Projet Tchekov:  

Christian Benedetti   raconte son expérience de la mise en scène des pièces d’Anton Tchekov (avec la participation de Béatrice Picon-Vallin)

1ère partie

 

 

2ème partie

Francophonia: Le Louvre sous l’Occupation d’Alexandre Sokourov.

Vincent Nemeth dans la peau de Napoléon: l’acteur raconte le film de Sokourov

Oreste entre deux eaux (l’Orestea d’Eschyle  au Festival de théâtre européen, Grenoble, 1997)

      Note au préalable. En ce juillet 1997, quand je l’ai découvert au festival de Grenoble,  Roméo Castellucci est encore peu connu en France. Le choc est vertigineux, immédiat et irréversible. Aucun autre spectacle du génie italien que je vis  les années  suivantes  ne m’a pas impressionné autant.

       La surprise de ce festival, créé par  metteur en scène Renata Scant il y a juste 13 ans,  qui tente de prouver que l’Europe du Théâtre  est  plus large que celle des multinationales et montrer  des formes de théâtre très plurielles, est venue  d’une belle inconnue nommée Sociatas Raffaello Sanzio, originaire de la petite commune italienne de Cesena, dirigée par Romeo Castellucci, jeune metteur en scène  à l’imagination prodigieuse et tourmentée.  L’Orestea d’ Eschyle est interprétée par ces italiens avec une liberté magnifique comme Antonin  Artaud et Francis  Bacon  auraient pu  l’imaginer ! Les références à Bacon sont d’ailleurs affirmées, non par le texte, mais par les corps, la chaire souffrante, défigurée, mutilée.  Ce sont des corps limites, en excès, qui prennent en charge le destin tragique de l’individu.  Castellucci  les chorégraphies  dans la nudité, femmes trop grosses, presque obèses, hommes très maigres, qui est aussi à comprendre comme signe  de la vulnérabilité humaine devant les Dieux.  Si Clytemnestre est obèse (« femme-baleine»), Agamemnon est un trisomique. Le point commun entre un trisomique et un Roi ? D’après Castellucci, tous les deux se différencient  de l’ensemble des mortels  et tous les deux  sont des coupables innocents.  Si la première partie est plutôt la cacophonie, mélange étrangement fascinant des  sirènes, des bruits d’ obus éclatés ou des voix déformées par les micro, la deuxième partie du spectacle est d’un silence absolu,  sans aucun son, ni texte. La scène est habillée de blanc, les corps talqués, page blanche sur laquelle Castellucci  dessine des silhouettes allongées d’Oreste et de Pylade  en confrontation  avec une masse ronde d’une grossissima  Electre en tutu.  Tout  ici est geste, tout ici est image, comme cette ascension au milieu de l’espace scénique d’une carcasse d’agneau (cf « Etudes pour  la crucifixion » de Bacon, la ressemblance avec l’artiste anglais se limitant à l’effet choquant, les images créées par Castellucci sont plus esthétiques). Et le style est proche des recherches actuelles en danse contemporaine sur la férocité des corps, sur leur violence expressive.

       La troisième partie, la plus courte, est un condensé de ce que les Anciens appelaient L’Horreur. D’abord, l’apparition d’Apollon- torse effrayant sans bras sous les énormes ailes d’oiseau.  Ensuite, une espèce d’aquarium géant à l’intérieur duquel les babouins vivants  poursuivent Oreste effrayé, tandis que Pylade, impuissant, dans un haut  bonnet du Bouffon se démène au-devant de   la scène. Bref, quand à la fin, Athèna  libère Oreste et Electre, le spectateur, lui aussi ressent un immense soulagement : la catharsis par l’acte de la cruauté, si cher à Artaud, est si peu supportable.

Crédit photos: Festival de théâtre européen

 L’interview  de  Chantal  Achilli, directrice de Mimos

 

Наш корреспондент побеседовала с Тома Жолли  сразу после церемонии, на которой ему вручили Гран-При  Синдиката критиков.

Ек.Богопольская– Здравствуйте. Вы получили Приз Синдиката критиков за «Генриха VI»Шекспира, постановка была признана лучшим спектаклем этого сезона. На самом деле, о вас только и говорят весь год, со времени Авиньонского фестиваля.  Поздравляю! Могли бы вы нам сказать пару слов об основных принципах вашей работы? Ведь, с одной стороны, спектакль связан со старинной традицией ярмарочного театра, а с другой стороны, в нем используются новейшие сценографические технологии. Все это делает вашу постановку, необыкновенной красоты, увлекательной для любого возраста.  В то же время, это все-таки истинно театральное зрелище, а не просто новые технологии. Не могли бы вы об этом рассказать.

Тома Жолли– Хронологически от начала до конца истории в спектакле проходит 50 лет. Происходит некое развитие, и это отображается в сценографии. Вначале спектакль следует, вы правы, старым французским традициям ярмарочного театра с наивными балаганными гэгами, которых в пьесе очень много. То есть начало играется в комическом регистре. Затем, постепенно к ним прибавляются знаки современности, спектакль становится более сложным технологически. Например, я использую световую машину, автоматический свет, который часто используется на музыкальных концертах, в шоу-бизнесе, на телевидении, но мало в театре. Вообще, период с 1422 по 1471 год — время огромных потрясений. Тогда было изобретено книгопечатание, навигация, чуть позже — открытие Америки, Коперник, Галилей, перевод Библии, протестантизм… Это век потрясений, и конечно, такие  потрясения были  огромным источником тревог для людей. Вот это развитие я отразил в сценографии, оно идет в направлении к театру технологий, в постановке становится все больше от машины и все меньше человеческого.

