«Тихая сила» Луиса Купейруса в постановке Иво ван Хове (4-11 апреля, la Villette); «Комната Изабеллы», «Война и скипидар»  Яна Лауэрса (9-13 апреля, MC92 Bobigny) – заметки об апрельских премьерах фламандцев в Париже.

           

           Фламандский режиссёр Иво ван Хове (Ivo van Hove) — частый и привечаемый гость в Париже. Он достаточно рационален и интеллектуален, чтобы нравиться здешней публике. Не так давно все вдруг страшно полюбили его переделку «Гибели богов» Висконти (Les Damnés), которая была сработана с французскими актерами  Комеди-Франсез специально для Авиньонского фестиваля. Да что там — скажем, пару лет назад в Одеоне с большим успехом прошёл даже откровенно слабый спектакль по роману Айн Рэнд «Источник» (Ayn Rand, «Fountainhead», 1943), поставленный в 2014 году в амстердамском театре «Toneelgroep» — вполне непритязательное зрелище с его наивным оправданием социального дарвинизма и  буржуазной прагматики. Но Ван Хове всегда ласкает сердца картезианцев-парижан своей лаконичностью, некоторой сухостью и арифметическим расчетом. Он обычно работает в продуваемом всеми ветрами пространстве минимализма. Этакий чертежный столик, офис конструктора или архитектора. Туда нужно с рейсфедером для разлиновки — везде кальки, блупринты, компьютерные программы. Заметим в скобках: пока всё это не накроет спасительный и гибельный, ошеломляющий, очень мокрый дождь сверху, как  в «Тихой силе»: на этот раз Ван Хове предлагает свою версию классического бельгийского романа Луиса Купейруса (Louis Couperus, «De Stille Kracht», 1900), где на подмостки выведена семейная сага про жизнь голландских государственных чиновников в Ост-Индийских колониях. (Надо сказать, что отец Луиса до своей отставки служил судьей на Яве, а сама фигура Комиссара Отто ван Аудейка отчасти напрямую списана с него и его чиновных приятелей). В Париже спектакль Ван Хове, который носит английское название «The Hidden Force», был принят Театром де ля Вилль на одной из своих нынешних временных площадок (La Villette).

             Всегдашний сценограф и художник по свету  драматических постановок Иво ван Хове — его близкий друг и возлюбленный Ян Ферсвейфельд (Jan Versweyveld)— развертывает перед нами прежде всего просторную площадку, залитую его фирменным холодным светом. На ней, как на шахматной доске, расставлены сбалансированные фигуры: кто-то ещё ждёт в углу своего движения, своего хода, кто-то уже вышел на авансцену… И он тоже, в общем, кажется шахматной фигурой, он, наш главный протагонист — Комиссар Отто (Gijs Scholten van Aschat), застёгнутый на все пуговицы прокурор, почти генерал-губернатор, по-киплинговски храбро несущий своё «бремя белого человека». И он же, спустя некоторое время — разбавленный, разведённый наполовину ливневыми потоками муссонного дождя, влажностью и гнилью вот этого мира, который он сам для себя выбрал… И дети-полукровки, и тесные, инцестуальные объятия (куда от них деться, если в мутности, в грязном движении соков только и остаётся — прижаться теснее, ощутить рядом податливое молодое тело, с ним вместе опуститься в грязь — и тут же смыть ее под шквалом падающей сверху воды). Потому что — хочешь-не хочешь — в какой-то месяц с пугающей обязательностью приходит муссон. Дождь — как очищающий ливень, смывающий все условности. Дождь, под которым радостно пляшут темнокожие слуги — для них это родная и желанная стихия. Но ведь даже та белая дама, что изо всех сил держала марку, тянула носок и выпрямляла спину курсистки или герцогини — даже она не в силах противиться природе! Что делать, если ее любимый рояль хрипит диссонансами, вздыхает тайными дырами и полостями («все-таки проеден термитами насквозь!» — жалуется она). Да, пожалуй, и жизнь тут вся насквозь проедена мелкими мошками, подсвечена душистыми плошками масляных ламп и благовоний, расчерчена потоками воды, воды, воды, вдруг хлынувшей с потолка на дощатый пол… И уже не важно, что высокопоставленный чиновник когда-то непременно желал гордиться кровью и породой белого разлива, уже не важно, что и для собственной семьи он без устали заводил правила и регуляции, требовал соблюдения условностей и церемоний… Дождь смоет всё: пусть жена спит со своим пасынком, пусть дочка сохнет по мальчику-полукровке, пусть поневоле под этим ливнем обнажаются постепенно и семейные грехи, и прежние, набухавшие годами семейные страсти… Как у Хельги Ольшванг («За скобками»): «Выбери лепесток из горчайшего, / вырви листок / из переплёта моря, / подшивки волн / за прежние годы». Пока мог — держался, а когда вдруг явственно ощутил, что дождь плотной своей, дикой массой куда подлиннее его самого — просто ушёл в какие-то свои дебри баньянов и туземных хижин, как у нас ушёл, не снеся дикой природности палаческого мира доктор из германовского «Хрусталёва»: так уходишь, и прячешься, и зарываешься всегда в более непреложном — в жизни ли, в смерти ли…

