К тому времени я жил уже десять лет в Париже баловнем Удачи. Я лелеял и пестовал свою покровительницу. Я знал ее непостоянство.

Легкие сквознячки свежих дуновений 90-х годов завихрялись в щелях проржавевшего железного занавеса.

Для воздуха нет препятствий, кроме смерти. Беспечно гуляющий, однажды он принес в мою мастерскую весть: в Париж приезжает Анатолий Васильев. Впервые русский режиссер гость в славном доме Мольера, в театре Комеди Франсез. 

За пару лет до моего бегства из СССР Анатолий Васильев показал в Минске свой  спектакль «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе Виктора Славкина. Это была радость. И сегодня вспоминаю давнее переживание. Я полюбил его театр, его актеров, подружился с ними. Я видел практически все работы, которые он привозил или создавал на Западе. И все они без исключения оставили во мне светлый трассирующий след.

В Париже он не один. С ним надежный товарищ Игорь Попов, его сценограф. Добрейший, милый человек. Талантливый художник и архитектор.

Вечером собрались у меня в мастерской. Перевозбуждены нежданной встречей. Над нами нимб один на троих. Кольцо плотного табачного дыма. Обильно выпиваем и закусываем…

Друзья предлагают работать вместе.

– Театр? Никогда!

Никогда – уже в который раз ты потешаешься надо мной. Мог ли устоять? После лет немоты пожить в родном языке. И, конечно, тщеславная мысль, которая никогда не покидала. Не зная скромности, напоминала о себе, помогала, стимулировала усилия душевные и физические.

Уже через несколько дней моя мастерская потеряла свой сложившийся к тому времени образ. Повсюду: на полу, на столах, приколотые к планшетам наброски, рисунки, заметки.

Я подписался «на роль» художника по костюму в работе над спектаклем  «Маскарад» по пьесе Лермонтова, которую Васильев предложил театру. Работа началась незамедлительно. Я жадно утолял жажду дружбы. Я всегда был готов ее идеализировать. Благодарить верностью и взаимностью.

По вечерам яростные бескомпромиссные разговоры о проделанной за день работе. Неизбежные выбросы шлака амбиций, гордыни, самолюбия. В основном между А.В. и мною. Но «звон битой посуды» был лишь аккомпанементом, свидетельством интенсивности нашей жизни в ту пору и бушующих страстей по дороге к цели.

Цель была сформулирована Васильевым ясно. Я и Попов были солидарны с нею. А цель была такова: постараться с доступной нам энергией и проницательностью создать спектакль, вобравший в себя не только текст пьесы, но и отраженную в творчестве поэта его загадочную судьбу, непостигнутую до конца. И было совсем не важно, что идя к общей цели мы питали мысль из разных источников. Наш триумвират сложился не для философских споров и богословских бесед.

* * *

Визуальный образ спектакля чаще возникает на сцене перед глазами зрителя раньше, чем актер произносит слово. Наши отечественные художники, такие как Эдуард Кочергин, Давид Боровский, Игорь Попов (называю тех, кого хорошо знаю) – творят эти образы подчас гениально. Я же, театральный дилетант, усвоил только, что костюм в театре не одежда. Но знак, камертон в настройке пластической и идейной программы спектакля.

Костюмы главных героев – то, с чего я начал свою работу.

Но прежде ключевые слова. Странная, необъяснимая фраза в устах Арбенина в начале пьесы. В игорном доме, подходя к столу, он обращается: «Не откажите инвалиду / Хочу я испытать…» и т.д. Инвалиду, именно это слово стало для Васильева определяющим в построении образа Арбенина. Образа, говорю уверенно, единственного в своем роде. Неповторимого. Мысль счастливая, позволившая ему естественно воспользоваться большим актерским даром Жана-Люка Бутте. Мучительно умирающий от тяжелой болезни Жан-Люк пропел свою «лебединую песню» на сцене родного театра голосом, поставленным иноземным режиссером. Он провел эту партию незабываемо. Больше того: это была планка, ниже которой его партнеры не имели права опускаться. И они были на высоте. Древиль – Нина, Катрин Сальвья – баронесса…

Наша работа над костюмом и аксессуарами, Арбенина в частности, должна была вписаться не только в эстетическую раму спектакля, что было не так уж сложно, но при этом еще выполнять утилитарную функцию. Нужно было придумать всё таким образом, чтобы дать актеру максимально возможную  в его ситуации свободу поведения на сцене, облегчить его страдания. Кажется, нам это удалось.

