{"id":13586,"date":"2018-04-10T23:28:29","date_gmt":"2018-04-10T23:28:29","guid":{"rendered":"http:\/\/afficha.info\/?p=13586"},"modified":"2018-04-15T13:04:29","modified_gmt":"2018-04-15T13:04:29","slug":"constructeur-despaces-pour-limaginaire","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/afficha.info\/?p=13586","title":{"rendered":"Constructeur d’espaces pour l’imaginaire \/ Entretien avec Jean-Guy Lecat"},"content":{"rendered":"

La trajectoire de Jean-Guy Lecat, architecte, sc\u00e9nographe, collaborateur et complice artistique, entre autres de Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault et, pendant 24 ans, de Peter Brook, est en m\u00eame temps celle d’un r\u00e9formateur, transformateur et cr\u00e9ateur g\u00e9nial de lieux et d’espaces th\u00e9\u00e2traux dans le monde entier.\u00a0Peter Brook, \u00ab promoteur \u00bb de l’espace vide, avait dit : \u00ab l’imaginaire n’a pas d’espace\u00bb.\u00a0Le d\u00e9fi de Jean-Guy Lecat est d’en cr\u00e9er, qui, avec quelques indices ou \u00e9l\u00e9ments, g\u00e9n\u00e8rent l’imaginaire du spectateur.\"\"Ir\u00e8ne Sadowska<\/em> – En quoi votre regard de cr\u00e9ateur d\u2019espace influence-t-il votre conception de la sc\u00e9nographie ?<\/p>\n

Jean-Guy Lecat<\/em> – Les deux se nourrissent l’un de l’autre. J’ai travaill\u00e9, avant ma longue collaboration avec Peter Brook, avec des gens de th\u00e9\u00e2tre qui recherchaient l’efficacit\u00e9 \u00e0 travers la simplicit\u00e9. Avec Beckett, Jean-Louis Barrault qui a \u00e9tudi\u00e9 l\u2019architecture et surtout Jean-Marie Serreau qui \u00e9tait architecte. C’est tr\u00e8s \u00e9tonnant, dans le th\u00e9\u00e2tre il y a beaucoup d\u2019artistes qui ont d\u2019abord voulu \u00eatre m\u00e9decin ou architecte.\u00a0Jean-Marie Serreau cherchait la relation la plus simple possible avec le public : tr\u00e8s peu de d\u00e9cor, d’images, de lumi\u00e8re, juste les choses efficaces pour concentrer l’attention sur les acteurs porteur du texte et de l\u2019histoire et il m\u2019a beaucoup influenc\u00e9. Ce qui est le plus important au th\u00e9\u00e2tre c’est d\u2019abord l\u2019id\u00e9e, puis le texte avec les acteurs et le public ainsi que les costumes et la lumi\u00e8re et enfin,\u00e0a la fin, l’espace qui contient le spectacle et le public. Pas forc\u00e9ment un d\u00e9cor. Le travail avec Jean-Marie Serreau, qui \u00e9tait acteur, metteur en sc\u00e8ne, d\u00e9corateur et architecte, m’a appris \u00e9norm\u00e9ment. Il avait toujours en t\u00eate l’organisation du public, non pas sur le sch\u00e9ma d’un c\u00f4t\u00e9 le public et de l’autre le spectacle, mais en cherchant \u00e0 inventer d’autres configurations exactement ce que Peter Brook m’a demand\u00e9 de faire lorsque je l\u2019ai rencontr\u00e9. Actuellement, je suis en train de cr\u00e9er de nouvelles salles au-dessus du Teatro Cervant\u00e8s \u00e0 Buenos Aires et je pense d’abord \u00e0 la relation entre le public et l’artiste, ensuite j\u2019organise les murs.<\/p>\n

I. S. \u2013 Vous avez transform\u00e9, r\u00e9habilit\u00e9 et cr\u00e9\u00e9 \u00e9norm\u00e9ment de lieux de th\u00e9\u00e2tre. Quels sont vos crit\u00e8res dans ce travail de transformation ou d’adaptation de lieux ?<\/p>\n

J. – G L. \u2013 Oui j\u2019ai transform\u00e9 environ 200 lieux ou espaces urbains pour Peter Brook, il n’y a pas de crit\u00e8res g\u00e9n\u00e9raux, \u00e0 part des param\u00e8tres propres aux conditions de la repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale, comme entre autres le silence et l’acoustique.<\/p>\n

