Жан-Жак Режибье

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ ВОСКРЕШАЕТ АНТИЧНУЮ ТРАГЕДИЮ РАДИ НАДОБНОСТЕЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. L’Humanité,  4 мая 2017 года

     Через шестнадцать лет после первой постановки этой пьесы гроссмейстер русского театра Анатолий Васильев вновь представляет на сцене “Медею-материал” Хайнера Мюллера в Национальном Театре Страсбурга – с Валери Древиль, этой уникальной актрисой, в заглавной роли. По-настоящему ослепительное возвращение к истокам древней трагедии, отзывающимся сейчас эхом в бурной ярости нашего времени.

      Когда вы спрашиваете Анатолия Васильева, думает ли он, что Хайнер Мюллер и впрямь установил связь между мифом Медеи и животрепещущими событиями его собственного время, мастер отвечает вполне определенно: “ну да, абсолютно, – мы видим, что это так, все это очень ясно присутствует для него в самом тексте”. Однако он тут же добавляет, что вовсе не это подвигло его самого на новую постановку “Медеи-материала”, – просто потому что в этом случае ему “пришлось бы погрузиться скорее в современную психологическую драму”. Между тем, русский режиссёр стремится вернуться именно к самому духу древней трагедии, потому что, по его словам, “как только миф действительно воскресает, он тотчас же становится современным и затрагивает нас прямо здесь и сейчас”. Для него само качество мифа как раз и состоит в этой функции: миф вечен и одновременно всегда современен. Именно внутри зрителя осуществляется, – как в эмоции, так и в рефлексии, – этот резонанс между историей незапамятных времён и всех мучительных содроганий нашей эпохи.

       Базовые элементы мифа о Медее, как и все структуры древних трагедий, просты и жестоки: Медея, варварка из Колхиды, выдает своих людей на гибель и сама убивает собственного брата из любви к греческому завоевателю Ясону. Затем она следует за ним, отправляясь на его собственную родину, где и рожает ему двух сыновей; все продолжается так до тех пор, пока Ясон не предаст её в свою очередь, предпочтя ей другую женщину. Медея жестоко мстит ему, убивая своих детей. Любовь, завоевание, предательство и смерть. Столько разных элементов, которые, соединяясь в причудливых сочетаниях, непременно возбуждают в нас прежние воспоминания или же погружают нас в страдания настоящего времени. Хайнер Мюллер видел и самого себя в истории Ясона – в этом древнейшем мифе о колонизации. “Европейская история, во всяком случае, как это всегда имело место до сих пор, начинается как раз с колонизации”, – говорит он, добавляя, что в конечном счёте “движущий мотор колонизации сокрушает и самого колонизатора,” (он вспоминает тут, как корабль Ясона разбивается о скалы), и что “это уже предполагает конец этой самой цивилизации. Как раз угроза этого конца сейчас и присутствует так явно”, – а это означает конец всякого возможного роста, как нам и предсказывал гэдээровский драматург в 90-х годах, приводя в пример одну из возможных интерпретаций древнего мифа. В постановке Анатолия Васильева любые драматические действия опираются прежде всего на голос Валери Древиль. Этот голос наделен невероятной силой выражения, что само по себе явилось результатом работы “лабораторий”, проводившихся режиссером в его театре – в “Школе драматического искусства” в Москве, с командой, состоящей примерно из двадцати человек. Васильев сам был студентом Марии Кнебель, одной из последних учеников Станиславского, а потому он должен считаться прямым наследником русской театральной школы, – объясняет актриса. Она говорит о “вербальном тренинге”, чрез который должна проходить перед каждой репетицией и перед каждым представлением, потому что “ещё до слов и их смысла уже существует звук”. В результате на сцене развертывается головокружительная игра речи, где слова и фразы произносятся в необычных ритмах и с необычными цезурами, так что они предлагают нам интонации, никак не связанные с обычными способами говорения, – будь то в повседневной жизни или же на театральной сцене. Это даёт нам смешение артикулированного языка и криков, так что в итоге воссоздаётся некий первородный язык, как бы пришедший из ночи времени. “В этом и состояла моя цель, – объясняет Анатолий Васильев, – я пытался воскресить этот архаичный язык; кроме того, это объясняет, почему я обратился именно к этому произведению, – мне нужно было попробовать на нем именно такой подход.

