Три сестры в отсутствии любви и смерти: размышления после спектакля Саймона Стоуна

10 ноября – 22 декабря 2017Odéon-Théâtre de l’Europe; 8-17 января 2018Téâtre National Populaire de Villeurbanne,Lyon

Сильно разрекламированный австралийский режиссер Саймон Стоун(Simon Stone), повторил с французскими актерами свою мизансцену чеховских «Трех сестер», спектакль, поставленный в Базеле в декабре 2016, на сцене Парижского Одеона-театра Европы. Кроме того, Стоун на весь сезон останется ассоциированным режиссером Одеона – он был лично выбран и приглашён туда художественным руководителем театра, Стефаном Брауншвейгом. Более всего это представление по мотивам «Трех сестер» (французский перевод от ассистента режиссёра Робена Ормонда) напоминает фастфуд: бургер из Макдональдса, который может показаться довольно вкусным, с этакой перчинкой. Но вот если придётся есть одни лишь бургеры…

       

              Стоуну сейчас немного за тридцать, он неплохо известен французской публике: поставил Ибсена в Амстердаме, причём уже с дальним прицелом на Авиньонский фестиваль летом этого года. И как изящно излагают французские театральные критики, “заново исследуя драматургическую непрерывность, он возвращается с этим своим Ибсеном к основным вопросам семьи, переживающей кризис, к ранам, что ещё не затянулись». И в этом авиньонском спектакле, который вызвал немало восхищенных отзывов, и при этом был довольно претенциозно назван “Ibsen huis” (“Дом Ибсена”), давался как бы общий, панорамный взгляд на всего Ибсена. Зрители сидели перед большим двухэтажным домом, который медленно вращался вокруг своей оси… Идея, конечно, состояла в том, чтобы представить историю целого клана, старинной семьи, – это история нескольких поколений, и в ней поневоле связанные между собой люди едят, ссорятся и спят вместе. Своеобразная семейная сага, кукольный дом, который в конечном счете становится слишком узким и тесным для таких независимых и свободных девушек, как Нора… Горючая смесь любви и ненависти, давно накопившихся раздражений и фрустраций… Откровенно говоря, даже для Ибсена эта визуальный идея не вполне срабатывала. Если ты хочешь представить некий образ темного прошлого с его побитыми временем традициями и привычками, с его устаревшими и лживыми словами, – образ, который вступает в столкновения со свежими ростками новой жизни, – ты не выбираешь просторные и механические, хорошо освещенные пространства Икеи в качестве символов этой жизни – вся выношенная идея разрыва с семьей и верностью роду как-то рушится… огромные окна дают нам возможность заглянуть в чужую жизнь – будь то жизнь шведского среднего класса или аристократии – или же обедневшей русской интеллигенции 19-го века.

            Да, как ни странно, для Саймона Стоуна всё это практически одно и то же, разница не столь уж велика: будь то русский или шведский пейзаж, далекое прошлое или унылая современность… и глазом не моргнув, без малейшей запинки, молодой австралийский режиссер пускает во вторичную переработку собственную предыдущую сценографию (художник Лиззи Клашан), беспощадно выдергивая из контекста все каждодневные и милые страдания своих персонажей, он буквально рвёт их силой из плоти драмы. Но в ходе этого процесса все тонкие структуры пьесы также безвозвратно гибнут.Сам Стоун говорит, что хотел показать, как красиво и смешно – вслед за Чеховым – показать людей, полностью поглощённых разговорами о простых, повседневных вещах; он подчеркивает, что произведения русского писателя “были довольно революционны”, и тотчас же продолжает: “наша постановка должна стремиться стать действительно радикальной, – так, чтобы потрясение для зрителей сегодня было таким же сильным, как от чеховской пьесы в свое время”. Ну, некоторое потрясение, конечно же, наблюдается! Сначала несколько теряешься от самого количества болтовни, которую безостановочно производят персонажи. А после нескольких предложений понимаешь, что они вообще не пользуются текстом Чехова! В целом, это очень модернизированная, высокотехнологичная версия русского драматурга. Но в конце концов, почему бы и нет? Хорошо известно, что Томас Остермайер использует вполне современные и разговорные адаптации Шекспира для всех своих блестящий постановок основных трагедий – от «Гамлета» до «Ричарда III». Вообще-то говоря, начиная со Станиславского и его самой талантливой ученицы, Марии Кнебель, большинство режиссеров из Восточной Европы использовать во время репетиций своеобразный технический метод «этюдов». Целью его становится прежде всего исследование собственный природы актера, его «самоощущения», а также того, как эта внутренняя природа может реагировать на “предложенные” обстоятельства. Все это предполагает хорошо структурированные личные импровизации актера в рамках существующих событий и отношений; актёр взаимодействует со своими партнерами и постепенно обнаруживает, что его захватывает и несёт некая странная сила, которая более ему не принадлежит. Кнебель называет это “действием” – это очень персональный и интимный импульс, “élan vital”, который одновременно размывает и смазывает четкие границы индивидуальности. Нечто непременно должно случиться: искра, неожиданное потрясение – и к персонажу внезапно приходит осознание, что его жизнь уже никогда не будет прежней. Это ощущение всегда приходит как некое откровение, почти акт магии. Магия же никогда не опирается на тривиальные и дрянные средства…

