4 –14  декабря 2019 – MC93 Bobigny, Paris; 17 – 18  января 2020 –Teatros del Canal, Madrid; 19 – 20 июня 2020 –Teatro Nacional Donna Maria II, Lisbonne; 2-5 декабря 2021 -MC93 Bobigny, Paris

Одним из самых значимых событий прошедшего театрального сезона можно считать французский спектакль Франка Касторфа «Баязет -Принимая во внимание «Театр и чуму» ( Bajazet, en considérant le Théâtre et la peste), в котором неистовый немецкий режиссер соединил классическую расиновскую трагедию с авангардными текстами Антонена Арто. Премьера прошла 30 октября в Лозанне, в театре Vidy-Lausanne, который выступил продюсером проекта (художественный директор — Венсан Бодрийе). А во Франции в рамках Парижского Осеннего фестиваля  в начале декабря спектакль принимала в Бобиньи, в театре MC93 прежняя коллега Венсана по Авиньону — Ортанс Аршамбо.

Мы помним прекрасно, как три года тому назад Касторфа, сославшись на возраст, выставили из театра «Фольксбюне»(«Volksbühne»), которому он отдал двадцать три года своей жизни, помним, как вскоре умер его любимый сценограф, а место «интенданта» в драматическом театре занял весьма достойный постановщик визуальных инсталляций в Tate Modern. С того времени немецкому режиссёру стало гораздо труднее готовить свои любимые многофигурные композиции, закрученные как стихийный водоворот тел, судеб, лиц, видеоэкранов. Здесь у нас всего шесть действующих лиц (пятеро актеров, с тремя из которых Касторф уже работал прежде, в том числе его нынешняя спутница, замечательная французская актриса театра и кино Жанна Балибар (Jeanne Balibar), а также оператор видеокамеры, выступающий полноправным участником сценического действия.  В основе франкоязычного текста — два автора: классический Жан Расин и вполне авангардный Антонен Арто, которые на удивление органично, без зазоров, вместе встраиваются в сценическую ткань, предложенную истинным творцом спектакля — режиссером. Как я уже сказала, в дело пошла «ориентальная трагедия» Расина «Баязет» и фрагменты из произведений Арто – «Театр Серафима» («Théâtre du Séraphin»), «Театра и Чумы» («Théâtre et la Peste») и  «Письма о супружестве» — «Lettres de ménage») – ранние тексты, адресованные подруге и возлюбленной его юности, румынской актрисе Женике Атанасиу (Génica Athanasiou). Думаю, чисто французскими, известными и почитаемыми текстами он надеялся сломить  молчаливое сопротивление, которым здесь сопровождается восприятие его спектаклей. Но вмешалась судьба, стихийное бедствие в виде протестных забастовок, «социального движения» работников транспорта, так что в большом зале имени Олега Ефремова в Бобиньи заполнены были, от силы, семь-восемь рядов… (Я сама добиралась до пригорода Бобиньи дважды, первый раз — безуспешно, второй  — удачно, все же решившись попробовать поехать автостопом вместе со своей более предприимчивой подругой, а потом уж, на обратном пути, пешком топая домой километра три от Северного вокзала). Такая вот судьба-индейка… Или, точнее, разноцветный ориентальный павлин.

