Théâtre du Soleil,Cartoucherie
Легендарному театру Солнца Арианы Мнушкиной в мае исполнилось 50!
Как раз к этому времени и была приурочена новая премьера « Макбета » Шекспира. О последнем спектакле Мнушкиной и не только о нем размышляет философ и теоретик театра Наталья Исаева.
Чтобы добраться до Картушери, где обитает знаменитый « Театр Солнца » (« Théâtre du Soleil ») Мнушкиной, нужно выбираться за город, ехать мимо Венсеннского замка, забираться всамую глушь. Когда-то, еще во времена Андре Мальро, а потом и Жака Ланга, с легкой руки этих действительно замечательных французских министров культуры, в стране была запущена « децентрализация » культурных и зрелищных центров. Но еще до этого благородного бюрократического порыва Ариана Мнушкина, кожей ощущавшая приближение студенческих восстаний конца 60-х, создает со своим тогдашним соратником Филиппом Леотаром (PhilippeLéotard) новый театр, развернутый к зрителю, к публике… Театральный ансамбль, существующий в роевом движении, массовых жестах и картинах – и притом ансамбль, который и в зрителях ищет отражения той же страсти, той же коллективной игры. Как сказали бы бравые французские семиологи и постструктуралисты: вместо логоцентризма (фаллоцентризма) авторского текста – вот вам, пожалуйста, « нулевая степень письма ». Но если для философов и филологов такой порыв все равно обретался на книжной, бумажной странице – в жесткой клетке виртуальных языковых упражнений, то Мнушкина с самого начала ходила по своему краешку искусства, огибая по контуру живую жизнь, живую массу, переливающуюся магму истинного опыта. Она и вышла-то сама из мастерской легендарного Жака Лекока, который разворачивал театр прочь от текста и « литературной » драматургии – вектором и стрелочкой, обращенной к реальному опыту переживания и подвижной зрелищности.
Вообще-то статья эта задумывалась прежде всего как дифирамб: слава Богу, повод достойный, « Театру Солнца » как раз стукнуло пятьдесят лет – и все эти годы Ариана ведет его по той же ариадниной нити, шелковому шнурку зрелища, почти восточной мистерии. Зрелища, которое предполагает не обычное для французов чуть отстраненное созерцание (точнее – дистанцированное вслушивание в звуки благородной рецитации, возвышенными каденциями льющейся со сцены). Со-участие, горячее пере-живание вместе с актерами: ты входишь в круг посвященных – и вот уже дух толпы резонирует и бьет по чувствам, по первичным ощущениям. Где там актеры? Где зрители? Волна единой страсти тайных соучастников перекатывается, стягивает воедино всех…
Мнушкина была первой, кто в 1970 году вселился в Картушери – это уж потом там обосновались и другие известные театральные группы, другие выдающиеся художники – от Жана-Мари Серро (Jean-Marie Serreau) в театре « Бури » (« Theatre du Tempête ») » до Жана-Луи Барро (Jean-Louis Barrault) в « Котелке » (« Chaudron ») и Хорхе Лавелли (Jorge Lavelli) в « Деревянной шпаге » (« Théâtre de l’Épée de Bois »). По правде говоря, несмотря на громко декларируемый демократизм, она предпочла бы остаться где-нибудь в центре столицы – был даже присмотрен подходящий павильончик в ЛеАлль, у самого « Чрева Парижа », труппа искала место, родовое гнездо – со всеми его духами, фантомами и привидениями (в самом конце 60-х с актерами-единомышленниками Ариана даже пыталась закрепиться на знаменитой бывшей « Соляной фабрике » – своеобразной утопической, монументальной, масонской конструкции архитектора Николя Леду) Но что-то не заладилось и пришлось брать, что давали в муниципалитете. А давали бывшую оружейную фабрику, где прежде делали реальные боеприпасы, патроны. В общем, не такая дурная метафора для новой и вполне воинствующей театральной эстетики.
Но тут есть две стороны (допускаю, что для самой Арианы они одинаково значимы). Есть социальные, левацкие идеи ее юности – и она вполне верна духу этого просвещенного демократизма. Она и сейчас сама встречает и провожает зрителей на каждом представлении, отрывая у входа корешки билетиков, перебрасываясь шуточками со знакомыми.
В театре, в огромном фойе, всё по-прежнему с неким наивным лукавством организовано вокруг совместных трапез (как правило, с восточным колоритом) . Публика сидит за огромными столами, даже если столы теперь покрыты скатертями, а сами зрители приходят несколько приодевшись… Команда, обслуживающая бар и ресторан перечислена – по именам, без фамилий – в программке наряду с артистами – и они, и служители сцены составляют часть труппы, меняются из вечера в вечер и тоже имеют своих почитателей. Тут же, рядом, на глазах у всех гримируются и переодеваются актеры, начинают играть музыканты (особенно центральный, бессменный персонаж театрального пространства Мнушкиной – ее « человек-оркестр » и композитор большинства постановок – Жан-Жак Леметр (Jean-JacquesLemêtre).
Известно, что Ариана (особенно в месяцы постановки своего « Караван-сарая ») укрывала в своей актерской коммуне, актерском братстве множество бродяг-артистов, « les sans-papiers », как их называют во Франции, то есть иммигрантов без регистрации из Восточной Европы и азиатских стран… Но есть и иная, более глубокая сторона этой идеологии, которая неизменно проявляется во всех постановках.