          Все творчество Чехова, с его несколько циничным взглядом на беспощадную жизнь, которая все равно в конечном итоге неизбежно сотрёт тебя в порошок, затащит в колесо пошленьких мелочей и событий, до отказа заполнено теплотой и вниманием к пустяками, к ежедневным смешным церемониям. Это остаточное, угасающее тепло дает обещание милосердия, оно несет в себе возможность и надежду на нечто иное… на вечную жизнь? небо, полное алмазов, о котором мечтает Соня? Как подсказывает нам Мандельштам, даже в загробной жизни, когда прочие бестелесные души приходят приветствовать новую пришелицу, “Кто держит зеркальце, кто баночку духов, – / Душа ведь женщина, ей нравятся безделки, / И лес безлиственный прозрачных голосов / Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.” Смысл всех этих, “мелких, незначительных слов” у чеховских персонажей довольно забавен и в то же время велик: они защищают и охраняют, никогда не называя прямо, не проговаривая явно, само ядро нашего существования, смысл нашей безнадежной жизни – они берегут тепло и создают собственный крошечный дом внутри, куда нельзя войти незваным, без ключа (это как раз то, о чем говорит Ирина, – у неё ведь речь идёт не только об отсутствии эротической любви и привязанности). На самом деле, нужно быть очень осторожным и внимательным с этими самыми словами, – здесь и впрямь ступаешь как по тонкому льду! – и вечная богиня Речи (будь то немного повторяющаяся греческая Эхо – или же индийская Вач, богиня внутренней, молчащей поэзии) отомстит вам за себя. Томас Остермайер действительно предлагает актерам говорить своими словами, разыгрывая сцены собственными жестами и движениями, давая свои, очень личные и интимные реакции. И когда общая основа подготовлена такими импровизациями, он просит своего «драматурга», который отслеживал внутренней процесс репетиций, записать новый текст, который сам появился из внутренних глубин актерской природы. Но даже здесь (например, в конце сцен или же основных пассажей – он оставляет работать оригинальный текст автора – как лозунг, как яркую, узнаваемую цитату. А самое важное – в этой своеобразной практике актерам все равно никогда не позволено говорить слишком много, выдавать слишком сокровенные секреты, разрушать тайное очарование, которое присутствует в молчании.

Это категорически запрещено – во всех этих депрессивных русских пьесах попросту невозможно непрерывно болтать и тараторить… Все тайны и загадки, все немного стыдные, сокрытые подробности могут проявиться только в действии – никогда не в проговаривании. Только если внутренняя пружина плотно сжата, вы можете рассчитывать потом на внезапную вспышку энергии (очень часто – разрушительной самоубийственной энергии), которая приносит с собой неожиданную развязку. Вся текстура произведений Чехова основана на таких недомолвках, на вещах недосказанных, почти не упоминаемых. Как если бы кусочком мела мы тщательно помечали круг, определяя опаснейшие темы, которые никогда, никогда не следует даже упоминать. Любовное зелье, смертельное заклинание никогда не сработают, если вы приметесь объяснить их действие. Ну да, эти слабаки и лузеры, эти скучные люди, населяющие мир Чехова, могут говорить о мелочах, почти ни о чем, смеясь над серьезными вопросами и плача от какой-нибудь пустой шутки и нелепости. Они никогда не назовут того, что для них действительно драгоценно – именно потому, что оно так дорого… В этой странной апофатической, почти религиозной церемонии они будут продолжать накручивать круги вокруг той исчезающе малой точки, вокруг крошечного язычка пламени, которым можно опалиться так больно… Того пламени, которое в конечном счёте способно пожрать всё – и их слабенькие жизни, и их уютные семьи, и смыслы, за которые они так держались прежде…