-Вы работаете вместке с постоянной труппой актеров, труппой друзей, можно сказать, единомышленников, вместе с которыми вы затеяли эту безумную авантюру, постановку  всей хроники «Генриха  VI».

– Все верно.Мы начали работать с ними в феврале 2010 года. Это труппа актеров и актрис, очень близких мне людей, и мы даже не представляли тогда, что у нас получится. Конечно, над  нами давлело представление о том, что спектакль следовало бы вписать в более общепринятую длительность. Но мы решили не поддаваться  и не обрезать материал, потому что, сократив пьесу, вы будто теряете какую-то важную сущность, квинтэссенцию той эпохи. Так что, вначале материал был на 2 часа, потом на 5, 8, и, в конце концов, на 18 часов. В итоге, мы практически не сократили пьесу (выпали всего три сцены), а состав труппы не изменился с самого начала репетиций, потому что для нас это было что-то вроде  мечты.

– И вы уже второй сезон играете эти 18 часов, это невероятно, ведь считается, что сегодняшний зритель не готов к таким длинным постановкам. А оказалось, что вполне готов.

-Для нас это было огромным сюрпризом. Я и раньше так думал, а теперь знаю точно, что публика все-таки любопытна, она проявляет огромный  интерес к проектам, которые длятся дольше, чем обычно. И и это, конечно, удивительно в нашу эпоху скоростей, цифровых технологий. Но если театр существует уже больше 2500 лет, то это значит, что он несет в себе что-то очень важное для человека, нечто незаменимое. Театр – это когда живое встречается с живым. У нас есть экраны, социальные сети, сегодня мы можем общаться друг с другом с помощью самых разных приспособлений, но ничто не заменит живой человеческий диалог, истории, рассказанной живым человеком. На этом держится театр уже столько веков!  И еще, я думаю, театр удовлетворяет важную человеческую потребность — потребность и ценность быть вместе. Раньше театральное зрелище собирало вместе всех горожан, и в наше время театр по-прежнему даёт эту возможность, – можно сказать, что нам нравится быть вместе и мы хотим быть вместе.

-Я только что посмотрела в Москве вашего «Арлекина» по пьесе Мариво. Это постановка совсем другого жанра, длится всего один час, блестящий театральный эксзерсис, великолепный спектакль, но настолько «другой»! Расскажите, пожалуйста, об опыте работы с актерами Кирилла Серебренникова в «Гоголь — центре»: спектакль все еще в репертуаре театра, к большой радости зрителей.

-Представьте себе, «Арлекин» – моя самая первая постановка. Этот спектакль я ставил во Франции 10 лет назад, и вот прошлой осенью представился случай снова обратиться к нему, трансформировать его с актерами «Гоголь-центра». Для меня это был невероятный опыт работы с очень крепкой актерской командой. Технический персонал в театре тоже на великолепном уровне. Возможность перевести постановку 10-летней давности  на другой язык, реализовать ее с актерами, у которых совсем другие театральные традиции, это потрясающий опыт,  и я абсолютно счастлив, что этот спектакль продолжает свою жизнь в Москве. Знакомство с русским театром было удивительным. Это было столкновение культур, столкновение разных театральных традиций, некий «креативный шок», без всяких пустых споров, настоящий обмен креативным опытом: я -француз, и все, что это предполагает,  плюс мое личное понимание театра, и они, с их опытом, их традицией, с необыкновенной  силой постоянной труппы русского репертуарного театра. Спектакль мы сделали очень быстро, за 15 дней, потому что мы все горели этим опытом. Мне не терпится посмотреть спектакль еще раз.  И если случаем они увидят это интервью:  я их всех обнимаю.

Июнь 2015

Перевод  Ольги Шабри

 

 

 

Interview de Luc Petton

Luc Petton poursuit  son expérience de la danse avec les oiseaux. Light Bird, les oiseaux légers  ou les oiseaux de lumière, sont  les grues de Mandchourie, symbole de bonheur et de l’immortalité en Extrême-Orient. Une expérience poétique hors norme, un spectacle subtil qui évoque l’art de la gravure japonaise mais aussi le mystérieux lien entre Nature et Homme.

 

L’interview avec le Dr Alain Frère

 

L’interview avec Denis Lavant en deux partie à l’occasion de la première française du film historique « Poddoubny » ( la vie du légendaire athlète russe Ivan Poddoubny, six fois champion du monde de lutte française dite « gréco-romaine ». Réal. Gleb Orlov). Cinéma Majestiс Passy, 13 novembre

Deuxième partie. « Clown et Micha »

L’interview avec Denis Lavant en deux parties  à l’occasion de la première française du film  historique « Poddoubny ( la vie du légendaire athlète russe Ivan Poddoubny, six fois champion du monde de lutte française dite « gréco-romaine ». Réal. Gleb Orlov). Cinéma Majestiс Passy, 13 novembre

Première partie. En passant par la Russie

Pour la tournée du Théâtre Vakhtangov au Théâtre Marigny du 20 septembre au 3 octobre  2019

Interview de Rimas Tuminas, metteur en scène et  directeur artistique du Théâtre Vakhtangov, fait à Paris en 2014.

