать », « глядеть »… И есть (иллюзорная? переменчивая?) пульсирующая аура желания вокруг этого взгляда… Змеиная энергия Кундалини в тантре, творящая энергия Шакти, креативная энергия богини Речи – Вач, разрушительая энергия смерти – Кали… И даже страсть театральной игры как таковой, во вселенском масштабе – как вечная танцовщица и актриса Лила. Всё это – лишь разные лики, разные ипостаси одной и той же женской энергии, которая сама, в одиночестве, творит и сочиняет мир, и все его судьбы, и все поэмы. Эта энергия раскрывается, выстреливает как пружина в момент страсти, в момент высшего экстаза: именно здесь и происходит тот булавочный укол, прокол в поверхности сущего, позволяющий нам на мгновение выйти в бессмертие и вечность, протянуть ниточку к Духу… Вот тут-то и пригодились « игровые структуры » Васильева, его вербальная выучка…

        Метафизика – странный зверь, который, пожалуй, ещё и откажется идти в наши сети напрямую. Вот, в первые минуты « Второй музыки » (то есть, начиная от этой балконной двери в спектакле, которая как раз и открывается во второй акт), мы видим, как персонажи пытаются выговорить нечто, гораздо более важное, чем « отношения », они пробуют защититься от реальной боли, от рваных ран разодранной в клочья психологии некой отстраненной иронией, игрой… Общаясь между собой через « предмет игры » (будь то яркий, цветной костюм шестидесятых, бесконечные рюмочки и бутылки, музыкальный комбайн, вынесенный в центр сценической диагонали и наяривающий то Дюка Эллингтона, то Сержа Гэнсбура), они словно прощупывают почву, ступают как бы по тем же привычным тропинкам. Но есть ощущение, предчувствие иного свети и иной земли. Есть, черт возьми, эта клетка с голубями, голубиная норка, подвеска, дорожка. Где воркуют и разговаривают на свой лад, шуршат и чуфыкают эти голуби, эти ангелы… Ну кто там ещё водится в нашей Старой Голубятне впритирку с душами Жуве и Копо? Нужны огромные человеческие усилия, чтобы в этом вертикальном пространстве сцены, разгороженном восточными стульями и буфетами (« Так что мы будем делать с этой мебелью? » – снова и снова спрашивают друг друга персонажи), – нужны специальные усилия, чтобы та клетка, забитая перьями и крыльями, голубиным клекотом, стихами и грезами о бессмертии, – чтобы она хотя бы приблизилась к нам ненадолго… Стоит потянуть за канат – дёрни за веревочку, дверца откроется… Персонажи ходят теми же кругами – заново выверяя шагами свой прежний земной круг, уже однажды пройденный в  той несчастливой или даже счастливой любви. Только здесь уже – как в переводной картинке – начинают проступать их последние вопросы – обращённые теперь не просто друг к другу – внутри заскорузлых обид прошлого, – но развернутые скорее уж ко всему мирозданию… Зачем? если конец все равно неизбежен… Зачем? если всё равно не получится… И этот конец второго акта, когда все бумажные заслоны и барьерчики, все эти шутки под звон бокалов и легкую музыку – всё это ещё раз рушится, когда мучительная ситуация, психология, коренящаяся в самой нашей человечьей натуре, накрывает их ещё раз с головой… И мы снова слышим крики и шепоты, снова до ссадины в самом сердце звучит: « Не уезжай в Америку! Не уезжай, не уезжай! Хотя бы останься здесь… я буду назначать тебе свидания в провинции, никто не узнает! » Ах, в этом стеклянном аквариуме,  под светом прожекторов, ах, не забыть этот крик Тьерри, – уже второй раз, с тою же мольбой, на разрыв, до слез…И ответ женщины, как удар молота: « Только случайно! » (дух веет, где хочет – его воля: придёт, уйдёт как капризный любовник, ударит мощным птичьим клювом, зацепит когтем – хоть на мгновение, хоть на минуту!). И вновь её последнее слово: « Сочинить всё это заново! » (поскольку в этом мире есть ещё – наряду с мгновением любовной страсти – есть ещё нечто, роднящее нас с бессмертием, с божественной природой – это креативность, поэтическое творчество, мгновение художнического экстаза, потенциально открытого  каждому из нас). Так и выходим мы к этой совсем новой « Музыке » – к тому куску (составившему у Васильева третье действие), который Дюрас заново дописывала в 85-м году. К тому, ради чего она, собственно, и взялась переделывать всю пьесу. Вот в странном полуантракте, когда Тьерри впервые садится за старенькое пианино (ах, ну да, оно ведь тоже хранилось где-то на складе мебели, даже Анн-Мари Рош об этом вспоминает!), а Флоранс начинает медленно раздеваться перед зеркалом, оба они, как кажется, вместе осторожно ступают на зыбкий ледок метафизики. Бездна недалёко, только бы не подломилось, только бы пройти вот так, легким шагом – от слова к слову, от образа к образу… Чёрная картинка строгих костюмов, – пестрая мебель осталась позади, она выстроена где-то за спиной, -той, уже пройденной нарядной диагональю. Васильевская дикция, сберегаемая им для поэтических и концептуальных текстов (а вы замечали, кстати, как много пассажей в этой второй части « Второй музыки » записаны лесенкой, вертикально, как пишут стихи, а не прозу?). Тут только будет сказано до конца: речь всегда идёт о Свете. Но для « Него » – это чувственный, тёплый свет земной любви (он говорит – « этого постоянного отождествления счастья, жизни, самого климата Юга »), это свет, способный согреть и защитить утлую человеческую природу. Ну, а для « Неё » остаётся лишь холодный свет страсти как мгновение экстаза и трансгрессии, как ослепительная вспышка, дарующая нам последнюю надежду на спасение как возможность навсегда раствориться в этом едином взгляде… И даже телефонные разговоры с любовниками, которые в первом акте велись со всеми этими новыми знакомцами и красавцами, нагими, прекрасными как мечта и живыми как надежда, в особом сиянии грёзы и за стеклянной стеной, – теперь эти телефонные разговоры ведутся на деревянной лестнице, уходящей куда-то вверх, поближе к голубям, поближе к облакам, – и ведут их с персонажами бесплотные, развоплощенные голоса самой Дюрас и Янна Андреа. Те, ушедшие любовники, уже находящиеся по ту сторону сущего, – и они ведь тоже нас о чем-то просят, чего-то ждут, на чем-то настаивают…

