…Задолжала свои впечатления от «Атласного башмачка» Антуана Витеза. Задолжала, вероятно, по объективной причине – очень тяжело было смотреть и крайне долго отходила просто от условий просмотра: сама запись спектакля, к сожалению, позволяет видеть лишь крупные и средние планы, совершенно не давая возможности хотя бы примерно ухватить всю картину целиком; стулья страшно неудобны для двенадцатичасового на них сидения; ну и, конечно, моя удручающая неспособность долго воспринимать язык на слух. Огромное спасибо двум героическим переводчикам, которые синхронно озвучивали нам весь невероятной длинны массив текста, но все-таки насколько лучше были бы субтитры или возможность выбирать между субтитрами и звуковым сопровождением. Это все причины, по которым непросто было по горячим следам что-то сформулировать. Но шли дни, «физические неудобства» забывались, оставляя чистое послевкусие от увиденного. «Обветшалое и залатанное судно, которое тяжело приближается к порту. Если изобразить вышесказанное чересчур сложно, подойдет и обычная бутылка с моделью парусника внутри, которую держит в руке дон Диего Родригес(1)», – моя любимая ремарка из «Атласного башмачка». Парадоксальная и настолько театральная, что разрушает любые представления о Клоделе как сугубо «книжном» драматурге. Так вот Витез вместе с художником Яннисом Коккосом пошли точно-точно вслед за драматургом. Вслед за его вступительным словом, содержащим «необязательные рекомендации» к возможным будущим постановщикам. Простота и театральность – вот две составляющих сложносочиненного спектакля Антуана Витеза. Вместо громоздких декораций – простой деревянный настил на выкрашенном в синий цвет планшете сцены; тканевый задник, дающий возможность игры с цветом, светом и тенями; да две огромные носовые корабельные фигуры вместо сценических порталов. Две фигуры – мужская и женская, – устремленные друг к другу. Вот и вся сценография для десятичасового многофигурного спектакля с бессчетным количеством мест действия. Все остальное (стулья, стены, столы, ширмы, бочки, модели кораблей, мачты и т.д.) по мере надобности выносят и уносят сами актеры. И получается почти классический облик испанского театра Золотого века для настоящей «испанской пьесы» – пустые подмостки да роскошные костюмы. Сцены накладываются одна на другую – из интонации одной буквально вырастает следующая, не давая ни минутной паузы. Актеры (кроме основных) меняют по две-три роли. Причем прием этот не только театральный, но и смысловой. К примеру, один и тот же актер играет брата Дона Родриго, Отца Иезуита, и Ангела-хранителя Доньи Пруэз, тем самым продолжая в этом герое намерения первого. (Именно брат перед смертью взывает к небесам, призывая на голову Родриго «неосуществленную» любовь, которая позволит тому найти дорогу к богу. Ангел же, в свою очередь, убеждает Пруэз в мощи и чистоте не земного, но небесного соединения душ). Удивительно, но в увиденном почти совсем не осталось того, что может оттолкнуть от Клоделя условно светского зрителя – в нем не осталось нарочитой религиозности. Остался лишь флер ее, аромат, настроение, которые не то что не отталкивают, но напротив влекут к себе. Совершенно чУдные здесь и дуэтные сцены. В этом смысле в записи мощнее всего звучит День второй, почти весь построенный на подобных дуэтах-дуэлях. Здесь как раз крупно-средние планы играют на руку зрителю. Видишь и осязаешь все настолько отчетливо, что почти забываешь о непреодолимости экрана. И как в этих парных сценах играют актеры… Все актеры. Как отзываются на каждую интонацию, каждый жест, каждый взгляд партнера. Дон Пелайо и мать Родриго. Дон Пелайо и Донья Пруэз. Король Испании и Дон Пелайо. Пруэз и дон Камильо. И наконец, кульминация – Родриго и Камильо. Из каждой из этих сцен мог бы родиться отдельный спектакль: диалог Пелайо и Пруэз заключает в себе «Анну Каренину»; Пелайо и Короля – что-то из высокого классицизма; Камильо и Родриго – из «Фауста»… Вот в этом для оказалось самое сильное впечатление от спектакля – в этой насыщенности, перенасыщенности актерской театральными и литературными образами. Причем живыми, полнокровными. Когда в огромном актерском ансамбле почти каждый способен в своей роли сыграть еще и все ее «корни» из мирового репертуара, это впечатляет. Тот же слуга-китаец узнаваемо играет сразу всех мольеровских и последующих слуг, оставаясь при этом конкретным слугой конкретного господина. Или Донья Музыка – она вбирает в себя всех сильных своей хрупкостью героинь, начиная с Антигоны и Офелии и заканчивая чаплиновскими бедняжками. Поражает. И завораживает. И в который раз хочется стереть устойчивое высокомерие, пренебрежительно принижающее французское актерскую школу перед русской. Мысли разбегаются – не успеваю собрать и ухватить. Отдельные всполохи – сцена между Родриго и доном Камильо. Ух, как жаль, что настойчивая камера так упорно останавливалась на крупных планах! Нет, и они были великолепны – строгая пламенная цельность Дидье Сандра, готовая вот-вот дать трещину, и искушающая коварная многоликость Робена Ренуччи, не упускающая ни единого шанса ударить, зачаровать, сбить с пути. Но как в этой сцене была выстроена игра теней на тканевом заднике!.. Строго вычерченные мизансцены, буквально проговаривающие смысл происходящего на наших глазах. Дуэль теней, их масштабов, их поглощений. Какая жалость, что лишь несколько раз удалось ухватить эти картины целиком… Или Родриго четвертого дня. Отринувший самого себя и свою мечту; пожилой человек, покорно доживающий отпущенное ему время, вдруг вновь зажигался идеей, новой утопией. Как осязаемо потухшие глаза Дидье Сандра начинали буквально полыхать рожденной мечтой. Как из ничего вдруг, подобно Фениксу, восставал прежний Родриго, способный по собственной воле соединять и разделять материки. Но как он не замечал окружающих его рож… как, воскреснув, он выпадал из реального времени и пространства и, минуя их, оказывался в идеальном. И как больно он падал… Эта сцена из тех, по которым можно писать отдельный актерский портрет. Вот Родриго – зажатый и робкий – оказывается (среди других придворных) на аудиенции у короля. Вот серьезно, если не затравлено, начинает слушать монолог монарха о своем назначении вице-королем Англии. Под хохот придворных – не верит, отвечает сквозь зубы, но постепенно под этот монолог-панегирик набирает силу, актерствует в ответ. И постепенно дает себя убедить – лицо светлеет, кажется все существо его наполняется всепоглощающей радостью. Но тут придворные его обступают и роняют на пол (свой проект переустройства Англии он держит в руках). Родриго с трудом поднимается, но его тут же снова опрокидывают. Король разгоняет улюлюкающую толпу и поднимает Родриго. Кажется, все всерьез. Вот уже королевские мысли герой выслушивает, сидя в королевском кресле, но… одно королевское слово – и все окончено. Бездыханный, с побелевшим и окаменевшим лицом Родриго сползает на пол. Его уносят придворные. Его – до сих пор сжимающего свой утопический проект окоченевшими пальцами… Даже сейчас тело покрывается мурашками, хотя я всего лишь тезисно фиксирую трансформации актерского сценического существования…