Affiche Paris-Europe. – Nous sommes à Paris, dans un petit café du boulevard Richard-Lenoir.

Rimas Tuminas. – Interview à Paris, j’en rêvais il y a trente ans…

– C’est un événement tout à fait extraordinaire, le théâtre Vakhtangov enfin à Paris ! Je l’attendais depuis longtemps cet événement, j’ai tellement voulu que le spectateur français puisse vous voir. En France on connaît assez bien Stanislavski, un peu Meyerhold et pratiquement pas Vakhtangov… On va entendre tout à l’heure le bruit de la machine à café…

R.T.– C’est tout naturel. On se sent comme au théâtre.

–  Pourriez-vous nous parler de l’école Vakhtangov,  définir en quelques mots sa particularité.

R.T. – Vakhtangov  lui-même a crée  plutôt une méthode, une technique de jeu, mais pas une école. Ce qu’on appelle l’école Vakhtangov a été créé plus tard par ses disciples. Vakhtangov lui-même était le disciple  de Stanislavski, et Stanislavski voulait former ses disciples pour qu’ils deviennent ensuite ses assistants. Quand j’ai été invité il y a 6 ans par l’ancien directeur artistique du théâtre, Mikhail Oulianov, pour  discuter de l’éventuel possibilité de prendre la direction de la troupe, je lui ai demandé tout de suite s’il avait des assistants, il m’a répondu : « est-ce possible de trouver de nos jours quelqu’un qui s’en fiche de sa propre carrière ? Les jeunes ayant à peine terminé les instituts de théâtre, veulent tout de suite devenir des stars ! » Pour ma génération c’était tout autrement ! Nous étions prêts à faire n’importe quoi au théâtre, être éclairagiste ou le dernier des assistants pour suivre les répétitions des maîtres – Lioubimov, Efros, Tovstonogov ! Et donc voilà, Stanislavski lui aussi voulait avoir de tels assistants. Mais quelques temps plus tard ces assistants inévitablement vont devenir indépendants et audacieux, contestant en partie l’héritage du père, de Stanislavski qui va leur paraître de plus en plus académique,  la vérité de la vie psychologique d’acteur se transformant en une simple imitation. Si Vakhtangov n’était pas mort si tôt en 1922 à l’âge de 39 ans, si  Meyerhold n’avait pas été fusillé, le théâtre russe aurait pu être très différent.

Vakhtangov  refusait le théâtre psychologique ou quotidien, il  travaillait davantage avec le principe affiché du théâtre de jeu, et la quête de la joie dans le jeu d’acteurs qui sera retransmise aux spectateurs. L’essentiel dans sa théorie du théâtre c’est la sensation de fête, l’énergie créative de la vie. C’était une période  terrible, les années 20, la famine, la guerre civile, et il a inventé son esthétique de la résistance  à tous ces malheurs,  en approfondissant  les recherches de Stanislavski  dans la voie du plaisir du jeu malgré toutes les circonstances de la vie. La fête ne signifie pas la légèreté, l’ignorance des problèmes, et contient toute la complexité de la vie. Il existe toute une dramaturgie de la fête : nous y aspirons, nous y participons tout en sachant qu’elle va prendre fin ! Et quand elle se termine, on va découvrir toutes les pertes, tous les malheurs, tous les drames, toutes les tragédies. Cette fête à la Vakhtangov contient tout en elle ! Basés sur cette méthode, ses disciples ont étendues ce triomphe de la fête dans tous les domaines de la vie. Les actrices et les acteurs du théâtre Vakhtangov se distinguaient toujours par leur  élégance, par leur façon d’être, même durant les années des pires privations, habillés à la mode, être beaux sur scène et dans la vie quotidienne. Il y avait quelque chose d’aristocratique en eux, ils étaient indépendants, ils étaient dissidents, oui dissidents intérieurs. Ils portaient en eux cette fête qui déterminait non seulement leur style de jeu mais également leur mode de vie. C’est évident qu’avec le temps, cette notion de fête s’est vue dégradée, dans tous les spectacles on introduisait les chansons et la danse d’une façon un peu formelle.

– On peut dire que la dramaturgie de la vie a été évacuée de la notion de fête. Et  j’ajouterais  que durant plusieurs décennies le théâtre Vakhtangov se trouvait quelque part à la périphérie de la vie théâtrale moscovite, même s’il y avait toujours des superbes acteurs, des véritables stars et quelques beaux spectacles montés par les metteurs en scène invités. Et après votre venu comme directeur artistique, le Vakhtangov en quelques saisons est devenu le premier, le meilleur théâtre de Moscou. J’étais bouleversée après la représentation de L’Oncle Vania, et j’ai ressenti le même élan chez les autres spectateurs, comme si toute la salle partageait le même sentiment, proche de la communion. Je pense qu’il y a une coïncidence extraordinaire entre votre propre style de mise en scène et le style du théâtre Vakhtangov. Prenons l’exemple d’«Eugène Onéguine ». En réfléchissant comment définir le genre  du spectacle, j’ai pensé au jeu, dans le sens du théâtre médiéval, à la manière du «Jeu de Robin et Marion» on aurait pu le nommer « Le jeu de Tatiana et Onéguine ».