Quand j’ai transform\u00e9 en lieu de repr\u00e9sentation le March\u00e9 aux Fleurs (Mercat de les flors) \u00e0 Barcelone, il a fallu couper la circulation dans les rues autour pour avoir le silence. En Australie, au festival d’Ad\u00e9la\u00efde, pour les m\u00eames raisons, on a modifi\u00e9 les proc\u00e9dures d’atterrissage des avions et \u00e0 D\u00fcsseldorf on a \u00e9cart\u00e9 les trains du lieu de repr\u00e9sentation. Mes principes, quand je visite un espace, sont : primo, l’organisation de la relation public\/artistes, secundo, la r\u00e9formation ou l’adaptation du lieu.\u00a0En transformant l’ancien Matadero (l’Abattoir de Madrid) en salles de th\u00e9\u00e2tre, j’ai essay\u00e9 d’utiliser le lieu pour ce qu’il est, pour ce qu’il propose. Comme dans la conception de nouveaux lieux ou la r\u00e9cup\u00e9ration des existants, dans la sc\u00e9nographie, il faut avoir cette intelligence d’utiliser et d’adapter les espaces, plut\u00f4t que de penser qu’il faille automatiquement construire un d\u00e9cor. C’est cela aussi l’int\u00e9r\u00eat de jouer dans un lieu qui ne soit pas un th\u00e9\u00e2tre.\u00a0Le Th\u00e9\u00e2tre des Bouffes du Nord \u00e0 Paris en est un des exemples. On n’a pas besoin d’y construire un d\u00e9cor, ce th\u00e9\u00e2tre lui-m\u00eame est un d\u00e9cor. De cette fa\u00e7on le public est dans le d\u00e9cor et participe.<\/p>\n

I. S. \u2013 Vous entendez la sc\u00e9nographie fondamentalement en termes de cr\u00e9ation de l’espace de repr\u00e9sentation et non pas de d\u00e9cor\u2026<\/p>\n

J. – G L. – Je n’aime pas beaucoup cette id\u00e9e de d\u00e9cor. D\u00e9corer, c’est une vision artificielle, une sorte d\u2019illustration de ce qui est dit, comme on le voit trop souvent aujourd\u2019hui avec des projections le plus souvent inutiles. Cr\u00e9er un espace c’est aussi le limiter, l’adapter, l\u2019orienter en fonction du spectacle et de l’acoustique. Il y a une chose tr\u00e8s importante que l’on voit dans la vie et dont on doit tenir compte au th\u00e9\u00e2tre\u00a0: l’\u0153il et le cerveau ne voient pas les choses n\u00e9cessairement comme elles sont. Au th\u00e9\u00e2tre, s’il y a un obstacle, comme le cadre de sc\u00e8ne, tout ce qui se passe derri\u00e8re para\u00eet loin. L’\u0153il observant d\u00e9cide que c’est loin m\u00eame si cela n’est pas vrai. J’ai fait beaucoup d’exp\u00e9riences avec mes \u00e9tudiants dans des workshops, o\u00f9 l’on explore l’espace. En pla\u00e7ant un \u00e9tudiant dans un angle ou dans diff\u00e9rentes positions dans l\u2019espace, on voit qu’\u00e0 la m\u00eame distance, quelqu’un peut para\u00eetre plus pr\u00e8s ou plus loin, plus grand ou plus petit. Par exemple si on met un acteur dans un angle, il para\u00eet plus petit \u00e0 cause de la perspective alors qu’il est tout pr\u00e8s. Mon travail consiste aussi \u00e0 jouer avec ces choses-l\u00e0 et faire en sorte que les acteurs paraissent grands, beau et proches du public.<\/p>\n

