29 сентября 2018 – 28 февраля 2019 – Comédie-Française, salle Richelieu 

Самая ожидаемая премьера осени – комедия «12 ночь, или что угодно» (La nuit des rois ou tout ce que vous voulez), которую по приглашению Эрика Руфа  (Eric Ruf) поставил в Комеди-Франсез худрук  берлинского «Шаубюне» Томас Остермайер. Все предвкушали удовольствие – виртуозы-французы и немецкий режиссер, так тонко умеющий работать с актерами, да еще в пространстве Шекспира. Результат оказался неожиданным.

Пространство белой коробки современного искусства,  с двух сторон прикреплены две  бутафорские пальмы, как из папье-маше. Холодный белый свет окутывает сцену. Спектакль экспериментальный – не в смысле авангардный, а в  самом прямом –  сделанный в научной лаборатории. Пространство стерильное – жить в этой Иллирии не радостно. Новый перевод, заказанный драматургу Оливье Кадьо, намеренно прозаический. Никакой утопической идиллии или там ренессансного веселья последняя комедия Шекспира в постановке Остермайера не сулит. О Ренессансе напоминает кресло-трон посреди сцены с накидкой из леопарда.  В качестве пролога сюда вылезают две обезьяны, и удобно устроившись, рассматривают зрителей. Мужики все в трусах-слипах или боксерах, у женщин нижнее белье не видно, но ноги тоже полностью обнажены . Когда молодые люди двигаются группами, все это вместе с присутствием упомянутых обезьян усиливает сходство с дикарями в набедренных повязках. Или с пляжистами. Напомним, действие происходит в приморской Иллирии, на берег которой были выброшены после кораблекрушения,  порознь,  близнецы Себастьян и Виола. 

Через весь зрительный зал, от лож к сцене, идет помост: играть будут  в основном здесь. Эта самая оригинальная придумка Остермайера –  так режиссер нашел способ установить дружественно-фамильярный контакт между сценой и залом, столь необходимый для  представления шекспировской комедии. Но здесь это прежде всего помост для модного шоу. Как и полагается на модном показе, нужна модная тема: здесь это теория « гендерного беспокойства » от Джудит Батлер, на которую опирается в своей трактовке Остермайер.  «Я совсем не то, что я есть» -из этих слов Виолы, обращенных к графини Оливии, режиссер делает стержень своей концепции. В 2004 году, ставя « 12 ночь » с русскими актерами, Деклан Донеллан  уже делал ставку на это высказывание Виолы. Но то была отсылка к двойственности человеческой природы вообще, проявляющейся особенно в любовных переживаниях. Пол Виолы, которую играл Андрей Кузичев, абсолютно терял значение, это был некий смутный объект желания, неизвестная величина, знак вечного томления плоти в поисках невоплотимой идеальной любви. А Остермайера интересует только сам сдвиг, невозможность определения пола биологией и бисексуальные наклонности. Перформативный выбор,  с отсылкой ко второму названию комедии, «Что угодно». Виола якобы воспринимает свою гендерную идентичность, в согласии с американским философом Батлер, как нечто гибкое, перформативное. Гендерное, напомним, не столько понятие биологическое, сколько социальное. Вот Виола, спасаясь от возможных домогательств и других опасностей, которые могут выпасть на долю брошенной на произвол судьбы девушки, прикинула на себя мужской костюм и имя, Чезарио,  и тут глядишь, почти сконструировала свою новую идентичность. Ведь все окружающие верят, что она в самом деле юноша, а Оливия влюбляется в нее именно как в юношу.  И дело не в том, согласны ли мы или нет с трактовкой Остермайера (в замысле все читалось очень любопытно), а в том, что сценически  это построение выглядит  тускло и скучно. Виола Джорджиа Скалье  абсолютно бесцветна, ее игра лишена нюансов: актриса все время прилежно изображает озабоченность, все остальные чувства, вроде любви к герцогу Орсино, нa ее лице не задерживаются, промелькнут и тут же исчезнут. А  озабоченность – твердокаменная. У Шекспира, кстати, переодеваются в одежду противоположного пола только женщины (хотя чисто сценически, учитывая то, все роли исполнялись мужчинами, сделать это было несложно). Потому что переодевание связано, хочется это режиссеру или нет, не с поисками своего я, своего гендера и тд, а исключительно с критическими обстоятельствами, в которых женщине-девушке приходится защищаться. Когда же все превратности счастливо заканчиваются, она неизменно предстает во всей полноте своего женского обличья. (У мужчин тоже случается переодевание, но это, как правило,  изменение не пола, а социального положения, переодевались, чтобы скрыть  свое происхождение). У Оливии, наоборот, ярко выраженная женственность – прелестная  Аделин д’Эрми  не только носит вызывающие корсеты в стиле Мадонны, она вообще не стесняется в выражении своих женских чувств: заполучив в конце Себастьяна-Чезарио, уводит в свои покои, подмигивая зрителю, как заправская шлюха. То есть тоже говорить о гендерном беспокойстве вряд ли возможно. Камеристка Мария облачена в пикантную ткань, ничего не скрывающую, видимо она тоже свою гендерную идентичность определила.