R.T.– Oui, peut-être. Le but que je fixe aux interprètes : comment jouer sans jouer, et pour moi, comment mettre en scène ce texte sans faire de la mise en scène, c’est-à-dire de dessiner quelque chose de flou, scintillant, à la manière de Claude Monet, et en même temps pour que cela reste émotionnel, touchant. Oui, j’assume, c’est le théâtre du metteur en scène, et ce n’était pas ainsi au théâtre Vakhtangov quand je suis arrivé. C’était un théâtre d’acteurs, les acteurs eux-mêmes y montaient les spectacles en alternance avec les metteurs en scène de passage. Et il fallait se débarrasser de tout cela et instaurer certaines règles artistiques, une certaine discipline dans notre travail, une certaine doctrine esthétique qui a d’ailleurs a été bien accueillie par la troupe. Tout cela a fait de nous ce théâtre dont vous parlez.

– Comment peut-on définir votre style de mise en scène ? Vous-même, vous êtes passé par GITIS  de Moscou. Peut-on vous définir comme metteur en scène de l’école russe ou sinon, en quoi consiste votre différence ?

R.T.– Probablement j’appartiens à cette école russe. En même temps, il ne faut pas oublier que j’ai vécu jusqu’à 18 ans dans la campagne profonde de Lituanie, et je suis très attaché à cette terre et à la terre tout court. Même aujourd’hui j’adore jardiner, travailler en plein air, dans la nature. J’aime travailler le bois, je suis toujours en train de construire quelque chose, les lits, les tabourets etc. Pourquoi je vous raconte tout cela ? Je pense que nous sommes païens. La Lituanie est le dernier pays en Europe à adopter le christianisme, et ça ne remonte pas à si loin que cela (XIV siècle), les racines païennes sont encore si vivantes en nous- le chêne, la pierre, ça m’attire,  et je crois qu’ils sont habités par les divinités. La terre, la pierre, le bois, on peut y ajouter le feu et l’eau et avec tous ces éléments je fais un spectacle. Ils vont communiquer entre eux,  et tout sera dirigé vers le ciel. Je dis toujours aux acteurs qu’il  ne faut pas jouer pour les spectateurs, mais pour le troisième œil, et sentir toujours sa présence sur scène, comme  le dit l’Évangile : « Car ou il y a deux ou trois personnes assemblées en mon nom, je m’y trouve au milieu d’eux ». Ne pas jouer pour les spectateurs, ne pas jouer pour son partenaire, mais  parler aux Cieux. Et le spectateur comprendra vers qui notre regard est dirigé. Et à travers les acteurs il sentira le Ciel, le Cosmos, et il nous comprendra. J’essaie  de créer de telles circonstances dans lesquelles l’acteur ne pourra pas mentir. Il sera obligé de rester pur, attaché uniquement au destin de son personnage et à l’histoire de la pièce, qu’il reste prisonnier de cette honnêteté et de la vie spirituelle.

La notion de la maison théâtrale, de la famille théâtrale a été perdue non seulement dans notre Théâtre, mais  plus généralement dans le théâtre russe. Et c’est normale, les temps changent, et nous avec. Cependant j’ai pu rapporter au théâtre Vakhtangov la notion de troupe, d’ensemble. Quand nous comprendront pleinement les mots de Ronsard, car cette célèbre citation qu’on attribue généralement à Shakespeare, « Le monde est le théâtre, les hommesles acteur », elle est de Ronsard, qui continue ensuite : « la fortune qui est maîtresse de la scène apprête les habits de la vie humaine et les cieux et le destin en sont les spectateurs ». Les cieux en spectateurs. En se refusant, l’instinct de plaire au public, de le servir, nous pourrons de cette manière, entrouvrir les Cieux. Je suis persuadé que quelque part au balcon, au paradis, sur les planches, vivent les anges qui nous observent. Si nous entrons sur scène incultes, ils nous quittent. Voilà pourquoi il faut entrer en scène avec un certain savoir, avec la souffrance et dans l’attente de la joie, alors les anges vont nous aider.

  Je pense que probablement la mission la plus haute du théâtre est d’harmoniser le monde.

 -C’est ainsi que vous vous êtes intéressé à Eugène Oneguine ?

R.T. -Oui. Car il n’y pas d’autres sommet pour le théâtre. Les tragédies de Shakespeare commencent par le fait que quelque chose a rompu l’harmonie du monde. Suivent 4 ou 5 actes avec les pertes, les meurtres, les héros passant par tous les cercles de l’enfer pour que, à la fin du 5 acte, la justice triomphe, cela veut dire que l’harmonie est rétablie.

-L’harmonie est si caractéristique de l’œuvre de Pouchkine !

R.T. -C’est pour cela que je l’ai choisie. Non pas pour l’excellence de sa poésie, mais pour cette harmonie que j’ai ressentie. C’est impossible de trouver aujourd’hui des pièces pareilles. Je demande aux auteurs dramatiques : faites quelque chose pour harmoniser le monde, je ne parle pas de happy-end, mais laisser nous à la fin une lueur d’espoir. Pour qu’on puisse sortir après le spectacle en croyant, même un tout petit instant, que nous sommes immortels, en croyant à la justice, à la possibilité d’harmonie. Et je ne pense pas que c’est un mensonge. Tout simplement l’harmonie nous est cachée parce que nous sommes emportés par la destruction, par le cynisme, nous sommes devenus repoussant l’on pour l’autre. Alors le théâtre devient notre purgatoire.