I. S. \u2013 Comment choisissez-vous l’esth\u00e9tique pour vos sc\u00e9nographies ?<\/p>\n

J.- G L. – Premi\u00e8rement j’\u00e9coute le metteur en sc\u00e8ne qui, apr\u00e8s avoir lu et travaill\u00e9 sur le texte, a une certaine vision de la pi\u00e8ce, des images qui ont surgi pendant sa lecture. Par exemple, si l’on fait Shakespeare\u00a0: dans quelle \u00e9poque le situe \u2013t-on ? au XVIe s., au XIXe s. ou bien aujourd’hui. C’est important parce qu’il y a des pi\u00e8ces de Shakespeare qui, en costumes et dans un cadre contemporain, ne fonctionnent pas et d’autres comme Le Roi Lear qui ont une dimension intemporelle. Le Roi Lear est une parabole sur des gens bouffis d\u2019orgueil qui s\u2019aveuglent et ne voient pas la r\u00e9alit\u00e9. C\u2019est tr\u00e8s contemporain ! Antigone de Jean Anouilh, tout comme des figures du th\u00e9\u00e2tre grec antique, d’ailleurs pour la plupart des femmes, ont ce potentiel m\u00e9taphorique, exemplaire, quelle que soit l’\u00e9poque, de repr\u00e9senter des conflits opposant l’individu \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9, \u00e0 la loi \u00e9tablie etc.\u00a0Ces pi\u00e8ces se pr\u00eatent parfaitement \u00e0 des lectures contemporaines.\u00a0Donc, l’important pour moi est d’\u00e9couter le metteur en sc\u00e8ne, de comprendre sa vision de la pi\u00e8ce.\u00a0Apr\u00e8s, la question est : de quoi a-t-on besoin ? En r\u00e9alit\u00e9 quand on regarde bien, presque tous les textes de th\u00e9\u00e2tre, n’ont besoin de rien. Si on a besoin du d\u00e9cor, c’est parce qu’il y a des choses qu’on n’arrive pas \u00e0 d\u00e9velopper uniquement avec le texte et les acteurs ou bien pour limiter l\u2019espace.\u00a0Dans El Concierto de San Ovidio par exemple, j’ai limit\u00e9 la sc\u00e8ne avec un d\u00e9cor tr\u00e8s sobre, de fa\u00e7on \u00e0 laisser de l’espace pour l’imaginaire du public.\u00a0Les diff\u00e9rents lieux, rue, hospice maison se diff\u00e9rencient seulement par leurs proportions et un d\u00e9tail. Si l’on est trop r\u00e9aliste, si l’on apporte trop de choses, on tue l’imaginaire.\u00a0Il faut choisir le minimum d’\u00e9l\u00e9ments : ouvertures par lesquelles les acteurs p\u00e9n\u00e8trent sur sc\u00e8ne ou sortent, se cachent, etc. Ensuite on d\u00e9veloppe cela sur le plan esth\u00e9tique. Par exemple, moi j’aime beaucoup faire des d\u00e9cors tr\u00e8s hauts parce qu’ils rapprochent les acteurs du public.<\/p>\n

I. S. \u2013 Le compagnonnage artistique, de 24 ans, avec Peter Brook, l’homme de \u00ab l’espace vide \u00bb, \u00e9tait une grande \u00e9cole pour vous. Dans son th\u00e9\u00e2tre, comme dans un jeu d’enfants, deux ou trois objets suffisaient pour cr\u00e9er un lieu, mieux le monde. Quels en ont \u00e9t\u00e9 les enseignements essentiels ?<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Ubu roi\u00a0\u00bb mise en sc\u00e8n de Peter Brook<\/p><\/div>\n