       И наши герои ещё будут спорить, и стучать по клавишам, и распевать тексты Дюрас как кабаретные песенки, и замирать в иератичных тантрических позах сексуального соития Шивы и Шакти во время диалогов… И мужчина (тут он окончательно утрачивает своё прежнее имя, перед нами остается лишь некий « Он ») будет заклинать женщину (« Её »): « Объясни мне! », « Говори говори со мной ещё! » Прямо-таки нечто платоновское, из « Пира »: Ну скажи мне наконец, Диотима! И она скажет – те самые важные слова, ради которых была написана и переписана эта вторая музыка: « И дело тут не в чувствах, мне кажется… тут что-то другое… другая область… может, это как-то связано с духом? ». И в ослепительном свете прожектора на самом краешке авансцены прозвучат последние диалоги, и будет ясно, что туда, по ту сторону, за эту черту можно перейти только сквозь зеркало: сквозь мгновение смерти, – или же через некий невидимый глазу распахнувшийся канал экзальтации и страсти, через вспышку творческой креативности: « Это было у нас дома. / В твоей спальне. / Ночью. / Ты была голой. / Накрашенной и голой. / Ты смотрела на себя в зеркало. »  И только тут мужчина, который не хотел принимать, и всё упирался, и отталкивал саму эту идею страсти всеми своими слабыми силами, – только тут он впервые справляется с собой, преодолевая памятный ему человечий ужас. Тот первородный страх, который она внушала ему с самого начала – тот, страх, который и делал её столь безумно, настырно притягательной… Только тут он готов сделать последний шаг. И – как награда – приходит к нему и к нам последний визуальный образ спектакля, собственно, тот образ, для которого и затевалось всё представление: Тьерри сидит один в том же кресле, стоящем на скрещении всех путей и тропок, с тем же чемоданчиком, с которым он не расставался в своих скитаниях, пока следовал за этой своей беспутной, преступной и желанной Эвридикой, которая сама вдруг обернулась Орфеем, – он сидит, а старая голубятня, заполненная птицами, сама – безо всяких человеческих усилий – вдруг медленно поднимается в луче света, улетая вверх, вверх, легко справляясь с тем, что ещё недавно казалось такой невозможной задачей…Ну да, скажете вы: опять этот Васильев со своей метафизикой и богословием, опять его вечная война со скептической картезианской традицией… Да разве Дюрас с её агностицизмом и иронией позволительно читать таким образом? Помилуйте, для меня-то ориентальные мотивы её пристрастий к странным белым « камушкам » сакрального буддийского алтаря кажутся совершенно очевидными: они неотменимо присутствуют в писаниях поздней Дюрас (и в « Хиросиме », и в « Болезни к смерти », и особенно – в « Восторженности Лол В. Стайн », во всем цикле об Орелии Стейнер), да что там – даже своему Янну она дала двойное имя – Андреа-Стайнер. Просто для Маргерит Дюрас решение, разумеется, лежало не в сфере теологии: оно располагалось скорее в области креативного усилия поэта, в этом бесконечном напряжении писательства, которое в единой точке света фокусирует в себе и страстный порыв, и надежду на бессмертие… Ну а Васильев – с ним ведь тоже всё не так уж однозначно. Он просто показывает нам – со всей возможной наглядностью – как падают лепестками (или перышками, медленно летящими в голубятне) – как опадают прежние, дорогие нам структуры психологии и культуры, насколько они взаимозаменяемы, необязательны, неподлинны… Так что за водой для жизни, за живой водой, по мысли Мастера, придётся, пожалуй, отправляться прямиком в пустыню: в прозрачное, пустое, высокое место, где живёт тот единственный живой голубь, пристально глядящий на нас светящимся жёлтым глазом… Скажем так: Васильев, сам десятки раз вертевший культуру на изящном пальчике (и до смерти любящий это занятие), в третьей части этой своей парижской « Музыки » развернул перед нами картину, когда двое любовников, двое людей – вот просто между собою, промеж себя – уже провели полную деконструкцию всяких « отношений », любовных или дружеских, – деконструкцию психологии, морали, культуры. Ближе к концу третьего акта – среди прочей мебели – они запросто выкидывают за ненадобностью даже ящики с любимыми книгами – наряду со всем прочим пыльным наследством… Безжалостно выкидывают – чтобы остаться наконец наедине в гулкой пустоте (именно гулкой, развертывающейся под тянущий, выворачивающий наизнанку « саунд » Стива Райха – привет индийской « раге »! –  остаться под этот навязчивый рокот, гудящий из подземелья, с нижних этажей, уже без всяких там чувственных « Караванов » Дюка Эллингтона). Чтобы набраться смелости и заглянуть наконец в эту пустоту как в зеркало… Чтобы повиснуть там, на приступочке, на авансцене, в обрушившемся пространстве и исчерпанном времени… И Шива там, как ни странно, очень даже просматривается (стоит себе в виде светильничка со свечами на одном из комодов за спиной)… Дюрас, конечно, не какой-нибудь Хайнер Мюллер или Беккет. Но поздняя Дюрас хотела того же. И почти сказала… А Васильев – да он просто перевёл этот текст для нас на внятный всем язык театрального действия.