Герцог Орсино  Дени Подалидеса -стар и  вообще существо мрачное,  меланхоличное, и больше похож на безутешного вдовца, чем на пылкого влюбленного. По сути влюблен не в Оливию, а в свое страдание о любви, или в некую идею любви вообще, отсюда  его страсть к красивой музыке, единственно способной передать его чувства. И в самом деле,  красивой музыки – Вивальди, Монтеверди, Кавалли здесь много: спектакль идет в сопровождении музыканта, который играет на теорбе, и контр-тенора. Иногда к ним присоединяется шут Фесте с гитарой. Они появляются много и часто, не только на сцене, но и в разных концах зрительного зала, в партере, ложах, галерее.  Однако, дивные ренессансные мадригалы с их  изысканной поэзией смотрятся здесь как  абсолютно инородное тело,  красивая, но бесполезная инкрустация в  грубо сколоченный остов  прозаического спектакля. К тому же и певца музыки дивной, и лютниста  не избежала участь остальных участников действа -предстать в  обличье  пляжиста. В конце концов в этом контексте  музыка звучит  почти как пародия на чрезмерную чувствительность Орсино. Нелепый костюм -длинный халат с лисьей накидкой на голое тело – еще больше подчеркивает комичность Герцога. И уж совершенно непонятно, отчего  Орсино, удостоившийся наконец лицезреть  предмет своего поклонения, причем в окружении  многочисленных  придворных, сбрасывает одежду, и остается в плавках, тех самых, в которых щеголяли все  мужские персонажи пьесы. Все-таки раздевание у Шекспира  всегда – художественный прием, «яростное сбрасывание покровов», а уж никак не бытовой жест.

Никакого страстного отношения к жизни и ее радостям, что характерно для атмосферы последней комедии Шекспира, в трактовке Остермайера нет. Немного поживее остальных «лирических героев» моряк Антонио (Ноам Морженстерн), откровенно увлекшийся спасенным им Себастьяном.  Обаяние поэтического свойства в этой  « 12 ночи »  как- то напрочь отсутствует.   

Рядом с этой довольно бесцветной  лирической линией существует ярко раскрашенная комическая компания – шут  Фесте,  сэр Тоби , сэр Эндрю и Мальволио (Камеристска Мария здесь  лишь знак присутствия). Пьяницу дядюшку Оливии, сэра Тоби,  со смаком играет Лоран Стокер.  Золотой камзол, отсылающий одновременно к парче и пародирующий рыцарскую броню вечно веселого толстенного бонвивана Тоби  оттеняет белые длинные одежды, наподобие балахона, худосочного, с бесцветными волосами и тощими ногами сэра Эндрю. Эндрю Кристофа Монтенеза  в самом деле забавен. Внешне он похож на Игги Поппа, но при этом абсолютный болван: его сильно замедленная пластика в сочетании с  нечленораздельными репликами  вызывают бесконечный  смех в зале. Правда, в дуэте сэра Тоби и Эндрю шутки Шекспира заменены на актуальные репризы, в основном пародирующие -смешно- высказывания французского президента Макрона и его окружения. 

Как во всяком шоу, есть здесь цирковые гэги, светомузыка и обнаженка- когда сэр Эндрю непристойно сдирает трусики в конце своего номера, зал хохочет. Но особого эффекта придуманный режиссером монтаж аттракционов достигает в сцене с переодеванием Мальволио. Высоченный Себастьян Подеру появляется на помосте эффектно, как в стриптиз-шоу: костюм трансвестита с золотисто-желтого цвета чулками и подвязками дополняется такого же цвета гульфиком с искусственным фаллосом, с гордостью выставленным  на обозрение публики. Смешно? Смешно, но тот случай, когда пошлость просто зашкаливает. Между тем Сэр Тоби не подшучивает над дворецким,  а прямо- таки  садистки измывается. Его месть Мальволио задумывается вполне серьезно: вместо «посадим в чулан и свяжем» дворецкого обливают фекалиями, и не один раз. Причем непонятно за что: Мальволио, исходя из вышесказанного, здесь вряд ли пуританин. Если Шекспир исключал все прозаически-бытовое, Остермайер настойчиво добавляет.  Арбуз на троих, фекалии на голову Мальволио и многое другое. Слуга герцога прячет очки в трусы. Актеры манерничают. Режиссер подчеркивает фарсовое начало, но убирает всякий лиризм. Шут Фесте Стефана Варюпена не хорош и не плох.  Потому что шекспировский текст  роли в значительной степени утерян, острословие Варюпена сродни сатирической пародии на актуальную тему парочки Тоби-Эндрю. Все- таки  шутки шекспировского шута более утонченные.  И песен шута мы не услышим, хотя он то и дело  подыгрывает на гитаре лютнисту, но это итальянские любовные мадригалы, рассчитанные на услаждения слуха, а никак не остроумные игры слов и смыслов философа- насмешника Фесте.

Пожалуй, интересна только последняя сцена. Где собираются две счастливо нашедшие друг друга пары и примкнувший к ним Антонио. Счастливый финал. Между тем, всем как-то неловко, все потеряны. Кажется, так и не могут до конца принять волшебное разрешение всех квипрокво и невзгод таким неожиданным образом. Вместе с тем это чудесное разрешение как раз вдруг дарит всем свободу. И вот уже Себастьян, поцеловав Оливию, не менее страстно обнимет Антонио, а Орсино поцеловав Виолу, захочет попробовать все же на вкус Оливию, и она совсем не откажется. А потом сольются в нежном поцелуе  сама Виола и Оливия. Картинка, которая вносит тревожащее обаяние поэтического свойства, которого так недоставало спектаклю Остермайера. А не только служит подтверждением тезиса Батлер о том, что женские и мужские гендеры остаются открытыми к интерпретациям и переосмыслениям.  Нота бене – в конце стены стерильной комнаты стали рушиться, обнажив закулисье и повесившегося на падуге Мальволио.

Crédit photo: Jean-Louis Fernandez, coll. Comédie-Française