Единственная актерская работа, которую у меня так до конца и не получилось принять (все-таки списываю этот эффект на запись) – Донья Пруэз Людмилы Микаэль. Какое-то тотальное внутреннее несовпадение и ощущение «проигрыша» в каждой дуэтной сцене. Кроме разве что одной (зато кульминационной) – единственной в пространстве пьесы и спектакля встречи Пруэз с Родриго. Интересно, что здесь актриса единственный раз играла не только женщину-жену, женщину-возлюбленную, но и женщину-мать. И вот соединение этих ипостасей дало, наконец, актрисе ту глубину, которой ей так (очень субъективно) не хватало во всей остальной постановке. …Но были еще и многочисленные режиссерские «рамки», рифмующие сцены и ситуации. Как, например, сцена, когда Родриго с мачтой на плечах узнает о гибели в море своего брата, которого в начале спектакля мы видели в практически идентичной мизансцене. Или «связки» костюмные, когда красный цвет доньи Пруэз и синий цвет Родриго соединяются в костюме «их» дочери – красное платье с синим пояском и синяя лента в волосах. Или рамочная очерченность отдельных сцен (начало и конец отбиваются синхронным переставлением стульев). Или красный цветок, рождающийся от дыхания Ангела, уже было потерявшего все цвета, даже цвет своей «подопечной»… …А многочисленные уморительно смешные интермедии, которые, увы, на экране теряли большую часть своей прелести, но прелесть эта угадывалась, снова рождая сожаление о невозможности увидеть оригинал. Самодостаточные комично-сатирические сцены, наглядно воплощающие знакомый с ученичества тезис о всеохватности и многогранности мистерий. …А чудные театральные находки в духе все той же «бутылки с моделью парусника внутри». Наглядная озорная в своей театральности сцена (даже сцены), визуализирующая страстное желание, но неспособность письма доньи Пруэз попасть к своему адресату. Или решенная в духе театра кукол сцена Короля Испании с его придворными…

Антуан Витез вылепляет свой спектакль из всех подручных театральных средств – не гнушается ничем. И, подобно тому как Клодель в своей пьесе создавал модель мира, Витез в своем спектакле создает модель театра. Вечного и не проходящего. Театра, в котором есть «коврик», актер и безграничная режиссерская фантазия, подобно бацилле заражающая и сидящих в зрительном зале. Завидую. И мечтаю.

(1) Поль Клодель « Атласный башмачок ». Пер. Ек. Богопольской. Из-во Alma Mater, Москва, 2010, с. 437.