Crédit photo: Laurencine Lot, Natalia Isaeva 

      Кристоф Марталер (Christoph Marthaler), « Яичный белок » (« Das Weiße vom Ei »), или, если уж по-французски, « Une Île flottante ». То есть, по нашему была бы воздушная « безешка », ну а у французов – желейный « Плавучий остров ». Десерт, короче, развлекуха. Драматургической основой тут идет водевиль Эжена Лабиша (Eugène Labiche) « La Poudre aux yeux » (« Пыль в глаза »), хотя нас самом деле это своего рода коллаж из основных тем и мотивов, так часто встречающихся у французского мастера. Ну,  Марталер и Лабиш непременно должны были когда-нибудь встретиться. Вот неотвратимо: та самая, многократно отработанная,  тематика мещанства, бюргерской среды нашла в них обоих весьма талантливых летописцев. У Лабиша мы видим в раскладе две буржуазных семьи (для них так трогательно, до смешного важно, что одна – на несколько социальных рисок повыше, чем другая). Они хотят переженить детей (да и дети вроде достаточно влюблены, чтобы желать того же…), хотя даже здесь главное побуждение – « слухи », « болтовня » соседей и знакомых о слишком усердных совместных занятиях арфой… При этом герои всячески пыжатся, стараются, встают на носочки, чтобы показать – вот мы какие: и образованные, и жантильные, и достаток приличный, и культуркой Бог не обидел!

      В спектакле на удивление мало музыки. Марталер – поэтичный бытописатель нехитрых бюргерских нравов – обычно кладет тут между зрителем и участниками действа нехитрую прокладку: тяжеловесные игрища этих простецких и неуклюжих увальней для него традиционно смягчаются сентиментальными, узнаваемыми мотивами. Немного фольклора, немного расхожей попсы, « популярная » классика… И вот уже хочется жалеть, и глаза невольно увлажняются: все мы люди, все человеки (прям по Достоевскому: « все черненькие, все прыгают! »). От всей этой музыки – только уроки на арфе и остались – как имитация той вселенской жалость (или манипуляции нашими чувствами). Только здесь уже – откровенно – пальцы и вовсе не касаются струн.