              Спектакль один из лучших, может даже, лучший у Касторфа: в нем органично сошлись вместе и откровенно левые, полуанархические взгляды режиссера, и активная  работа видеокамеры, настырно влезающей в само действие, и прямо-таки апофеоз телесности, высекающий свою искру… Спектакль, который оставляет после себя странное ощущение абсолютной современности. Впрочем, это, возможно, не столь уж и обманчивое чувство, если учесть, что и для самого Расина это было своего рода новшество: «Баязет»(1672) – не античная трагедия, а прямо-таки сочинение, написанное почти по газетным депешам, то есть по донесениям французского посланника в Константинополе, — сочинение, отстоящее от реального времени событий всего лишь на какие-то тридцать лет (турецкие войны и интриги, что легли в основу сюжета, пришлись почти точно на год его рождения). Расин специально объяснял, как бы извиняясь перед возможным читателем и зрителем: «Удаленность страны тут отчасти возмещает слишком большую близость во времени». Современность же Антонена Арто вообще заброшена куда-то в будущее: в нынешнем французском театре ему пока ещё не нашлось своего места, Арто воспринимается тут скорее как теоретик с совершено непомерными, нарциссическими притязаниями, явно не годящимися для регулярной театральной практики. Итак, перед нами газетный фельетон или авантюрный роман с восточными интригами, тайнами сераля, войнами и приключениями! Султан отправляется в поход воевать персов, письмом поручив своей фаворитке Роксане -Жанна Балибар до собственного возвращения крепко держать в нежных ручках бразды правления — да заодно и поскорее разделаться с его родным братом, Баязетом -Жан Дамьен Барбен (Jean-Damien Barbin), который стал позволять себе слишком уж много вольностей… Роксана сама увлечена Баязетом, ну а тот, в свою очередь, влюблён в принцессу Аталиду: эту роль исполняет Клер Сермонн, Claire Sermonne, французская актриса, учившаяся  в Москве,  она семь лет тому назад сыграла в другом спектакле Касторфа, « Дама с камелиями » русскую Маргариту Готье (см.видеоинтервью с ней). Между тем, главный визирь — Акомат (французский актёр марокканского происхождения, Мунир Маргум, Mounir Margoum, много работавший с Жаном-Луи Мартинелли, игравший Чехова и Расина) желал бы одновременно и привести Баязета на султанский трон, и самому добраться наконец до ложа Аталиды. Всем тут исправно служит и помогает чернокожий парнишка Осмин – Адама Диоп (Adama Diop), слуга и наперсник визиря, фактотум и ловкач, устраивающий самые разные делишки своих господ.

               Итак, великий султан в отъезде, но он незримо присутствует прямо тут, прямо на сцене: один из двух шатров выполнен в виде его огромной головы —  невероятного сооружения справа на подмостках. Там зарождаются и плетутся все дворцовые и жизненные планы, слухи и сплетни. Туда приходят на дворцовый совет к фаворитке, там трахаются и курят наргиле, там же заваривается вся внутренняя кухня действия (в том числе и в самом буквальном смысле — с кастрюлями и ножами, помидорами и капустой, сырым мясом и бесчисленными бутылками, которые — сколько их не опустошай — снова возникают чудесным образом для нового дня, для нового пьяного дебоша…). Сербский сценограф Александар Денич, Aleksandar Denić, (он был художником-постановщиком Эмира Кустурицы в «Андерграунде», с Касторфом встретился в Берлине в 2011 году, на постановке Селина, и с тех пор работал вместе с ним почти на всех спектаклях), разукрасил этот главный шатёр неоновыми лампочками, голливудскими наклейками, то и дело вспыхивающей надписью «Wild Turkey» — одновременно обозначающей и место действия («Дикая Турция»), и марку дешевого американского бурбона… Слева на сцене Денич выстроил более простую, походную палатку султана, как бы отсылающую нас на поле брани, но на деле часто выполняющую роль ставки, военного совета, где сейчас втайне от всех замышляют недоброе визирь и его приспешник.

Cпектакль начинается довольно традиционной рецитацией знаменитого александрийского стиха трагедии Расина. Но тут же, тут же все начинает быстро сползать куда-то прочь от обычных правил французского классического театра. Этот простой двенадцатисложник с цезурой посредине, со смежными, парными рифмами — проще не бывает! — прекрасно ложится на музыкальную структуру рэпа (кстати, музыку к спектаклю писал берлинский фотограф William Minke, недавно издавший биографический альбом репетиционных и приватных фотографий Касторфа, собравшихся за всё время его работы в «Фольксбюне»). Рэп, переходящий в рок или же в яростную попсу, начинающий, как голодный волк, выхватывать зубами отдельные куски из мерного хода Расиновской трагедии, — ну а потом уж с ними можно обходиться как пожелаешь! Актеры — будто в сборной солянке кабаретного представления — беспрерывно меняют свои одежды — чаще всего блестящие, со стразами и перьями, немыслимых цветов, атласно-люрексной фактуры, женщины тут бегают либо босиком, либо на двенадцатисантиметровых каблуках, как дорогие шлюхи или старлетки варьете (костюмы делала Adriana Braga Peretzki, которая также работала с Касторфом в «Фольксбюне», но при этом одевала и многие немецкие оперные спектакли). Ну и, наконец, тот актер, «актор» — тот участник представления, без которого оно было бы попросту невозможным — «человек с камерой», глаз Божий, сторонний свидетель и заинтересованный участник, на котором всё держится — это Андреас Дайнерт (Andreas Deinert), берлинский оператор и постановщик документальных фильмов, работавший с Касторфом над Достоевским (вначале на самом спектакле, а потом и в телефильме 2006 года «Идиот»). Дайнерт поспешает за актёрами, а иногда даже сам ведёт их, он как бы направляет и предугадывает действие, выхватывая то кровавые ошмётки томатов или порубленные головы капустных кочанов, то, наконец, лица, руки, всю бедную, дрожащую плоть живых людей, открытую нашим глазам.