Потрясающее представление Валери Древиль.

      Валери Древиль говорит об “утвердительной интонации”, уточняя, что это прежде всего интонация “плотская”, – интонация, которая не рассказывает”, но “говорит о том, что есть”. Она добавляет, что упражнение, которое позволяет достичь такой формы выражения, должно проделываться и повторяться каждый день, потому что “такое устройство голоса обычно не используется [в повседневной жизни]”. “Тут необходима практика”, – говорит она, – без этого упражнения, я никогда не была бы в состоянии сделать “Медею-материал”. Поразительна также игра актрисы, которая, сидя в одиночестве в самом центре сцены, снова и снова возвращается к гримировке собственного тела, в конце концов оставляя его перед нами совершенно обнаженным, – как если бы Медея сама шаг за шагом проходила через самые разные метаморфозы на пути к своему чудовищному акту. Как говорит Валери Древиль, “Медея выходит за все границы, сжигает всех идолов, чтобы в конечном счете остаться перед этой чистой доской, перед tabula rasa. Анатолий Васильев говорит, что он вовсе не собирался превращать эту новую постановку “Медеи-материала” в спектакль авангарда, предназначенный для небольшой группки ценителей. Напротив, он стремился вновь отыскать дух античной трагедии, открытый ещё греками, когда произведение создавалось для широкой аудитории, для всех, когда оно было доступным и достаточно демократичным по своему характеру. Эта социальная функция театра была впервые обнаружена именно в Греции как раз благодаря постановке трагедии, где мифический герой был уже заведомо известен всем. И все тут происходило на фоне той высокой тайны, которая окружала священные обряды (ведь первые трагедии ставились по случаю празднеств, сопровождавших поклонение Дионису); тем самым мы уже входим в круг тех проблем, которые всегда интересовали Анатолия Васильева, – однако следует отметить, что они же интересовали и Хайнера Мюллера. “Столкнуть огромные массы людей с неким особым сообщением – это было также мечтой Хайнера Мюллера, – объясняет Анатолий Васильев, который добавляет затем: “Тут всегда есть вещи, которые так и остаются сокрытыми, некие загадки, тайны, (…), и это прямиком выводит нас в театр священный, сакральный”. С другой же стороны, существует и какая-то поверхность, – что-то, представляющее историю, легко прочитываемую и понятную для всех нас. Есть история, сюжет, который открыт и понятен нам всем. Пессимист и провокатор, Хайнер Мюллер вовсе не желал, чтобы люди выходили после его спектаклей счастливыми. С “Медея-материалом” у нас едва ли остаётся хоть сколько-нибудь риска, что такое случится. Однако, как ни странно, спектакль даёт нам возможность после его окончания просто поговорить с ближними, со своими соседями, – поговорить так, чтобы почувствовать себя хоть отчасти менее одинокими перед лицом всех этих угрожающих теней, что рыщут вокруг нас с незапамятных времен.