        Итак, две буржуазные семьи. Антураж их квартирок-домиков предъявлен сразу. И сразу же перемешан (хотя в каждой семье страшно гордятся каким-нибудь « антикварным » столиком – или же чудом технического прогресса – радиоприемником). Те же фамильные портреты на стенке, те же кресла, массивные столы, те же бессмысленные (но такие дорогие сердцу!) финтифлюшки, те же бесконечные чучела птиц и мелких зверьков, поминутно выносимые на сцену и с гордостью предъявляемые… (Кстати, превосходная художница у Марталера – Анна Фиброк (Anna Viebrock), она делала и всю сценографию, и костюмы). И фирменный, легко предсказуемый ход Марталера: стол ломается или напрочь отказывается раскладываться, кресла подводят и донышко проваливается в самый ответственный момент (тут чередой идут ужасно смешные, прямо-таки кинематографичные трюки – с поклоном Чаплину, Бастеру Китону или братьям Маркс). Наконец, и сами человечьи тела вечно подводят хозяев: не вовремя болеют, текут, сморкаются, выдают себя непристойными звуками… Такой швейцарско-немецкий своеобразный юмор, от « ниже-пояса »… Короче, всё, что идет вразрез с выученной, вымученной « культурностью », с вменяемыми обществом « деликатесными », « десертными » повадками, « изысканными » жестами. Пьющая мать семейства. Напыщенный дурак – доктор. Туповатый сынок. Диалоги на смешанном франко-немецком наречии, словно взятые из абсурдистских пьес Ионеско… Они и сами боятся, что их слабости и грехи вдруг вылезут наружу, страхуются – но как убережешься от предательской природы сами вещей и человеческих тел! Вот он сынок, герой-любовник, движется подчеркнуто аккуратно, как космонавт в безвоздушном пространстве – и вот  тебе на! – падает и расшибается вкровь. И только потом, уже совсем в стороне – находит ту самую банановую корку, которой он так остерегался! Вот и батюшка, желающий продемонстрировать радио-агрегат, никак не может дотянуться коротким шнуром до ближайшей розетки, вот он залезает в самые неподходящие места, застревает внутри мебели – пока радио, утомившись от этих бесплодных упражнений, не начинает говорить само, безо всякой подпитки, и мы слышим опять же – бессмысленные обрывки фраз, электрический шум и треск… Но сватовство, как водится в счастливых сказках и водевилях, увенчается успехом, а мелкие слабости будут друг другу прощены…И это всё? Еще одно талантливое сочинение на тему плоской буржуазной морали, всеобщего лицемерия, фарисейского, но такого понятного притворства? Лабишу, может, и хватило бы… Но Марталер, которого нежно люблю, – из другого теста… Марталер (для русского уха) – талый март… Март – где грязью бегут ручейки талой воды, вылившиеся из-под уходящего снежного наста. Март – после смерти. Март – перед жизнью. В этом проеме, в этом обнаженном зиянии. Где крошится в пальцах и весь этот ненадежный мир, и наше собственное ненадежное естество.

        А вот, да: все эти пышные и ненужные вещи. Я сама так боюсь прекрасных, антикварных вещей. Мой покойный муж тоже любил собирать – и растительно переливающиеся дымчатым, разноцветным стеклом вазочки из Нанси, и серебряные кубки и шкатулочки, отбитые молоточком, так что на них эти чаемые шероховатости, и негладкая, неровная поверхность. Те вещи, что « нас переживут »… Вот они и пережили его – все эти любимые игрушки… Вовсе не драгоценности нам подарены временно, что вы! Это мы им – даны – « на подержание », « на содержание », это они нас держат… Мы их любим – временно: в меру сил и в меру нашей краткой жизни… Уж лучше – как в этом спектакле Марталера, где все предметы – из папье-маше. Из крашеного жеваного картона… Такие красивые, знаковые, но когда ломаются, бьются – видно вдруг всё с изнанки. Крошки поролона, обрывки картона. Пресное тесто той католической облатки, в которую в конце вцепишься зубами – а она раскрошится пресным вкусом… Опресноки. Тесто, тело, временная плоть… Даже крови не дают отпить в Пресуществлении Даров. Только облатку из теста, которая вся на вкус – как эта картонная пыль мира – мира, что крошится в моих пальцах и уходит, уходит… А одна из этих буржуазных матрон встанет вдруг в конце перед всеми и будет повторять, настойчиво, бессмысленно: Je… Je… Je… Je… Да и что еще скажешь, в последний час, перед последним взглядом Божьим. Тут-то и приходит к нам музыка. Записанная, звучащая извне, даруемая – может, тем самым сломавшимся радиоприемником? Вроде,  насколько слышу, « Аве, Мария »… Вроде… Да, не разобрать… Да, вот такая я, как все, как все эти лабишевские мещане – глупая, тщеславная, суетная, взбаламошная, такая скучная (даже для себя самой) – « Я… я была… вот она – я… это я, о Господи! »