           Ну и рядом с минималистом Ван Хове — ещё один фламандец, мой любимый Ян Лауэрс (Jan Lauwers), буквально на несколько дней приехавший в Бобиньи (MC93 Bobigny) с двумя гастрольными спектаклями своей труппы NeedCompany. Первая постановка — это уже вполне классическая вещь, хорошо знакомая здесь, во Франции: «Комната Изабеллы» («La Chambre d’Isabella»), создававшаяся в ко-продукции с Авиньонским фестивалем ещё в 2004 году и приезжавшая потом в Париж в 2012. Ну а вторая — «Война и скипидар» («Oorlog en terpentijn»), вполне премьерная вещь, поставленная во фламандской версии 2017 года в антверпенском театре «Toneelhuis» (им когда-то руководил Люк Персиваль), через год показанная на английском на Мальте и вот теперь — звучащая (в основном) по-французски — специально для Бобиньи и Марсельского фестиваля… Если Ван Хове расчерчивает своё пространство вдумчиво и равновесно (разумеется, пока муссонный дождь не смоет к чертовой матери всю разметку), то Лауэрс нисколько не боится впустить/выпустить на сцену настоящий роскошный хаос.

               Текст для «Изабеллы» он сочинил сам — специально для выдающейся актрисы Вивианы де Мюнк (Viviane De Muynck), но ее присутствие, ее речь и движения оттеняются и перегораживаются настырным существованием множества этнографических объектов, доставшихся Лауэрсу в наследство после смерти отца в 2002 году. Странные, причудливые артефакты (эй, привет и поклон тут парижскому музею на Quai Branly или же оксфордскому Pitt Rivers Museum!). Табакерки и костяные пенисы, барабанчики, колотушки, старинные доспехи и украшения, курительные трубки и головные уборы, набитые чучела невиданных зверей ведут здесь свою отдельную, самостоятельную жизнь, мало считаясь с рвущейся нитью линейного повествования.  Я бы, конечно, вспомнила тут прежде всего нашего Диму Крымова. Но поостереглась бы определять подобное вторжение символических и абсурдных предметов как «театр поэтический»… Правда, оба режиссера начинали прежде всего как мастера изобразительных предложений — сценографии, графических экспериментов и инсталляций, даже станковой живописи (не худо бы вспомнить, кстати, что Лауэрс вообще-то попутно умудрился получить в 2014 году «Золотого льва» Венецианской биеннале). Но все-таки, все-таки тут другое! Постепенное развертывание, как бы самовольное, безответственное наращивание заранее предложенной картинки… И не только визуальной, как у Крымова, когда наглядная вещь тут же превращается в метафору, а та вдруг начинает двигаться, ползти, переворачиваться и превращаться в противоположное, дальнее. У Лауэрса спектр таких «вещей» шире — здесь не только визуальный образ, но и образ сонорный, движенческий, энергетический. Этакая метафоризация чувственности… Пожалуй, даже метафора тут слишком куцее понятие (Лауэрс использует и метонимию, нанизывая слоями просвечивающие друг сквозь друга, но как бы посторонние друг другу картинки), однако он всегда даёт образному ряду мощную, толстую энергетическую подкладку. И всё это — при очень рискованном, прямо-таки радикальном содержании. (Крымов и Погребничко, на мой взгляд, неизменно остаются внутри содержания сентиментального, немного слюнявого, «трогательного». Лауэрс жёстче и веселее. И страшнее).