Вскоре после «Маскарада» Жан-Люк Бутте как режиссер начал работу над спектаклем «Лукреция Борджиа» по пьесе Виктора Гюго, и пригласил меня быть художником по костюму. Это была моя вторая работа в Комеди Франсез. Это была последняя Жана-Люка в родном театре.

Между прочим, то, что хочу сказать, в моем прямом ремесле – аксиома. Во всех жанрах искусства происходит, как мне кажется, подобное. И театральный спектакль не исключение, в чем я убедился, работая с Васильевым.

Так о чем же я? А вот о чем.

Если замысел творящего не растекается мыслью и точен в изложении, в конструктивно-композиционном строе, – это позволяет делать удивительные вещи. Новые элементы, которые неизбежно возникают в процессе работы, укладываются в такую конструкцию легко и органично. Правильно найденная форма с радостью вбирает их, обогащая и укрепляя себя. Делает их своими. А затем и значения появляются, как любил повторять покойный Игорь Попов. Досконально продуманный Васильевым спектакль рождал и впитывал в себя все новые и новые усиления замысла.

И вот передо мной задача. Найти силуэты двух ансамблей женских костюмов. Бальных и маскарадных. Они должны были по мысли режиссера работать в двух протагонистических мизансценах, происходящих в одном метафорическом пространстве спектакля. Искать контрастные формы? Контраст – это свет и тень. Но как искать там, где должны жить только тени? Такая задача по плечу поэзии. Найти выражение этой умозрительной идеи в сценическом визуальном контексте казалось невозможным. Тем не менее, группа бальных костюмов первой дала завязь. Я предложил изготовить их из тонких многослойных кружев. В эскизах показать это невозможно. Идею решили опробовать. Когда первое платье было изготовлено и одето на актрису, мы увидели – это хорошо. Во время примерки я подобрал с пола валявшийся обрезок черной ткани. Приложил к таящему под рукой, как пена, платью. Вот и иллюстрация к сказанному выше. Эта, не задуманная изначально встреча  экстремально полярных друг другу фактур и цвета, белого с жестким черным, создала по сути известный  шок противоборства. Этот приём стал обязательным для всей группы бальных платьев. Ленты, повязки и прочие элементы черного в замедленном ритме хореографического рисунка  рождали призраки траурного предвестия…

 

Вторая группа костюмов, маскарадная, была для меня очевидна изначально. Прежде всего они мне виделись роскошными. Я втемяшил себе в голову мысль, что они должны быть изготовлены из настоящих исторических тканей… Но где их сыскать. Я обратился с вопросом к шефу костюмерного цеха Комеди Франсез Ренато Бьянки. Замечательный профессионал. В его словаре не было слова «нет». Словно он японец, а не итальянец.

– Есть ли в театре запасники, где могли бы сохраниться фрагменты старинных костюмов, куски парчи, ткани с вышивкой, кружева, пусть полуистлевшие? Еще лучше. Театру ведь более 300 лет.

А он:

– Есть, Борис, есть такие шкафы, но я никогда их не открывал.

– Ну, мы-то их откроем? – с вопросительно-настоятельной интонацией произнес я.

– Bien sûr ! – воскликнул Ренато. – Ça m’intéresse aussi. C’est bonne occasion[1].

На следующий день мы открыли каверны Али-Бабы. Живая история театра открылась нашим глазам. Я мог прикоснуться к ней, включить в свою игру. Два дня занимался раскопками. Извлеченная из тлена – она начала нам служить с радостью возрождения.

Я вспомнил некогда мною любимую технику, в которой проиллюстрировал не одну детскую книжку. Коллаж. Так, годы спустя в работе над спектаклем во Франции мне пригодился этот опыт.