 Помнится, когда я была еще школьницей – ужасно любила спектакль Эфроса « Месяц в деревне », особенно тот финальный момент, когда Наталья Петровна разбирает на мелкие щепочки свой воздушный змей… Там было – прощание с молодостью. Здесь же, куда радикальнее – прощание с жизнью. Только в отличие от нежной и истеричной Натальи, почтенные немецкие и французские бюргеры, разбирая сцену от декораций, старательно завертывают весь свой хлипкий и дорогой антураж в упаковочную бумагу, складывают всю свою нехитрую жизнь в коробки… Вдруг еще кому-нибудь пригодится!

Crédit photos:Simon Hallström

                  Вроде, и зима уже началась, а за окном всё какая-то сизая морось, тусклая осень. И длится, длится парижский Осенний фестиваль. Наверное, это моя собственная аберрация зрения, мои собственные тревоги вклиниваются дополнительной линзой, но мне и впрямь кажется, что бессознательно – в этой нашей заглаженной, светлой и неизменно картезианской Франции на первое место в смотре театрального искусства вдруг вышла тема варварства, анти-просвещенческих разрушительных энергий. В осенней серии показывает последнюю премьеру Ариана Мнушкина (Ariane Mnouchkine) и выбор ее – как раз «Макбет», гимн черному соблазну. Беспрерывно пьют из бесчисленных стеклянных рюмочек герои «Дяди Вани» (режиссер Éric Lacascade) – чтобы после декоративных русских загулов остаться в конце на сцене во всей своей ободранной, звероватой человечности. Даже изысканный литературно-музыкальный Танги (François Tanguy) проводит нас сквозь рамы живописных полотен, которые вкладываются друг в друга и друг в друге же растворяются – но путь этот лежит от «Пентесилеи» Клейста до «Берлинского зоопарка» Гроссмана – сквозь дым и гарь военной героики и военной же бессмыслицы. Бесстрашно хулиганит на сцене Анхелика Лидделл (Angelica Liddell), разматывающая вьющуюся веревочку страсти до самого конца, до последней ее петельки… Ну вот и Роберт Уилсон (Robert Wilson) взял материалом «Негров» Жене, этот пьяный, донельзя экзальтированный текст, где страсть не просто царит, но сплющивает и подминает под себя всё. Даже здесь, на парижском фестивале, у спектакля Уилсона привилегированная судьба: он шел два месяца кряду – и зрители неизменно заполняли до отказа зал театра «Одеон». Впрочем, это только справедливо: в этот раз Уилсон и работал с французскими актерами, работал с оригинальным французским текстам, наконец – работал по прямому предложению и приглашению Люка Бонди. Аккурат к премьере «Одеон» опубликовал свою предварительную переписку с Уилсоном, в которой тот прямо признается: «Я не очень-то знал, что с этим делать – и возможно как раз потому и принял предложение…» И далее: «Для меня театр – это танец. Танец же начинается с неподвижности и осознания неизменного присутствия движения внутри этой неподвижности».

                   Тут я, пожалуй, согласилась бы с техасским мэтром: несмотря на то, что по жанру постановка стилизована под представление мюзик-холла, она поразительно статична. Даже когда актеры вскидывают руки, приплясывают, слаженно поворачиваются под веселенькую попсовую музычку, они остаются скорее заводными механическими куклами, одетыми в платья резких, пронзительных цветов. Не меняется и декорация. Действие развертывается на двух уровнях ажурной металлической конструкции. Наверху расположился королевской Двор (или Суд), где стоят фальшивые «белые» (Королева – Armelle Abibou, Миссионер – Lamine Diarra, Губернатор – William Edimo и Судья – Xavier Thiam), то бишь те же чернокожие, наряженные в белые костюмы в соответствии с предполагаемыми социальными функциями, напялившие на черные лица карикатурные белые маски. Этот белый Двор – по существу зеркальное отражение нас, зрителей, глядящих на старательно спланированное зрелище из глубины зала. (Кстати, такое положение вполне соответствует пожеланиям самого Жене, который – поверх всякой театральной условности – требовал в предисловии к «Неграм», чтобы актеры непременно были черными, но в публике при этом сидел хотя бы один белый, иначе, по его мнению, представление в принципе не могло бы состояться…) Ну а внизу, на сцене, в луче фирменного уилсоновского света, рельефно выхватывающем фигуры, разыгрывают свою историю настоящие, подлинные, так ловко танцующие для нас негры…