                Здесь представлено всё то, что именно Касторф одним из первых предложил в мировом театре, — вот эта видеокамера в реальном времени, которая безжалостно, немилосердно преследует актеров, подглядывает за ними, настигая перформеров в самые откровенные, в самые неприглядные минуты, успевая втиснуться в любую щель, в полуоткрытую дверь, в разобранную до винтиков душу. Линза оказывается близко, пожалуй, слишком близко к размазанному макияжу на коже, к интимным изгибам нагого тела. Камера оператора следует за участниками повсюду, скажем, когда «султанша» Роксана устраивает оргию во дворце (в этой своей правой палатке), постепенно раздеваясь, отдаваясь тому, кого желает, трогая себя пальцами, ласкаясь и одновременно выплевывая в лицо партнеру жестокие слова. Когда объектив почти ползает по телу, мы вначале видим отлакированную поверхность, которая так искусно вылощена и приглажена, что за это красивое животное, ей-богу, никому не жаль ни царства, ни султаната! Но освещение тут же соскальзывает, перещёлкивается — и перед нами на огромном экране над сценой предстаёт эта человечья кожа, какой мы ее никогда не видим даже вблизи (или же увидев, стараемся тут же забыть…) — со всеми своими порами, пятнами пота, обвисшими складками… Бренная и уставшая плоть, всё бегущая куда-то… похоже, со всех ног бегущая к смерти, к позорной казни, к последнему унижению. Вот тут и входит в наше действие Арто. Входит без зазора, без стыков, будто всегда был тут на своём месте, — в этой золотой ориентальной сказке о похоти и властолюбии, об алчности и самоотверженности… Все равно, что предлагавшаяся им самим постановка «Завоевания Мексики» — или же реально осуществлённые «Ченчи» с их тесными, задыхающимися рассказами персонажей о тайных страстях, преступных влечениях, о магии и манке чистого зла и притягательного уродства. Арто входит вначале со своими заклинаниями-рецептами из «Театра Серафима», он рассказывает нам о самом устройстве вселенной, находящейся в неустойчивом равновесии благодаря градациям и ступеням «мужского», «женского», «среднего»… Он говорит нам: «между всякими двумя дыханиями простирается пустота, но опять-таки, нам кажется, будто тут простирается само пространство. Здесь пребывает задохнувшаяся пустота. Сжавшаяся пустота горла, где само неистовство хрипа перекрыло дыхание». Описывая «иероглиф дыхания», идущий прямо от ориентальной практики, Арто показывает магу, провидцу, актеру, на какие клавиши, на какие кнопки нужно нажать, ударив по этой самой телесности, чувственности, чтобы получить верную реакцию — и тут же пустить ее в дело.  Все пятеро участников нашей восточной трагедии беспрерывно ищут эти клавиши, на которых каждый из них пытается сыграть свою мелодию, они беспрерывно ищут отмычки к тайным шкафчикам и шкатулкам (как у Дали, когда даже статуарная, полунагая, вполне классическая Венера на самом деле разбирается изнутри на множество потайных мест, выдвижных ящичков — каждый со своим секретом). Есть верные способы пробраться внутрь, — и они всегда сопряжены с телом. Есть тайные кнопочки страстей, которые неизменно срабатывают, от воздействия которых трудно уберечься. Но более всего в этом рваном действии, посвящённом страждущей плоти, начинает постепенно вылезать на поверхность (точнее — просвечивать, как сквозь эту истончившуюся, стареющую кожу) внутренний ход энергии, непрерывный ток страсти, ее река, ее порыв, ее внутренняя воронка, засасывающая в себя всё остальное как мелкий хлам после кораблекрушения. И Арто, встающий наконец в полный рост, говорит теперь изнутри Баязета — как говорила с любовником леди Лигейя у Эдгара По, — Лигейя, восставшая после смерти и больше не умеющая остановиться, поскольку желание, энергетика страсти будет неизменно подымать ее снова и снова… Голый Баязет, окровавленный, изможденный, этот немолодой человек, помещённый в железную клетку, подвергшийся пыткам за своё предательство, сотрясаемый электрошоком, вспоминает о себе нечто важное и кричит наконец в полный голос: «Я, Антонен Арто!..» «Говорю вам: там, где образы чумы, относящиеся к далеко зашедшему состоянию физического распада, становятся подобны последним вспышкам гаснущей духовной силы, образы поэзии в театре выступают подобной же духовной силой, которая начинает траекторию своего движения внутри чувственности, теперь уже обходясь совсем без наличной реальности» («Театр и Чума»).