Когда мы ищем “современный” выбор для действия, для всей его настройки, нам следует быть крайне осторожными, чтобы не смазать, не нарушить сложные внутренние структуры в самой драматической конструкции пьесы. Ольга (Amira Casar) может быть лесбиянкой – почему нет? Но только она никогда не станет говорить об этом с сёстрами таким «разъясняющим» тоном старой девы или школьной учительницы, пытаясь довести эту новость до их разумного, рационального сознания. Сестры никогда не попрекнут Машу (Céline Sallette) ее неверностью мужу или разрушением чужой семьи… Даже Наташа (Servane Ducorps) в какой-то мере вполне поэтична в своей жажде жизни и веселом воодушевлении. К сожалению, нарочито простецкий выбор режиссёра оставляет в нас ощущение гладкой, плоской поверхности – она, возможно, и хороша для фигурного катания, поскольку так тверда и отполирована, но тут нет никаких надежд проникнуть в глубину, тут некуда скрыться и нечего искать. Ох уж эта повседневная жизнь – полностью лишенная всякого волшебства, иссушенная до мозга костей и банальная… Даже Рождественские праздники, когда можно наконец позволить себе маленькие вольности… Как позже излагал это Бродский: “…грудой свертков навьюченный люд: / каждый сам себе царь и верблюд… / Запах водки, хвои и трески, / мандаринов, корицы и яблок. / Хаос лиц, и не видно тропы / в Вифлеем из-за снежной крупы».

Более всего это представление напоминает фастфуд: бургер из Макдональдса, который может показаться довольно вкусным, с этакой перчинкой. Но вот если придётся есть одни лишь бургеры – о, Боже упаси! (И это тот самый Бог, который никогда напрямую не присутствует в мыслях и отношениях персонажей, но все же зависает где-то совсем рядом, так что его различаешь лишь краешком глаза…) Барону Тузенбаху (Laurent Papot) никогда не пришло бы в голову вышибить себе мозги в доме сестёр, хотя его дуэль с Соленым и была по сути довольно самоубийственной. Нет и следов волшебства, нет ауры неопределенности – мы просто глядим на быстрое и бесстыдное раздевание в огромном, хорошо освещённом хирургическом зале. Хирургическая операция, сеанс эффективного психоанализа, фитнес-процедуры или же коучинга, который призван быстренько обучить вас принципам здорового образа жизни. Все объясняется в мельчайших подробностях, а персонажи все так же говорят, и говорят без умолку… Может, в этом и состояла скрытая цель молодого и честолюбивого режиссёра: показать этот всеобъемлющий принцип современной жизни, где все остается на поверхности, всё и есть одна лишь поверхность? Честно говоря, не думаю. Весь спектакль слишком уж безнадежно скучен, слишком откровенно скопирован с простейших образцов реалити-шоу, наподобие «Большого брата» или «За стеклом». Режиссёр даже искренне пытается сделать все чуть поувлекательней или смешнее: вместо Москвы сестры мечтают (о нет, «мечта» тут определенно слишком сильное слово!), – сестры болтают о том, что хорошо бы съездить в Штаты, или о вечеринке с «травкой», или о том – почему бы и нет – заделаться вдруг веганками, это так модно!

         Короче – вместо тонкой, переплетенной и тонкой ткани размытых намеков и недоговорок, легко зависающих в воздухе – все мы в конечном счете попадаем к психоаналитику – или же на классное занятие с очень скучным учителем. Но ведь даже если упорно стягивать все, что происходит, до уровня пустяшных, повторяющихся и слегка вульгарных мелочей, как-то не стоит забывать, что в русской литературной традиции Ольга, Маша и Ирина прежде всего напрямую связаны с образами веры, любви и надежды. Именно поэтому в конце пьесы – когда все кажется безвозвратно потерянным и разрушенным, Тузенбах мертв, любимый человек уходит навсегда и ничто уже не поправится снова в этом доме – мы слушаем слова, которыми обмениваются сестры – и различаем дальнюю музыка. Мы все еще видим свет… И вовсе не семейные узы помогают тут и дают силы – скорее уж, то малое зерно надежды, что было так ревностно надежно защищено от людской болтовни…

Crédit photo: Odéon-Théâtre de l’Europe