                     Для самого Жене пьеса была заказной: когда-то, еще в 1954 году, она была написана по предложению Реймона Руло (Raymond Rouleau), который собирался на пари зарядить спектакль с полностью черной труппой. С постановкой тогда ничего не вышло, пьеса была доработана и напечатана в 1958, а знаменитая премьера – подготовлена Роже Бленом (Roger Blin) в 1959, в театре «Лютеция». Жене сам определил жанр пьесы как «клоунаду». Если поверить ему на слово, придется признать, что Уилсон добросовестно следовал тут авторскому замыслу – перед нами поблескивает и на разные лады поворачивается легкий бурлеск с переодеваниями и двоящимися отражениями, – вот разве что сюжеты представления как-то уж чересчур макабричны. Жаль, что теперь уж нельзя заглянуть в ту памятную постановку Роже Блена, но говорят, что она тоже отличалась удивительной точностью и выверенностью, поразительной красотой поз и движений… В спектакле Уилсона расписанные в музыкальную партитуру, четко оркестрованные и поддержанные озвучкой  смех и крики актеров, сладкая, паточная музыка попсовых псевдо-блюзов саксофониста Дики Ландри (Dickie Landry)… Короче, всё то, что позволило обозревателю «Фигаро» Армель Элио сказать, что Боб Уилсон «анестезирует, обеззараживает для нас Жана Жене красотой», добавив, что он вообще имеет привычку так или иначе преображать, украшать и утончать всё, к чему прикасается. Между строк тут явственно прозвучало, что грубоватый Жене – вор, политический маргинал и развратник – нуждается в этом как никто другой. Между тем, чисто драматургически «Негры» действительно появились как своеобразная интерлюдия, вставная интермедия между «Балконом» и «Ширмами» (и кстати, премьера «Ширм» в постановке Блена произвела грандиозный скандал всё в том же «Одеоне» без малого пятьдесят лет назад). Ну что ж, скажем мы, сама жизнь постаралась, сгладила противоречия: и расизм во многом побежден (вот уж и в Америке – черный президент, а само слово «негры» плавно перешло в разряд непристойных), да и социальных противоречий сейчас не в пример меньше. Не будем лишь забывать, что для самого Жене тут всё было всерьез – как раз с «Балкона» и «Негров» начинается его собственный политический роман с террористами «Черных пантер», равно как и длинная любовная история канатоходца Абдаллы. 

                  Чья-то черная тень, тень кого-то – вечно иного, чужого, пугающего… Во французской драматургии уже после Жене – хотя бы черная тень Абада, как бы окутанного курящимся дымом, его молчаливое присутствие в «Западной пристани» Кольтеса задает странный, надорванный тон всей пьесе – без него та читалась бы просто как экзальтированная мелодрама о человеческих взаимоотношениях. Да и до «Негров», в совершенно ином контексте, вовсе не связанном с борьбой за равноправие угнетенных, вот вам пожалуйста – слова подвижника и визионера Арто из книги «Театр и его двойник»: «Если театр создан для того, чтобы дать жизнь всему, что вытеснено в наше подсознание, это означает, что некая чудовищная и жестокая [atroce] поэзия выражает тут себя в странных действиях, и сами эти нелепые отклонения от того простого факта, что мы живы, уже доказывают, что напряженность [intensité] жизни ущерба не претерпела и нам достаточно только получше ею распорядиться”. Жене, стоящий как раз посредине, позволяет нам разглядеть и этот сгусток черной энергии, с которой только и призван работать театр, – то единственное искусство, что настигает нас, вынуждая хотя бы “слегка соприкоснуться рукавами” с божественной трансценденцией в реальном переживании живой жизни. Когда-то, только задумав своих «Негров», Жене рассказывал о смешной музыкальной шкатулке, на которой четверо негритят под нехитрую мелодию усердно кланялись белой принцессе… По его словам, «и через сотню лет эта диспозиция не переменится, не будет перевернута». Сейчас, из нашего сегодняшнего опыта, мы можем свободно заключить, что оппозиция «черный/белый» служит скорее лукавым шифром для присутствия «чужого», «иного», – всего, что не вмещается в наши узкие моральные нормы – или уж попросту – в наши привычки. Есть некая мера построения личности – мера высшей персональности и высшей любви, когда я обязан признавать за этим другим больше прав на каприз или преступление, больше прав на личную свободу, чем я готов признать за самим собой. Есть некий резидуум, как бы выпавшие в осадок хлопья христианства, – это неизменно работает в западной культуре даже для атеиста. Левинас или Кольтес, Сартр или Деррида, Делёз или Жене – все они – каждый на свой лад – создали во французской литературе и философии великую парадигму абсолютной любви, вырастающей из абсолютной свободы. Странный цветок внутри картезианской, «просвещенческой» мысли, но вот поди ж ты!  Жертвенная любовь, обороткой которой идет вовсе не рабская зависимость (как это происходит, когда мы опираемся на психологию с ее простейшими природными счислениями, с законом талиона и причинно-следственными отношениями). В кислотных, разреженных пространствах этой квази-христианской любви человеку (персонажу, образу) дышится лишь воздухом абсолютной свободы. Свободы от другого человека, от Бога, от правил и обязательств, от самого себя. Потому что в любую секунду я сам могу перемениться, а значит – жду того же от моего возлюбленного, который в этой любви ничего мне не должен, ничем ко мне не привязан и имеет полное право быть собой – «другим», вечной загадкой, короче – «негром», бесстыдным и дерзким, жестоким – если будет на то его воля… Для Жене это краеугольный камень метафизики и эстетики: все эти маски и отражения, любовь, высшим даром которой становится предательство («Строгий надзор»), опасные игры, в которых другой – куда дороже мне, чем я сам, поскольку лишь он обеспечивает мне это пространство свободы («Служанки»). 