             Чувственная, плотская, рваная природа как раз через эти раны и ссадины, через грязь и блевотину, через кровь, сочащуюся изо всех пор гибнущего тела, последним усилием, последней алхимической сублимацией вырабатывает собственную высокую поэзию — как отражение того потока энергии, который течёт в нас, сквозь нас — пока мы ещё живы… То, как Касторф показал это через худое, уставшее тело немолодой уже своей подруги, Жанны Балибар, невозможно было сделать без крайней степени доверия, без телесной близости между ними. Но Боже мой, как она становится великолепна, насколько эротически, сексуально притягательна как раз в самые крайние, в самые чёрные минуты действия! Как абсолютно веришь и физической инкарнации Антонена Арто в теле этого обрюзгшего, плотного актера — потому что он проведён уже сквозь плавильный тигель страсти и муки, и сама энергия теперь (неважно — будь то энергия экзистенции как таковой, то есть энергия абсолютного живого присутствия, уже не защищённого словами классического текста, — или же сгущенная энергия поэзии и визионерства, ибо они тут неотличимы друг от друга) выплескивается наружу языком пламени… У той, что задумана Расином как благородная, страдающая жертва, у великодушной одалиски Аталиды, то же напряжение порождает вовсе не статуарное великодушие мученицы, вовсе нет! Несколько раз за это четырёхчасовое представление участники (в сопровождении все той же вездесущей видеокамеры) выбегают из театра на улицу, где продолжают на глазах у редких прохожих кричать, восклицать, биться в истерике… Там Аталида, разрывающая в клочья простыни и нижние юбки, пишет на них кровью (или кетчупом, да кто тут разберёт!) по-русски слово НАДРЫВ — ну да, поклон Достоевскому, куда же без него! — он-то лучше всех знал, как преобразуется, на глазах переплавляется крайнее страдание и физический стыд, как выныривает из глубины, показывая на мгновение свою жаркую огненную голову, эта рыба, называемая обыкновенно «энергией» или «страстью»… Ровно на тех же принципах строится, к примеру, «Дау» Ильи Хржановского и Анатолия Васильева: колоссальное сжатие жестких, специально выстроенных наличных обстоятельств, та работа, которая начинается от дыхания и телесного, почти физиологического усилия, — и которая выплескивается дальше в импровизацию, в непрерывное течение живой жизни, сама интенсивность и жар которой уже приподымают ее над течением повседневности, силой выбрасывают в поэзию мощного слова и метафизики.