Брижит Салино

РАЗРЫВАЮЩАЯ СЕРДЦЕ МЕДЕЯ ВАЛЕРИ ДРЕВИЛЬ. “Le Monde”, 5 мая 2017 года

      Совершенно пронзительный спектакль идёт сейчас в Национальном театре Страсбурга. Спектакль “Медея-материал”, родившийся из встречи немецкого автора Хайнера Мюллера, русского режиссёра Анатолия Васильева и французской актрисы Валери Древиль. Последние двое познакомились еще в 1991 году в Комеди-Франсез, когда судьба свела их для создания “Маскарада” по пьесе Лермонтова. Валери Древиль было тогда 30 лет. Она только что потеряла своего учителя, Антуана Витеза, который сделал ей самый большой подарок за всю ее юность: роль Донья Семи Мечей в “Атласном башмачке” Поля Клоделя. Постановка интегральной версии этой пьесы в 1988 году навсегда пометила собой сцену Папского дворца в Авиньоне. Ну а Валери Древиль встретила своего второго мастера. Она уехала в Москву, выучила русский язык и начала заново осваивать театр в лаборатории театрального режиссёра, который разработал совершенно революционный метод игры, основанной на особом извлечении звуков и предназначенной для того, чтобы передавать жизнь идей, а не психологическую основу произведений. Долгая работа Валери Древиль с Васильевым реализовалась в спектакле “Медея-материал”, созданном в Москве на французском языке, а потом представленном в Авиньоне в 2002 году. Актриса и режиссер так никогда и не смогли избавиться от «Медеи». Они показывали её множество раз (последний раз – в Дельфах, в Греции, в 2006 году) – и всякий раз это было потрясением. Может, все так и осталось бы просто замечательным воспоминанием, если бы не пришло вот это настоящее время, подходящее для того, чтобы заново возродить спектакль. Сейчас, в Страсбурге, они снова работали вместе, и мы нашли их достойными самих себя, равными себе. 30 апреля Васильев, которому вот-вот должно было стукнуть 75, сидел за столиком кафе на солнышке перед началом представления. Как всегда, со своим конским хвостиком, пронзительным взглядом – и в просторных рубахах “под мужика”.

Валери Древиль же готовилась к выходу на сцену. Достаточно сказать хотя бы это, чтобы заново пережить потрясающий опыт, который окажется таким же и для зрителей… Когда эти последние рассаживаются в зале, они видят перед собой экран, художественно окантованный железной рамой. Перед экраном на помосте – небольшое кресло. Слева, в пределах досягаемости руки, что-то вроде этажерки. Справа, на полу, эмалированный таз. К самому краю сцены, далеко вперёд, вынесены сидящие на табурете две маленьких тряпичных куклы; они повёрнуты к нам спиной, – это дети Медеи, которой до сих пор ещё нет. Пройдёт несколько минут, прежде чем она появится. Все это время на экране проецируется текст Мюллера.

В этом есть какое-то шаманство.

      Как указывает уже само название, “Медея-материал” – это прежде всего материал. Сжатая струя смыслов, очень короткая, но возобновляющая миф о детоубийстве на руинах Европы, воспоминание о которых снова и снова преследовало Хайнера Мюллера (1929-1995). Когда на экране прописывается одна из последних фраз: “Я хочу разорвать все человечество надвое…”, входит Валери Древиль. На ней короткая туника, она садится на табурет, широко расставив ноги. Мы различаем что-то вроде мужского члена между ее бёдрами. Она курит сигарету, бросает окурок в таз. Церемония началась.

      Ибо это именно церемония. Перед вами сидит женщина, актриса, которая будет вскоре предлагать себя в абсолютной наготе, которая заставит нас понять Медею совершенно неслыханным образом. В методике Васильева тело само становится вектором: звуки исходят из него как если бы они были предметами, которые направленно бросают в пространство. Они замещают собой слова, с которыми, как кажется, они попутно смешиваются в каком-то химическом вареве, и они же обретают свою собственную автономию, пригодную для того, чтобы из этого явилось вдруг иное понимание текста.

       Да, здесь есть что-то от шаманизма, который мог бы даже показаться шарлатанством, – не будь тут Валери Древиль настолько потрясающей. Театр, который она создаёт, оставляет нас без слов. Он нас захватывает, ошеломляет, заставляет сидеть со взглядом, зачарованно прикованным к сцене, – туда, где дети-куклы смотрят на свою мать, охваченную своей надменной, окончательной яростью. На экране и на стене в глубине сцены сменяются образы моря. В 2002 году, в Авиньоне, это море скорее уж вызывало в памяти путешествие Медеи, которая покидала свою Колхиду, чтобы последовать за Ясоном. Сегодня же это Средиземное море напоминает нам об изгнании беженцев. Время мифологии теперь отодвинулось далеко от нас, остаётся одна Медея, выброшенная на сухую отмель отчаяния…

Crédit photo: Jean-Louis Fernandez