J. – G L. – Peter Brook a vid\u00e9 l’espace recourant au minimum d’\u00e9l\u00e9ments qui font fonctionner l’imaginaire du spectateur par leur potentiel po\u00e9tique et \u00e9vocateur.\u00a0Dans Ubu roi par exemple, il n’y avait que trois briques et un feu avec trois acteurs blottis derri\u00e8re pour donner l’id\u00e9e d\u2019un village. Et lorsque qu\u2019Ubu mont\u00e9 sur un grand touret arrive on voit imm\u00e9diatement la sauvagerie d\u2019un tank et qui \u00e9crase tout et on pense aux chars chinois \u00e0 P\u00e9kin ou russes \u00e0 Prague. L’image est forte et para\u00eet simple, mais derri\u00e8re il y a un grand travail de collaboration entre la lumi\u00e8re, les costumes, le d\u00e9cor et les acteurs.\u00a0C’est un travail de compagnie o\u00f9 tout se cr\u00e9e conjointement dans le processus de travail. Aujourd’hui ce type de travail est quasiment impossible.\u00a0Le metteur en sc\u00e8ne engage des acteurs, travaille de son cot\u00e9e et le d\u00e9cor se fait ind\u00e9pendamment du travail des acteurs.\u00a0Avec Peter Brook on faisait tout ensemble. Le premier jour des r\u00e9p\u00e9titions rien n’existait, tout s’inventait petit \u00e0 petit dans le processus de cr\u00e9ation. Mais cela n’est possible que quand on a du temps et une compagnie et qu’on veut faire des choses fortes et simples.\u00a0J’ai \u00e9t\u00e9 engag\u00e9 par Peter Brook pour six mois, je suis rest\u00e9 24 ans, parce qu’on a d\u00e9couvert qu’on avait beaucoup de choses \u00e0 partager. Pour ma part, j’avais l’exp\u00e9rience de 10 ans de travail avec un architecte Claude Perset, mais aussi avec Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault, La MaMa de New York et d’autres, \u00e0 cr\u00e9er des espaces de th\u00e9\u00e2tre. Brook avait cette vision du travail th\u00e9\u00e2tral qui se fait dans une complicit\u00e9 cr\u00e9atrice, de fa\u00e7on artisanale, dans une recherche de simplicit\u00e9 et d’efficacit\u00e9.\u00a0En s’installant dans le th\u00e9\u00e2tre des Bouffes du Nord, que tout le monde voulait restaurer, Brook a d\u00e9cid\u00e9 de l’utiliser tel qu’il \u00e9tait avec ses traces de vie, ses traces du pass\u00e9. Si bien qu’on ne pouvait pas ensuite jouer nos spectacles dans des lieux conventionnels. Par exemple, il \u00e9tait impossible de jouer notre Ubu roi sur une sc\u00e8ne \u00e0 l’italienne.\u00a0Et comme nos spectacles tournaient \u00e9norm\u00e9ment dans le monde, il fallait toujours chercher des espaces ad\u00e9quates. Je me souviens de nos grandes tourn\u00e9es, aux \u00c9tats-Unis avec Les Iks de Colin Turnburn en 1976, avec Carmen 800 fois, Ubu roi et d’autres partout dans le monde.<\/p>\n

Ces spectacles, tr\u00e8s particuliers, comme Le Mahabharata, ne pouvaient pas se donner sur des sc\u00e8nes traditionnelles, de sorte qu’on a trouv\u00e9 des espaces dont beaucoup sont devenus depuis des lieux permanents de spectacle, comme par exemple le R\u00e9servoir de gaz \u00e0 Copenhague, les d\u00e9p\u00f4ts de trams a Glasgow ou Frankfurt ou la carri\u00e8re Boulbon en Avignon o\u00f9 nous avons cr\u00e9\u00e9 le Mahabharata.\u00a0Ce qui est important avec P. Brooks, c’est la dimension universelle de son travail. Si bien que les lieux que nous avons transform\u00e9s, pouvaient \u00eatre aussi utilis\u00e9s ensuite par d’autres. Par exemple le theatre Harvey\/Majestic \u00e0 Brooklyn, que nous avons transform\u00e9, est toujours utilis\u00e9 pour les des spectacles de th\u00e9\u00e2tre, d’op\u00e9ra et de danse.\u00a0<\/p>\n

I. S. \u2013 Pouvez-vous commenter votre compagnonnage artistique, de plusieurs ann\u00e9es, avec Joaquim Benite, disparu en 2006, metteur en sc\u00e8ne, fondateur en 1984, du Festival d’Almada et premier directeur du Th\u00e9\u00e2tre Municipal d’Almada, inaugur\u00e9 en 1988, \u00e0 la construction duquel vous avez \u00e9galement contribu\u00e9 ?<\/p>\n

J.- G L. – Avec Joaquim Benite c’\u00e9tait plus qu’une complicit\u00e9 artistique, c’\u00e9tait une amiti\u00e9 profonde. Je l’ai connu quand nous avons jou\u00e9 dans son festival un spectacle de Peter Brook. Dans son bureau il m’a montr\u00e9 les plans du th\u00e9\u00e2tre d’Almada qu’on construisait pour lui et dans lesquels un certain nombre de choses n’allaient pas. Finalement, avec les architectes, nous avons modifi\u00e9 le projet du th\u00e9\u00e2tre qui est devenu tr\u00e8s fonctionnel et qui marche bien. Le Th\u00e9\u00e2tre et le Festival, fond\u00e9s par Benite, sont aujourd’hui menac\u00e9s par les coupes budg\u00e9taires du Minist\u00e8re de la Culture portugais.<\/p>\n