                Для меня напряжение текста несколько ослабло, когда в конце — параллельно с ходом самой расиновской трагедии — Касторф возвращает Арто к его ранним опытам, ещё не предназначенным для публикации, не обращенным к читателю или исследователю. Эти его личные письма к Женике Атанасиу звучат скорее как попытка анализа отношений с женщиной, как смутная тоска по более спокойной, «нормальной» жизни, как мольба о помощи: «Любой разговор с тобой теперь становится невозможным. Есть лишь одна штука, которую я хотел бы ещё сказать: для меня всегда было значимо это смятение ума и сокрушительное потрясение тела и души, сжатие всех моих нервов… Я дошёл до крайности, до предела всяческих рассуждений; вместо того, чтобы пощадить меня, ты меня губишь». Ну что ж, позднее, уже в период «Театра и его двойника», Арто больше не понадобятся подобные отношения с женщиной…

        В спектакле же Касторф решает всё простым поворотом сюжета. Благополучно вспыхнули и отгорели те, кто был водим этой жестокой наставницей — подлинной страстью; они гибнут друг за другом, жизнью заплатив за рискованное мгновение, за вспышку пламени. И уже без всякой реальной видеосъемки мы видим на экране заранее подготовленный материал. Это благословенная Калифорния, океанская гладь и шикарная лодка, в которой благополучно удирают от всех этих ориентальных ужасов и уродств наш визирь и его верный конфидент. Темнокожие ребята, веселые гангстеры, которые и не собирались страдать, и не заморачивались особенно какой-то там неумолимой страстью или муками совести. Веселая шпана с саквояжем денег, приятели-бандиты, выжившие, потому что шли по жизни легко! За штурвалом лодки — Аскомат, который был прозорлив, ловок и хитер, который был, конечно же, в курсе перипетий страсти всех этих людишек, так бездумно и безумно ставивших на кон свои единственные жизни. Вот она, песенка, которая привела его в чудный край, где легко будет пристроиться, отважиться, позволить себе многое. Только вот сидящий на задней скамье черненький мальчишка, всегда готовый и пошутить, и выполнить щекотливое поручение, не спеша вытаскивает револьвер, всаживает ему пулю в голову и весело подмигивает нам, зрителям… Жизнь — как она есть — продолжается, и прожить ее надо по возможности просто, не измышляя всех этих лишних метафизических заморочек!

           Такой вышел у Касторфа вполне современный спектакль. Не знаю, было ли ясно читателю, что я не говорю здесь только о жестокости и насилии тиранов, о насилии власти. Так просто легче обозначить ту особую среду, где прокладывается пунктиром единая линия жизни, энергетическая линия персонажа. Пунктиром — потому что линия эта вовсе не всегда видна наблюдателю с поверхности, да к тому же она очень часто уходит вглубь, в материю, невидимую и для самого персонажа/перформера. Именно так постепенно и создаётся «энергетическое тело», тот сгусток энергии, тот «двойник», о котором говорил Арто. Это вовсе не зеркальное (даже с помарками и поправками) отражение некой внутренней жизни, внутренней сущности человека, — и уж тем более, это не отражение наличной жизни. Это скорее создающееся театром новое тело и новая жизнь, — жизнь гораздо более интенсивная, «светящаяся», «жгущая». И энергетика насилия здесь, как это ни страшно звучит — вещь, совершенно необходимая, — как неотъемлемая и необходимая среда для порождения этой новой сущности. Потому-то, подыскивая термины, Арто говорит именно о «театре жестокости». Жестокость здесь — это не сюжетная чернуха, но скорее сама эссенция «страсти», «энергии»… Но одновременно — это и сама жестокость как таковая, во всех своих ипостасях — будь то жестокость протагонистов в драме или же яростная жесткость режиссера, казалось бы — совсем не оправданная и слишком болезненная для актёров.

                Касторф прекрасно владеет тем ремеслом, которое пытался преподать нам всем визионер Арто почти сто лет тому назад. Для него, так же, как для Ежи Гротовского или того же Васильева, теоретические тексты вполне воплощаются в театральное представление, в живую жизнь артиста и художника на сцене. Потому так обидно было, когда после четырехчасового спектакля овацию ему устроили зрители тех куцых семи-восьми рядов, которые только и были заполнены во всем большом зале театра Бобиньи.

Crédit photo: Mathilda Olmi