Четыре костюма, как архитектурные объекты, выстроились в пошивочном цехе. Они были на самом деле красивыми. Васильев предложил на фасовой части испанского костюма сделать шторку, как занавес, который легко бы мог, раздвигаясь при надобности, обнажать интимные прелести танцовщицы. Она согласилась, но запрет пришел с неожиданной стороны. Санитарные службы театра нашли шторку недостаточно герметичной от сценической пыли.

Но маскарад без масок – не маскарад. В нашем спектакле этот принципиальный атрибут неожиданно оказался проблемой. Рисуя десятки и десятки вариантов, я неминуемо оказывался в ловушке известных архетипов. Я нервничал. Васильев впадал в истерику. Котел закипал. Спасал Игорь Попов. Своим спокойствием и невозмутимостью, подчас похожими на безразличие. Пожевывая губами, он чистыми прозрачными глазами взирал на нас сочувственно.

Спускаюсь по улице Тюрбиго от площади Репюблик. Иду в гости к О.И. Хотелось хотя бы один вечер провести без театра, без Васильева. На пересечении с улицей Реамюр остановился. Жду, когда загорится зеленый свет. В праздности поднял голову. Взгляд остановился на большой витрине. За ее стеклом теснились еще не обряженные женские манекены с лысыми черепами.

Я вздрогнул.

На следующий день в театре в нетерпении ожидаю прихода Ренато Бьянки. Вот и он, наконец. Я с порога:

– Ренато, возможно ли в театре снять гипсовые маски с наших танцовщиц?

А он, как всегда:

– Nessun problema, Boris.[2]

Формы были сделаны, затем отлиты маски из тонкого белого пластика. Это были поплечные бюсты и состояли из двух частей с открытой шнуровкой по бокам.  Сохраняющие индивидуальные черты актрисы, маски, мертвенно белые, лишенные мимики, в ритуальном ритме неспешных движений и жестов на самом деле завораживали. То ли сакральные видения, то ли гомункулы из неведомых миров, ряженые в богатые одеяния. Представьте привидение в роскошном платье Веласкезовской инфанты. 

Во время работы над спектаклем я не видел Васильева равнодушно праздным. Его экстатическому возбуждению и работоспособности, казалось, не было предела. Страсть, игра, заряженная мистическим настроем, безжалостность ко всем вокруг и к себе в первую очередь сфокусировались в энергетическую точку, как луч солнца в линзе, возжигающий пламя. Оно обожгло всех в радиусе действия. Игоря Попова, меня, актеров, цеха, весь театр. Мне кажется, что Васильев не имел в этой работе отказа ни в чем. Все, о чем может только мечтать режиссер в театре, было к его услугам. И Васильев воспользовался этой привилегией сполна.

Любовь не терпит риторики. Ее пища – чувства. В эмоциях у нас не было недостатка. Что до меня, то я пережил многие моменты тождества с А.В. Такое не забывается. Мы с Толей Васильевым часто бывали вместе одни. Некоторые его откровения люблю вспоминать.

Сидим в Пале-Рояль. Обеденный перерыв между репетициями. Расслабленный апрельский день дышит предчувствием прихода скорого лета. Наслаждаюсь классической красотой сада. Толя бубнит себе под нос. Деспотичный хозяин в своем театре в Москве – он не может смириться с дисциплиной театра Комеди Франсез. Долгим перерывом на обед и тому подобное. Повторяет, уже в который раз, что ему вообще не нужен публичный театр, и актеры и зрительный зал – тоже. Он увлечен Гротовским.

Я говорю:

– Толя, послушай, подарю-ка я тебе сотню-другую тетрадей, перья, карандаши. Поезжай в «глушь в Саратов» и занимайся своим театром в одиночестве. На хрена ты самоистязаешься.

Пауза. Долгая. Затем, не поднимая головы.

– И ты никогда не захочешь больше увидеть мой спектакль?

Я ошалел от изумления. Возможно, тогда впервые услышал и увидел своего товарища в нормальном простодушии. Неуверенным, сомневающимся. Необходимые качества всякого разумного человека. Я понял, почему его люблю.

[1] – Конечно! Это мне интересно. Хороший повод.
[2] – Нет проблем, Борис (ит.)