Ensuite, nous avons fait avec Joaquim Benite un ou deux spectacles tous les ans. Nous avons toujours essay\u00e9 de travailler avec des formes tr\u00e8s simples. Ce qui me plaisait dans cette collaboration c’\u00e9tait l’esprit de compagnie. Benite travaillait pratiquement toujours avec les m\u00eames artistes, si bien qu’il s’\u00e9tait cr\u00e9\u00e9e entre nous une complicit\u00e9, un esprit de famille. De plus son th\u00e9\u00e2tre avait sur place un atelier de construction du d\u00e9cor, de sorte qu’on pouvait d\u00e9velopper le projet, y compris la conception de la sc\u00e9nographie, au fur et \u00e0 mesure de la recherche avec les acteurs.<\/p>\n

I. S. \u2013 Outre le th\u00e9\u00e2tre, vous avez cr\u00e9\u00e9 beaucoup de sc\u00e9nographies pour des op\u00e9ras et des ballets. L’approche de l’espace est-elle diff\u00e9rente ?<\/p>\n

J. – G L. – C’est tr\u00e8s diff\u00e9rent. D’abord parce que dans l’op\u00e9ra les chanteurs ne peuvent pas occuper toute la sc\u00e8ne. \u00c0 environ 7 m\u00e8tres du devant de la sc\u00e8ne on ne les entend plus bien, d\u2019autant qu\u2019en plus, ils chantent devant 60 ou 80 musiciens avec des ch\u0153urs qui bougent derri\u00e8re eux. \u00c0 l’op\u00e9ra on a cette contrainte de la voix et de la musique.\u00a0De plus les d\u00e9veloppements de l’histoire sont beaucoup plus simples et plus courts qu’au th\u00e9\u00e2tre. Il est plus facile de se passer de d\u00e9cor au th\u00e9\u00e2tre qu’\u00e0 l’op\u00e9ra. Beaucoup de sc\u00e9nographes et de metteurs en sc\u00e8ne utilisent maintenant la vid\u00e9o \u00e0 l’op\u00e9ra comme dans les ballets o\u00f9 cela se fait depuis longtemps comme avec Merce Cunningham. Et cela marche tr\u00e8s bien, la vid\u00e9o est en mouvement sur les danseurs qui sont eux-m\u00eames en mouvement.\u00a0Par contre au th\u00e9\u00e2tre la vid\u00e9o risque de faire dispara\u00eetre l’acteur. Quand un acteur joue, dit son texte, s’il y a une vid\u00e9o derri\u00e8re lui, le spectateur va regarder automatiquement l’image et se d\u00e9sint\u00e9resser du texte.\u00a0\u00c0 l’op\u00e9ra la pr\u00e9sence du chanteur est port\u00e9e par la musique, et tout le monde est sensible \u00e0 la musique, alors qu’au th\u00e9\u00e2tre le texte n’a pas cette facult\u00e9.\u00a0La danse, c’est encore autre chose. D’abord, parce qu’il faut laisser l’espace vide pour les danseurs et puis, on n’a pas vraiment besoin d’illustrer de la m\u00eame mani\u00e8re l’histoire qui d’ailleurs n’est pas toujours bien racont\u00e9e.\u00a0Tr\u00e8s jeune, j’ai particip\u00e9, en tant que r\u00e9gisseur du Festival d’Avignon, au travail de Maurice B\u00e9jart, ses cr\u00e9ations sur la musique de Pierre Henry, dont, en 1969, La reine verte avec Maria Casar\u00e8s. Il n’y avait pas de d\u00e9cor, uniquement l’espace tr\u00e8s beau du Palais des Papes, occup\u00e9 par Casar\u00e8s dans une robe gigantesque et des danseurs.\u00a0Chez B\u00e9jart il n’y avait presque jamais de d\u00e9cor. La danse n’en a pas besoin. Par contre, on peut utiliser \u00e9norm\u00e9ment la vid\u00e9o et la lumi\u00e8re. Je pense que le futur, dans le th\u00e9\u00e2tre comme dans la danse, c’est la lumi\u00e8re qui a fait des progr\u00e8s extraordinaires. La lumi\u00e8re peut devenir une source de d\u00e9cor, d’espace.<\/p>\n

I. S. \u2013 En travaillant avec Mario Gas vous avez retrouv\u00e9 cette complicit\u00e9 cr\u00e9atrice et l’esprit de famille que vous aimiez dans le travail avec Brook. Pour la mise en sc\u00e8ne du Concierto de San Ovidio vous avez con\u00e7u un espace abstrait, polyvalent. Comment cette option sc\u00e9nographique s’est-elle impos\u00e9e ?<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Concierto de San Ovidio\u00a0\u00bb mise en sc\u00e8ne de Mario Gas<\/p><\/div>\n