          Изабелла, которой по сюжету как раз стукнуло восемьдесят девять лет, сидит за столом в этой комнате, полной оживших, своевольных вещей и фантасмагорических персонажей, явившихся то ли из ее далекого прошлого, то ли просто из чувственных фантазмов и видений. Здесь и ее родители (Артур и Анна), и многочисленные любовники, и та мечта, которая никогда не отпускает на волю: Африка, жестокая и бесстыдная Африка Кольтеса и Жене, чёрная магическая земля, которую всю жизнь ищешь и зовёшь. А может — это она тебя?… Вот пассаж из буклета Лауэрса, когда он начинает со слов слепой Изабеллы: «Смотри, вот фотография человека с небольшой бородкой. Это человек, рожденный выдумкой: мой принц пустыни. Он-то всегда останется… Он единственный, кто всё еще существует. Когда я выключаю камеру в мозгу, я различаю его особенно ясно: это Феликс. Что означает «счастье» на каком-то уже давно мертвом языке». «Это тоже ложь и иллюзия, — продолжает дальше Лауэрс, — но именно на основе такой постоянно повторяемой выдумки и создаются подобные пьесы: ложь воображения как ответ на ложь реальности, переплетающиеся между собой в окончательном осознании того, что счастье может быть записано только буквами мертвого языка».  

         Господи, как же хороша была тут семидесятилетняя (даже с лишним) Вивиана! Пела рок и попсу, и танцевала, и круглое голое пузо показывала зрителям, задрав майку! И вокруг этого — настоящий водоворот, «смешались в кучу кони, люди», — водоворот, который только Лауэрс и умеет устраивать… И страшно-смешно, и просто до слез… С безумным, прямо-таки роковЫм/рОковым драйвом. И Феликс, длинноволосый, длинноногий танцор, последний отчаянный любовник — к тому же, по сюжету, ещё и собственный внук Изабеллы… За которым она в конце концов поедет в чужедальнюю Африку и которого так и не сумеет спасти от медных пуль, гравированных его именем (ну да, от ещё двух артефактов, годящихся прямо в музей!). Ах, эти любимые «найденные объекты» («les objets trouvés») сюрреалистов — это ведь не просто предметы, которые функционируют символическим образом. Они скорее уж выступают прямыми, непосредственными представителями той «физической силы поэзии», о которой говорил Андре Бретон (André Breton). Художнику больше не нужно самому создавать причудливые вещи, — те вдруг пугающе, без приглашения высовываются, выпрастываются из-за жиденького театрального занавеса, они сами служат «свидетелями» (témoins) истинной случайности, самых диковинных воплощений для человечьих желаний и бесстыдных снов. Такой предмет «уже есть», а значит, он освобождает человека от стеснений, зажимов, мук совести или — по словам того же Бретона («L’Amour fou», 1937) — «даёт ему понять, что препятствие, прежде казавшееся непреодолимым, на деле уже осталось позади и больше никак его не стесняет». Поэтому — пусть и собственный внук, да легко! Поэтому — в спектакле Лауэрса «Рыночная площадь 76» («Marketplace 76»), когда-то тоже показанном на Авиньоне, так врезАлась в действие о террористических взрывах в маленьком городке инцестуальная тема (единственная, невозможная любовь отца к похищенной дочери-школьнице, выведенная в видеоинсталляциях на большом экране — знак преступной и подлинной страсти и одновременно знак нависающей смерти). В «Изабелле» же роковые и попсовые песенки (наподобие музыкальных вставок Анхелики Лидделл), исполняемые вживую, вместе с самим Лауэрсом, который не без удовольствия скачет в белом костюме по сцене со своей гитарой, — всё это попадает в аэродинамическую трубу упрямых и странных вещей, которые сами собою клеются в картонный колпак звездочета. Которые создают своего рода канал, вытяжку, напрямую соединяющую чёрную страсть негритянского блюза и джаза с чёрной дырой смерти (та лишь чуть прикрыта темнотой кажущейся слепоты, картонными картинками декора, до времени заговорена над узорами ритуального амулета)…

            Ну и ещё одна семейная сага. Та самая «Война и скипидар» (во французской версии — «La Guerre et térébenthine»). Здесь действие основано на недавно опубликованной книжке-бестселлере друга Яна Лауэрса — Стефана Хертманса (Stefan Hertmans). Оба спектакля всякий раз отталкиваются от какой-то очень личной, семейной истории автора, в случае Хертманса — книга прямо основана на воспоминаниях его деда, который в Первую Мировую войну продолжил дневниковые записи, живописные и графические наброски своего погибшего товарища. Лауэрс говорит: «Возможно, именно поэтому я и решился на такой рискованный опыт: благодаря своей работе над «Комнатой Изабеллы» я знаю, что в наше время искусство должно силой попытаться вернуть себе своё истинное место в самом центре общественного и культурного достояния. Рассказывая подобные личные истории, которые к тому же так прямолинейны и необратимы, мы мало-помалу вытаскиваем себя из той башни слоновой кости, где нам так восхитительно и удобно жилось в прошлом веке».     