– Pourtant la première phrase par laquelle commence votre spectacle : “L’espèce humaine est méprisable, quand, finalement, on la connaît”. Et en épilogue on voit Tatiana danser dans les bras d’un énorme ours. Tout ceci est plein de désespoir quand même. Et cette note du désespoir absolu est très caractéristique de vos spectacles même si l’harmonie et la fête sont présentes quelque part.

R.T.-Mais oui. Je montre la route à la fête, je sais qu’elle va exister mais cela n’efface pas le sentiment de tristesse. Je n’aime pas mettre les points sur les i. Les critiques en Lituanie me reprochent depuis le début de ne pas prendre de position clairement définie dans mes spectacles. Comme si le final n’existait pas, comme s’il s’éloignait tout le temps de nous. Nous croyons fort que la fête aura lieu, nous nous y préparons, nous nous habillons, nous nous maquillons. Et elle, elle s’éloigne toujours. C’est pourquoi tout est flou. La route vers la fête est longue, elle est courte uniquement à la taverne ou au cimetière.

– J’ai lu aujourd’hui les critiques dans les journaux et j’ai l’impression que les Français ont plutôt bien accueilli votre travail, ils ont aimé le spectacle. Je ne croyais pas qu’ils puissent vous comprendre autant ! Et même je pense que les Français qui avaient de la distance par rapport au texte de Pouchkine ont le jugement disons plus objectif que nous, les Russes. Car « Eugène Onéguine» est en quelque sorte en nous dès l’enfance et chacun a dans l’âme son Pouchkine. C’est comme réaliser sur terre un idéal, c’est impossible, on peut juste plus ou moins l’approcher. De ce point de vue les Français ont pu apprécier votre spectacle d’une manière plus détachée et plus accomplie aussi. On a parlé de la «grâce aérienne de Pouchkine portée enfin au théâtre ». « La simplicité, l’harmonie, la légèreté», voila les mots qu’on rencontre souvent dans les articles pour définir le spectacle et de merveilleux acteurs. On note bien aussi qu’il y avait deux Onéguine et deux Lensky même si moi personnellement je ne suis pas tout à fait d’accord. Pour moi ce ne sont pas les personnages mais plutôt les acteurs qui racontent leur vision du poème et de la Russie, des ténèbres envoûtantes bien russes. L’unique personnage définit comme tel ici c’est Tatiana.

R.T.– Oui, il s’agit plutôt de notre vision de Pouchkine, que d’un spectacle avec les caractères bien définis. Je dis toujours aux acteurs que l’époque des caractères est révolue. D’ailleurs Pouchkine lui-même ne tient pas à décrire les caractères. La description d’Onéguine qu’il propose n’a pas un caractère défini, c’est comme une invitation au lecteur, « moi, l’auteur je le connais, alors faites-moi confiance ».

– Et un autre détail assez curieux d’ailleurs qui a suscitée l’intérêt de tous les journalistes, c’est la rencontre entre Tatiana et le général qui donne lieu à une scène particulièrement touchante où le vieil homme prend place à ses côtés pour partager avec elle un pot de confiture, un pot de confiture mangé à deux qui scelle une union.

R.T.- Les acteurs aussi sont étonnés que cette scène suscite un tel intérêt des spectateurs. Et pour moi cette attitude est toute naturelle ! Tatiana a fait ce mariage non pas par calcul ou désespoir mais parce qu’elle a retrouvée dans la personnalité du général âgé les valeurs qu’elle n’a pas pu trouver dans la génération des jeunes, celle d’Onéguine. Et, je cite toujours Dostoïevski, Onéguine fait partie de ceux qui vivent sur le sol de leur patrie sans lui faire confiance, en négateur de la Russie. Et ils ne font rien dans la vie tout en regardant les gens avec ironie et ricanement. Tatiana, elle, est liée intimement avec la nature, la terre, elle est fidèle aux valeurs de la patrie, aux idéaux de la génération de la guerre de 1812. Et elle a su apprécier dans la personnalité du général sa position civique, sa noblesse, sa bravoure. La véritable héroïne du roman c’est elle, Tatiana, et non pas Onéguine. Après le duel avec Lensky ce dernier n’est pas parti à la guerre pour en quelque sorte racheter son péché, non il est parti faire un tour à la station thermale ! Et même dans son penchant tardif pour Tatiana on peut voir seulement de l’amour-propre: comment, elle était amoureuse de moi autrefois, c’est à moi qu’elle doit revenir ! Et Pouchkine le punit en le privant de la possibilité d’aimer, en le vouant au désespoir.

– Tous vos spectacles sont organisés autour de la partition musicale, la musique joue un rôle primordial pour vous. Pourriez-vous parler du travail avec la partition musicale d’«Eugène Onéguine» ?

R.T.- Depuis toujours la musique accompagne mes répétitions. C’est peut être la musique liée à l’époque de l’œuvre sur laquelle je travaille, comme ici la musique de Tchaïkovski, par exemple, ou la musique symphonique en général. J’ai choisi un thème chez tel ou tel compositeur, et elle m’accompagne durant toutes les répétitions. Ensuite mon compositeur habituel avec lequel je travaille, Faustas Latenas, qui suit les répétions, prépare la musique du spectacle : ou en développant un arrangement, ou en écrivant sa propre partition. Je pense que mon destin aurait pu devenir tout autre si je n’avais pas rencontré Faustas. Lui et mon scénographe habituel, Adomas Yatsovskis, je les considère tous les deux comme des metteurs en scène, car ils connaissent intimement le théâtre et le métier d’acteur. Ils sont quelque part mes coauteurs. Finalement nous sommes une trinité inséparable ! Et même si parfois je suis bien tenté de les échanger contre quelqu’un de la nouvelle génération, c’est impossible, car ils sont finalement toujours les meilleurs !