J.-G. L. – On a besoin dans cette pi\u00e8ce de quatre espaces contradictoires : une rue, un salon dans une maison bourgeoise, une salle de l’hospice et une baraque de foire o\u00f9 l’orchestre des aveugles r\u00e9p\u00e8te et pr\u00e9sente leurs spectacles.\u00a0La sc\u00e8ne du Teatro Maria Guerrero est petite, elle n’a pas de profondeur ni de d\u00e9gagements, de sorte qu’on ne peut y avoir quatre d\u00e9cors autonomes.\u00a0De plus, je n’aime pas cela. Les changements de d\u00e9cors diff\u00e9rents prennent du temps et allongent le spectacle. C’est tr\u00e8s ennuyeux quand on est oblig\u00e9 de baisser rideau et que les spectateurs entendent des bruits sur la sc\u00e8ne. Je pr\u00e9f\u00e8re avoir un espace qui se d\u00e9veloppe et qui se transforme a la vue du public.\u00a0Pour El concierto de San Ovidio j’ai cherch\u00e9 une forme simple, c’est-\u00e0-dire, des murs dont les proportions peuvent donner l’id\u00e9e d’un appartement ou d’un hospice, avec juste quelques d\u00e9tails, des lumi\u00e8res diff\u00e9rentes et un rideau. J’aime beaucoup travailler avec les rideaux, qui permettent, en quelques secondes, de faire diff\u00e9rents espaces, pendant que les acteurs continuent de jouer.<\/p>\n

I. S. \u2013 Votre sc\u00e9nographie abstraite contraste, dans El concierto de San Ovidio, avec des costumes r\u00e9alistes\u2026<\/p>\n

J.-G. L. – Les costumes r\u00e9alistes indiquent l’\u00e9poque et le lieu, XVIIIe s, o\u00f9 se passe l’action. Le texte aussi. Donc, ce n’est pas n\u00e9cessaire de le montrer dans le d\u00e9cor. D’autant que l’histoire racont\u00e9e est trait\u00e9e comme une parabole. Si on la situe dans son cadre historique, on la r\u00e9duit \u00e0 une anecdote.\u00a0Ma sc\u00e9nographie n’est pas abstraite dans le sens de la peinture abstraite mais au sens qu’on peut y jouer toutes les situations et toutes les \u00e9poques.\u00a0Elle contient non seulement le double langage de l’auteur qui recourt \u00e0 cette histoire du XVIIIe s. pour parler de son \u00e9poque, mais aussi notre \u00e9poque actuelle.\u00a0Ainsi, le d\u00e9cor cr\u00e9e-t-il un passage entre le XVIII, l’auteur et nous.\u00a0Avec Mario Gas tout a \u00e9t\u00e9 d\u00e9cid\u00e9 tr\u00e8s vite. C’est tr\u00e8s facile de travailler avec quelqu’un d’intelligent et dont on conna\u00eet d\u00e9j\u00e0 la d\u00e9marche, la fa\u00e7on de voir les choses. Une fois la maquette pr\u00eate, j’ai laiss\u00e9 dans le d\u00e9cor des espaces transformables, qui permettaient, dans le processus de travail avec les acteurs, d’ajouter des \u00e9l\u00e9ments n\u00e9cessaires : portes, trous pour la lumiere\u2026.ou de supprimer ce dont on n’avait finalement pas besoin.\u00a0C’est une sorte d’\u00e9criture dans l’espace qui se fait ensemble avec toutes les composantes du spectacle : espace, acteurs, texte, lumi\u00e8re, sons, vid\u00e9o et musique.<\/p>\n

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La trajectoire de Jean-Guy Lecat, architecte, sc\u00e9nographe, collaborateur et complice artistique, entre autres de Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault et, pendant 24 ans, de Peter Brook, est en m\u00eame temps celle d’un r\u00e9formateur, transformateur et cr\u00e9ateur g\u00e9nial de lieux et d’espaces th\u00e9\u00e2traux dans le monde entier.\u00a0Peter Brook, \u00ab promoteur \u00bb de l’espace vide, avait dit : …<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"iawp_total_views":177,"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-13586","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-divers"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/13586","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=13586"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/13586\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=13586"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=13586"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/afficha.info\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=13586"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}