Для Уилсона тут не остается ничего, кроме веселой травестии, вульгарных или смешных обменов масками, тривиальной и шутейной затеи «побыть негром», временно освободиться от скучных норм, немножко посмеяться над ними – это ведь не всерьез. И когда в конце убийца Виллаж (Gaël Kamilindi) и проститутка Вертю (Kayije Kagame) ведут свое милое кокетливое препирательство-флирт, свет организован так, что мужчина вдруг становится белым, возвещая о грядущей дружбе этносов, полов и Бог весть, чего там еще. Об этой грядущей социальной гармонии с режиссером даже и спорить-то не хочется: ему, видимо, виднее. А вот про любовь достоверно известно одно: как и стихи (то есть «не ведая стыда»), она растет из любого сора – кроме сентиментальности. А вот теперь поговорим о том, с чем французской культуре всегда было трудновато справляться. Поближе рассмотрим череду этих обороток и опасных масок. Не только мой партнер – «негр» для меня, но и я, в конечном счете, развернувшись и блеснув зубами в опасной улыбке, – могу стать таким же черным «негром» для него и для себя самого. Где она, моя внутренняя природа, та точка, в которую сжата последняя пружинка?.. Энергетическая точка, смутный инстинкт варварских корней, ловкая вселенская хитрость, лисий оскал… Тот последний источник творчества, темная вода, черное пламя… Жене – из тех авторов, что – в обход «века Просвещения», которым французы так дорожат, – возвращает нас к парадигмам и символам архаики. Ведь не случайно же – именно «негры» – чей животный, дикарский инстинкт раз за разом перешибает и флер приличий и непрочный налет цивилизации. Как многие до него, Жене использует здесь метафору телесности, когда именно «тело» – а с ним и высший накал чувственности – уподобляются вечно извергающемуся потоку креации. Лишь сдвинув в сторону разум и его плоские запреты, мы обретаем надежду на высшую спонтанность творчества, которая сама уже – сродни спасению, которая и дана нам, возможно, как его единственный залог. Как неустанно повторяет Арчибальд (его играет в наших «Неграх» Charles Wattara, хотя его монолог в спектакле безбожно урезан), «нам же говорили, что мы просто большие дети. Но тогда что нам еще остается! Только Театр! Мы будем играть в то, что размышляем над этим, – и медленно, медленно мы увидим самих себя в виде огромного черного Нарцисса, исчезающего в воде». Романтическая сакрализация маргиналов – это всего лишь беззаконное отражение стихии творчества, которая всегда брутальна, всегда по сути своей трансгрессивна и беспощадна, всегда преступает границы… Пока мы творим – мы всегда выступаем той потасканной и экзальтированной черной труппой, что вечно разыгрывает свои спектакли перед единственным отличным от нее, «белым» свидетелем – самим Творцом. Потому в акте творчества (да и вообще – перед лицом произведения искусства) сами мы не имеем права расслабиться, отдохнуть, уйти в чистое созерцание. Потому и Жене (как всякий театральный творец, сознательно или бессознательно опираюшийся на традицию архаики, – то есть, скажем, Арто, Гротовский или Васильев – в отличие от принципиально современного и «созерцательного» Уилсона) требует от зрителя именно со-участия, со-творчества. Ну а Жене наверняка позабавила бы мысль о том, что применительно к творчеству все мы, без исключения, – преступники и соучастники… 