– Il y a une question que je ne peux pas ne pas vous poser. Elle concerne l’épisode de l’anniversaire de Tania ! Je n’ai pas compris pourquoi vous avez introduit dans le corps du spectacle, en dehors du sujet, cette scène très longue, inventée de toutes pièces et qui ressemble plus à un concert d’amateurs, très différent du style de Pouchkine !

R.T.- Pour expliquer, je dois revenir un peu en arrière, vers ma mise en scène d’après «Malheur d’avoir trop d’esprit» de Griboedov où j’ai introduit unereprésentation d’un théâtre de serfs qui jouent pour leur seigneur. Le même procédé ou d’un coup je m’éloigne du sujet vers le folklore, vers une certaine théâtralisation formelle. Pourquoi ? C’est lié avec mon expérience très personnelle. Je me rappelle à 16-17 ans, dans la campagne profonde, en hiver, je fêtais mon anniversaire ce jour et j’ai eu un sentiment très aigu que loin, très loin d’ici, existent des grandes villes, des villes magnifiques, où vivent les gens beaux, purs, qui sentent si bon ! Et les relations entre ces gens-là sont aussi belles et pures et non pas comme ici dans notre campagne perdue ou même la neige est grise ! Nous, nous sommes oubliés, abandonnés, il ne nous reste que chanter et rêver d’une autre vie qui ne va jamais se réaliser. Voilà d’où vient cet extrait du spectacle. C’est vrai, il est long et je pensais le couper, et ensuite j’ai décidé de le laisser tel quel : on arrête le sujet, on prend notre temps, on s’en donne à cœur joie dans ce concert purement théâtral.

– Un sorte d’intermezzo à l’intérieur du spectacle ?

R.T.– Et oui, un intermezzo ou on présente toutes nos richesses : comment nous savons danser, chanter. Parfois on a envie tout simplement de s’éclater.

– Je voie deux thèmes, entremêlés, dans votre spectacle : le génie joyeux de Pouchkine qu’on chante et les ténèbres envoûtantes de la vie russe. Comme l’autre coté du miroir, wonderland russe (ce n’est pas un hasard si l’action sur scène est reflétée dans les miroirs assombris).

R.T.– Peut-être ! Vous savez, Pouchkine est un auteur capricieux. Si nous perdons la grâce, la précision, l’esthétique, il peut s’en aller.

– Rimas vous avez montés ces dernières années principalement les auteurs russes, « Le bal masqué », « l’Oncle Vania », « Eugène Onéguine ». Et vous ne vous êtes jamais intéressé aux auteurs français, par exemple ?

R.T.– Si, si. Molière, Marivaux. Et maintenant je tourne autour de Racine. Je m’approche, je m’éloigne. Bien sûr, cette dramaturgie extrêmement théâtrale ne peut pas ne pas m’attirer. Attendons, j’ai encore le temps.

Сезон осенью 2012 в Парижском театре du Rond-Point начался с «Летающей мастерской» (L’Atelier Volant) Валера Новарина, поставленной самим автором. Самый значимый французский драматург из ныне живущих, Новарина совершил настоящую революцию в современном театре, провозгласив основой драмы не конфликт,
не персонажей, не действие, а сам язык. Мы встретились с ним сразу после премьеры.  La saison au Théâtre du Rond-Point à l’automne 2012  а commencé par L’Atelier Volant, la pièce de Valère Novarina mise en scène par l’auteur. Le magazine franco-russe Affiche Paris-Europe/Европейская Афиша a rencontré  pour vous Valère Novarina, probablement le plus grand poète dramatique vivant de la langue française.

Интервью с Валером Новарина после премьеры «Летающей мастерской» в театре du Rond-Point 6 сентября 2012.

Ек.Богопольская.- Я очень рада возможности встретиться с Вами. В России Вас  знают, как это не покажется парадоксально, ведь ваша драматургии вся выстроена на сложной языковой игре, и кажется непереводимой на другую языковую стихию. Парадокс – нашлись замечательные переводчики, и ваша драматургия   оказалась в поле зрения русского театра, и даже каким-то образом вошла в театральное сознание. Но вернемся к «Летающей мастерской». Это ведь ваша первая пьеса?

Валер Новарина.- Да, «Летающая мастерская» была  написана в 1968-70 гг.

– Почему Вы решили  вернуться так долго во времени и, наконец,  поставить эту пьесу?

– Можно сказать, что «Летающая мастерская» – это матрица всех моих последующих пьес. Последний раз я ставил свою пьесу два года назад, в Одеоне (Le vrai sang-Ek.B), затем было длинное турне с этим спектаклем, закончившееся на острове Реюньон. И за это время образовалась настоящая труппа. Нам хотелось продолжать работать вместе, и как можно быстрее. Поэтому я и взял уже написанную пьесу – мне кажется, что «Летающая мастерская»  перекликается с сегодняшними проблемами людей.