               Там, где в «Изабелле» люди и призраки весело бьют голыми пятками в пол, танцуя и дурачась — «пока смерть не разлучит нас», в «Войне» тело сразу же несёт на себе иную нагрузку. Физиология полуголого каркаса в лохмотьях, истрепанного боевыми отравляющими газами и дизентерией, тело как судорожно бьющийся перед глазами кусок плоти, тело страдающее, стыдящееся, неловко выгнутое среди странных светящихся конструкций и невнятных механизмов… Тело, подлежащее унизительным медицинским процедурам или попросту утилизации… Тело солдата, проститутки, сестры милосердия, вступающее в сложные хореографические комбинации с другими телами, по сути столь же хрупкими и тленными… Тело на поле боя, убоя, сказала бы ещё — гобоя, но Лауэрс выбирает тут три самых привычных инструмента: фортепиано, виолончель и скрипку. Современный композитор Ромбоут Виллемс (Rombout Willems) написал музыку для классического трио, где внутри безжалостно-жесткого авангарда внезапно всплывают обрывки прежней мелодической гармонии и где сами инструменты перемещаются по сцене вместе с бегущими и прячущимися за ними музыкантами, одетыми в военную форму… Но в параллель, в оправдание: графические наброски и картины, которые создаются тут же, на наших глазах.

       Лауэрс специально попросил перформера и художника-виртуоза Бенуа Гоба (Benoît Gob) изучить академический фламандский рисунок и живопись девятнадцатого века и затем наглядно представить такого «виртуозного» копииста на сцене — специалиста по изящным женским головкам и романтическим цветам. По словам Лауэрса, «подлинная трагедия всей книги заключается в том, что двадцатый век, похоже, вообще невозможно понять, а для большинства людей современное искусство оказалось слишком стремительным и безжалостно-иконоборческим. Герой истории сам почти сломлен ужасами этого двадцатого века и собственным непониманием того, какой на самом деле должна быть красота». Но смотрите! — не прошло и часа, как подмостки на наших глазах оказываются буквально завалены холстами с привычными сюжетами «малых голландцев»: с фруктами, домашними животными, или же интерьерами и пейзажами, — вот только постоянно расползающиеся дыры на холсте приходится заполнять всё тем же актёрам, просовывающим в отверстия свои собственные руки-ноги, свои осколки предметов и обрывки книг… Лишь бы скипидару хватило отмывать жесткие кисти, неустанно восполняя пробелы, убыль и ущерб природного мира! А в центре все так же сидит наша Вивиана, в разноцветной павлиньей накидке: она рассказывает длинную историю любви, болезни, смерти, замещения возлюбленной как бы ее рисованным отпечатком — другой сестрой… Та вроде бы и похожа, и не похожа – к концу представления рассказчица Вивиана и сама физически включится в роль обеих сестер, всё так же не прерывая повествования. И Лауэрс не просто передаёт роль рассказчика женщине. Он вводит в пандан ей ещё один персонаж: это «Ангел истории» в образе колченогой медсестрички, проходящей по диагонали всю повесть насквозь, всюду поспевающей, во всё влезающей… Ее играет Грейс Эллен Барки (Grace Ellen Barkey), хореограф, давняя муза и соратница режиссера, с которой тот в 1986 году собственно и создавал в Брюсселе NeedCompany. По словам Лауэрса, «она как бы представляет тут собственную мысль нашего читателя, того субъективного наблюдателя, который мысленно складывает все кусочки пазла вместе и не делает таких уж больших различий между живым и мертвым, между прошлым и настоящим».

              И Грейс Барки, и некоторые другие перформеры ансамбля по происхождению — всё с той же Явы, которая давала свою краску даже более строгому Иво ван Хове. У Лауэрса им, конечно, куда вольготнее. Движения можно подбирать где угодно, импровизация допустима и по ходу самого представления… Наконец, все тут свободно играют на разных языках, легко монтируют обрывки фраз и музыкальные жанры, тасуют авторов от Сервантеса до Жана Жене… Ну наверное, чтобы уж всё надёжно цвело в полную силу, нет лучше рецепта, чем этот темный сок внутри травы, чем алхимическая возгонка архаичной чёрной энергии. Чем Арто, именем которого мы все до сих пор клянёмся.

Crédit photo:© Jan Versweyveld; ©Toneelhuis