      И последняя задачка, которую ставит нам Жене. Если источник всякого творчества и, одновременно, самая интимная сердцевина моего «я» – это черная магма страсти, то единственная возможность как-то с нею управиться, упорядочить – это подчинить ее мерную пульсацию столь же размеренным ритуалам. Все архаические структуры непременно содержат в себе средства такого овладения, своего рода магические заговоры, которые делают стихию управляемой. Для Жене в «Неграх» – это «церемония» как некая игра, идущая всякий раз по одним и тем же неписанным правилам. Только эти опасные игры между персонажами для него лежат не в пространстве мюзик-холла (куда переносит их Уилсон), но, скорее, под куполом цирка с его смертельными трюками и фокусами. Обращаясь позже к своему возлюбленному Абдалле в эссе «Канатоходец», Жене восклицает: «Каждое утро, прежде чем начать тренировку, целуй снова и снова свою железную проволоку, пока она натянута и вибрирует… Проволока эта – как пантера (и, по слухам, как душа всякого народа) любит кровь». И чуть позже: «Добавлю, однако же, что ты должен рисковать реальной физической смертью. Сама драматургия Цирка этого требует. Он ведь – наряду с поэзией, войной, корридой – остается одной из немногих реально жестоких игр, которые нам остаются». В «Неграх» игры могут быть сколь угодно условными, но не будем забывать – всякий раз они требуют себе в качестве реквизита еще одно мертвое тело…

                  И в «Неграх» же нам предъявлен еще один способ, еще одна «церемония», позволяющая заклясть черную энергию смерти. Эта возгонка речи, которая перестает служить выхолощенным красотам французской риторики и раскаляется до градуса истинной страсти. Это как раз неотвратимый накат страсти, ее размеренная поступь слышны в знаменитом монологе Арчибальда, толкующего нам смысл ритуала: «Я приказываю вам быть черными до последних струнок ваших вен, я приказываю закачать туда черную кровь. Пусть Африка течет по вашим жилам. Пусть Негры негрствуют. Пусть они безумно и упрямо стоят на том, к чему их приговорили, пусть настаивают на своем эбеновом цвете, на своем запахе, на желтых белках глаз, на своих каннибальских вкусах!» Не только содержание, но и вся скрученная пружиной ритмика этого пассажа словно откликаются на то высшее требование, которое вменяется сценическому языку у Арто («Театр и его двойник: Режиссура и метафизика»): «Заниматься метафизикой произносимого языка – значит принудить язык выражать то, чего он обычно не выражает; это значит использовать его новым, особым и необычным образом, вернуть ему все возможности прямого физического потрясения, активно разделять и распределять его в пространстве, выбирать интонации абсолютно конкретно, возвращая им былую способность действительно раздирать душу или нечто проявлять. Это значит восстать против языка и его сугубо утилитарных, я сказал бы даже, озабоченных пропитанием истоков, восстать против его низкого происхождения загнанного зверя, – наконец, это значит рассматривать сам язык как своеобразную форму Заклинания [l’Incantation]. Ну, а Боб Уилсон поступает тут самым простым и радикальным образом. В этом и других ключевых монологах он оставляет лишь первую строчку, заставляя актера повторять ее как минимум трижды. Снова и снова разводя энергию речи в воде плоских мюзик-холльных шуток до каких-то гомеопатически-приемлемых доз… 

        Наверное, единственный элемент статичного декора, который заставляет к себе возвращаться после представления, заставляет всерьез задуматься- металлическая конструкция, эта скрученная проволока – как извилистый змей из Эдемского сада. Или же как ползущий сквозь наш грешный мир Царь его – Левиафан…

                  Вот тут только и вспомнилась, и обрела смысл заставка ко всему спектаклю, его своеобразное введение. Все эти чернокожие актеры, участники представления…  Как они выбегают на сцену! Критики-рецензенты говорят: под автоматные очереди, под окрики надсмотрщиков! Полноте! И жесты этих заломленных рук, ладоней, всплеснувшихся над головой… Да полноте! Вы разве не узнали: за их спинами – первые этажи уходящего ввысь небоскреба, и время тут вернулось… Или ушло вперед? Все в тот же сентябрьский денек: 9/11. А негры (или арабы-джихадисты, или вообще – отверженные, маргиналы) рукоплещут рушащемуся зданию, из которого вот-вот посыплются беспомощные тела белых… Вот и праздник начинается… Вот и спляшем на радостях… В мире социальной-то гармонии. Боюсь только, смысл этот, подсказанный визуальным рядом, вовсе не был запланирован нашим рассчетливым и умелым постановщиком.

Crédit photos: Odéon-Théâtre de L’Europe