– Первое впечатление от нее странное – мы так привыкли к тому, что в ваших пьесах нет фабулы, а здесь не только фабула, но пьеса почти ангажированная…

– Да, пьеса с персонажами, даже с традиционным  действием, но все по дороге разваливается, преображается во что-то совсем иное. И мне было интересно ее поставить, потому что пьеса очень сложная для постановки из-за этих постоянных трансформаций. И, наверное, для меня было важно вернуться к той эпохе, прежде чем начать какой-то новый период.

– Если Вы обращаетесь к той эпохе, вероятно, Вы  находите в ней очень сильный резонанс с нашей сегодняшней?

– Да, такое ощущение, что пьеса была написана вчера…

– Практически речь идет  о борьбе классов…

– Пьеса была написана на волне революции 68-го года. Не знаю, можно ли говорить  применительно к этим событиям о революции…

– Вы хотите сказать, что нас ждут в ближайшем будущем схожие потрясения?

– Во всяком случае,  очевидно, что мы переживаем эпоху сильных изменений, и никто не знает, что может случиться через месяц.

– В «Летающей мастерской» вы показываете очень наглядно театрально разрушение человека машиной современной капиталистической эксплуатации, изощренной технологией  потребления…

– Да, я взял борьбу классов, свойственную эпохе 60-х, но в конце она превращается в борьбу лингвистическую, борьбу языков. У меня ощущение, что мы  состоим из языка, что язык – такая же часть нашей плоти, как кровь и кости. Парадокс языка в том, что он одновременно служит  нашему порабощению и нашему спасению. Порабощает нас язык  механической мысли, идеологий,  средств массовой информации, освобождает Речь, которая  позволяет  вызволить нас из любой ситуации.

– Но, кроме языка,  огромное место в ваших размышлениях занимает актер. Я  только что прочитала ваш манифест «Послание к актерам », который вы когда-то написали во время репетиций «Летающей мастерской»…

– Да, пьеса впервые была поставлена (в 1974 году –Ек.Б.) молодым тогда режиссером Ж.-П. Сарразаком. Он выгнал меня с репетиций, я думаю, справедливо, потому что у актеров не может быть одновременно  два  наставника. И тогда я написал это Послание, и раздавал его актерам на выходе из репетиционного зала, вход  куда  мне был запрещен.

– И в этом знаменитом Послании вы ставите в центр театрального представления тело актера. Вы говорите, «актер должен выйти из своего тела» и так далее…

– Сегодня я сказал бы по-иному. Сегодня я поставил бы в центр дыхание. Дыхание  как фигуру мысли, как предшественник мысли. Потому что мысль сбивает с ног, подобно дыханию. У меня перед глазами всегда такой образ – дыхание проходит через мертвую точку, то есть всякий раз, когда мы вдыхаем воздух, мы как бы возрождаемся от смерти. То, что отличает мысль от идеологии, которая всегда представляет собой  механическую конструкцию, это то, что мысль приводит слово в  действие, в движение, истребляет его, сжигает  его заново, тем самым расходуя. Как дыхание, которое все есть превращение, движение…

– Как Вам  видится идеальный актер для театра Валера Новарина?

– Сложно сказать. Я думаю, что не существует 36 способов  сыграть текст, что возможности текста не безграничны. И существует лишь одна  верная точка  пересечения между  вашим телом, если вы актриса, и этой страничкой текста, а все остальные будут несовпадения. Я думаю, что именно в театре слово неожиданно приобретает свой истинный объем. Плоская горизонтальная страница как бы  подымается, текст принимает объем сценического пространства и тела актера. Когда я работал в Греции, со мной произошел такой замечательный случай: во время репетиций я все время слышал слово, нечто вроде «кимево», которое запало в меня (так в России я все время  слышал «а потом»). После репетиции мой ассистент рассказал, что keimevo – это текст  на греческом. Но дословный перевод  его – тот, который лежит как надгробие. Меня это поразило: в самом деле, текст – фигура надгробного памятника, которую актер воскрешает. Вчера после премьеры «Летающей мастерской» у меня было ощущение, что актер не воплощает персонаж или текст драмы, но проявляет его. У меня есть теоретический текст, который я назвал  «Лучи тела», как если бы тело было не  только чем-то непрозрачным немым и материальным, но способным к откровению. Своего рода откровение, но через материю.

– Вы как-то сказали, что хотели бы стать   Спартаком актеров…

– Да, в эпоху, когда был написан полемичный текст « Послания к актерам»(1), у меня былаидея – освободить актеров от диктатуры режиссера. Ведь именно актер творит на сцене, значит, главное – любым способом возбудить контакт  между актером и текстом. В известном смысле, мизансцена адресована не зрителям или критикам, а только актеру, чтобы помочь ему сыграть пьесу. Точка  эмоциональности на сцене – это сердце и тело актера. В этом смысле, актер –  своего рода дыхательный сосуд, в котором текст становится неопалимым  (ardent). То есть на сцене происходит процесс сгорания книги (не в смысле уничтожения, а в том смысле, что она становится неопалимой). Театр – это горящий актер, брошенный в пространство.

(1)Текст напечатан в Антологии современной французской драматургии в переводе Ек. Дмитриевой. Новое литературное обозрение, Москва, 2009,  том 2, стр.7.

 – Вы очень привязаны к актерам цирка, к карнавалу, ко всему, что переворачивает установленный порядок вещей, то есть к  традиции, которая  несколько подзабыта в современном интеллектуальном театре. Можно сказать, что в вашем театре низкое и высокое соединяются.

– Да, точно. Знаете, моя мама была актрисой, отец – архитектором. И он очень хорошо знал мир цирка, дружил с семьей знаменитых клоунов Фрателлини. Отец рассказывал, что во времена его студенческой юности, в Париже 20-х годов вся творческая элита  в пятницу вечером собиралась в цирке – Пикассо, Макс Жакоб, Фернан Леже и другие. Цирк питал их воображение своим пространством метаморфоз. И мой отец раз в неделю обязательно повторял нам, детям, и маме, что театр ничего не стоит в сравнении с цирком. Наверное, это во мне осталось. И потом, конечно, впечатления от ярмарочного театра, который я много видел в детстве,  как вообще вся народная культура. Тут еще вот о чем следует сказать. Мне кажется, что необыкновенные трансформации человеческой фигуры в живописи ХХ и ХХI-го века, и прежде всего человеческого лица (вспомним Сутина, Пикассо, Бекона, Баскья),  не нашли отражения в театре.  И мне захотелось  придумать заново – как можно изображать человека в театре, перемешав все установившиеся правила. Чтобы зритель приходил в театр не просто смотреть на других людей, он их и так  знает, но чтобы он мог узнать, каким образом можно представить человека. В этом смысле актер становится также живописцем. Если Вы вспомните актера (Olivier Martin-Salvan), который  играл вчера (роль Буко), то что он, в сущности, делает?  Он рисует силуэты в пространстве. Как Дега или Пикассо. Он очерчивает силуэты в пространстве, человеческие фигуры в пространстве. То есть он не актер и не персонаж, но тот, кто заново в каждую минуту должен придумывать образ человека. Именно так мне видится сцена – пустое пространство, в которое  происходит своего рода вбрасывание человека.

– Ваш театр тяготеет одновременно к средневековой мистерии и средневековому же карнавалу. И в этом мне видится чрезвычайная  близость  к Полю Клоделю. Поэтому такой вопрос: вы совершили настоящую революцию в драме, кто из предшественников оказал на вас влияние?

– Я много видел народный театр, театр децентрализации в провинции, вспоминаю прекрасные спектакли Жана Дасте. Ярмарочный театр, который еще существовал в сельской местности во времена моего детства. И потом, когда я обосновался в Париже,  мюзик-холл, оперетта. Целый год я работал над текстами Арто. Очень люблю театр «Но»: в определенный период я присутствовал на всех представлениях «Но», которые можно было увидеть в Европе. И в самом деле, раз вы заговорили о Клоделе, я вспомнил, что мой первый театральный опыт относится именно к Клоделю: когда мне было лет 14-15,  подруга моей матери была занята в  спектакле «Атласный башмачок» в Страсбурге, и я в течение трех недель смог присутствовать на репетициях. Наверное, что-то в меня запало. Потом был также очень мощный период воздействия Гротовского, и утопии Арто. Самые разные влияния пересеклись.

– Нашлось ли место русским футуристам?

– Да, да.  Я их не слишком хорошо знаю, но они мне близки. Своего рода естественная симпатия с этим миром творцов новых форм, с идеей  мыслить формами. Я вообще испытываю особую симпатию к русской культуре. Забавная деталь моей биографии. Родители моей мамы,  родом из швейцарского города Ношатель,  это протестантская семья, и как часто у протестантов, у них была библия, которая служила своего рода метрической книгой, где отмечались самые важные события, И, в частности, там можно прочитать, что человек пять или семь  из этой семьи работали домашними учителями в России. Считалось, что жители Ношателя говорят на очень правильном французском, и русская аристократия и просто богатые  предприниматели  их часто  приглашали учить детей. Кажется, у меня даже была одна прабабушка русская, но это не до конца ясно. Вот такая необычная связь уже образовалась до моего рождения. Во всяком случае, есть нечто, что я глубоко понимаю в России. Например, меня восхищает способность русских видеть вещи во всей сложности. Нам во Франции свойственен очень упростительный манихейский взгляд на вещи, мы – рационалисты  в том смысле, что стремимся все сделать более плоским. Мне кажется, что в русском православии такого резкого разделения между духом и плотью нет, все со всем  больше связано.

– Вы сами неоднократно приезжали в Россию, и видели  спектакль Фетрие (в театре Школа Драматического Искусства ) «Оперетка  понарошку»…

– Да, я видел спектакль Кристофа Фетрие/Christophe Feutrier, но задолго до этого, еще при старом режиме Андре Маркон сыграл «Речь к животным». Я сам приезжал читать мои тексты в Самару, в Тольятти и другие города. Меня потрясающе принимали. Все-таки я пишу странные непонятные пьесы, но каждый раз после чтения завязывался диалог со слушателями, каких у меня  просто не бывает во Франции: люди в России больше привыкли  говорить о сущностных вещах,  а не  всего лишь поверхностно касаться темы. Поездки в Россию были для меня всегда обогащающими.

– Расскажите  о ваших впечатлениях от «Оперетки понарошку» в Москве?

– Меня восхитили актеры, композитор, музыканты. Режиссер, Кристоф Фетрие, сильно сократил мою пьесу, но  все равно я  был счастлив.

Et pour nos lecteurs français: la veille du Palmarès, Kirill Razlogov,
historien du cinéma, directeur de la programmation
du festival de Moscou, nous livre ses impressions
sur son 50- ème festival de Cannes. En deux parties.