Мнушкина интересна тем, что всегда работала с большими массами народу – по ту и другую сторону рампы (хотя, конечно, рампы-то никакой и нету). Но вот эта толпа на сцене – и толпа верных зрителей… О толпе ей как раз есть, что сказать: о толпе специально организованной, быстро поворачивающейся. Ариану, конечно, нельзя судить лишь по узким художественным законам, она там где-то – на стыке с социальной миссией, коллективной психологией и революционной пропагандой. А поскольку образы она все равно продолжает генерировать, там многое становится понятным: на что, как воздействует, какими средствами справляется. Я видела у нее прежде и художественно более интересные спектакли. Но сильна она, видимо, не этим…
Ариана создавала свой театр в 64-м, кожей чувствуя и предстоящие студенческие бунты, и праздничную, карнавальную демократию « образованной толпы », которую так легко было зажечь и вывести на улицу. Телесность и страсть, идущие еще от мастерской Лекока (из которой, между прочим, прямо или косвенно – все лучшие европейцы (и Марталер, и Саймон Мак Бёрнии и Клод Режи…). И одновременно с телесностью – тяга к коллективно му, ансамблевому творчеству, к заново прочитанной архаики… Не удивительно, что для многих пришел и быстрый скос в восточную традицию театральности. (На конференции в Монтрёйе в 2008 году Мнушкина признавалась: « В юности я каждый год хотела ехать в Китай, я старательно готовилась, но всё как-то не получалось, возникало вдруг какое-нибудь препятствие. И я всякий раз думала – на следующий год непременно поеду в Китай. В силу того, что я так хотела в Китай, я и стала делать театр, »)
И разве не теми же путями шел в 60-е и Питер Брук, искавший вдохновения в восточной традиции, сколачивающий свою группу в Афганистане, на « шелковом пути » восточной медитации и восточной музыкальности Гурджиева, – Питер Брук, в конце концов сбежавший из чопорной Англии, уткнувшийся в « Буфф дю Нор » (Bouffes du Nord) возле демократичнейшего Северного вокзала французской столицы. Питер Брук, который во Франции стал известен прежде всего многочасовой и многонаселенной « Махабхаратой » в Бульбонском карьере на Авиньоне.
Время было такое, скажете вы. Хорошо шла восточная экзотика: вот и Гротовский искал вдохновения в индийской философии, и – чуть позже – Анатолий Васильев строил свой театр на энергетической практике китайских упражнений и военных искусств « тай-чи » и « у-шу ».
Только стоит верно считывать этот порыв, этот азарт. Дело не в декоративном флёре восточной экзотики. Это поколение, уходившее корнями в 70-е, в 80-е годы, с одной стороны искало демократического контакта с новой публикой – может, и университетски образованной, но ценившей прежде всего открытость, легкость, психоделическую склонность к экспериментам – со своей особой чувственностью, с новым ощущением родства и слиянности, принадлежности к веселому кругу друзей… Тут есть совершенно иная причина. А что касается визуального элемента, неизменно побеждающего теперь словесный, то, с одной стороны, я согласна (смешно было бы отрицать, настолько это очевидно повсюду), но думаю, что дело всё в том, что люди устали от засушенного слова, от рассудительного слова, – и ищут теперь всякий-любой случай, чтобы сбежать от него в чувственность (которая на Западе почти атрофировалась). Чувственность выживает там, где проще, прямее (в визуальном образе – это нагляднее, ярче), но дело в том, что она просто хочет жить – хоть как-то. И ее хотят – потому что соскучились. Вот как по возлюбленному… Вот как без возлюбленного…
Вообще, в бОльшей части своей театральной традиции французы как раз удивительно текстоцентричны, риторичны. Дурная привычка классического лицейского образования – такими, вероятно, в девятнадцатом веке у нас часто были бывшие семинаристы… Французы не знают – ИЗ ЧЕГО, из какого материала делать художественное произведение. (Хотя все-таки, иногда делают…) В нынешнем драматическом театре (в той же Комеди Франсэз при Мюриэль Майетт) процентов девяносто такой вот пустой, скучной дряни, когда актеры голосом модулируют, интонируют самые тривиальные чувства, самые плоские повороты, банальные ходы… Французский драматический театр, конечно, полумертв (я не говорю, разумеется, о театре движенческом, пластическому – или театре света, сценографии, где человек – это всего лишь движущийся объект в пространстве – это вам не немцы, поляки, фламандцы… Но есть, конечно, и Танги (с группой « Плот »), есть Эрик Лакаскад, наконец, Клод Режи! И поскольку французские драматический артисты в массе своей очень риторичны, они внутренне также сентиментальны. Просто не отдают себе в этом отчета. Они всеми силами избегают чувственности, зачастую намеренно путая ее с эротичностью или чувствительностью. Хотя периодически – маятником – через два-три поколения – замечательно вдруг этой чувственностью распоряжаются в искусстве и философии (от « прОклятых поэтов » до драматургии 20-го века, до совсем недавних пост структуралистов и семиологов). А потом – будто волна схлынула вслед за уходящим покорением – и ничего не осталось…
Для французов соблазн Востока – это прежде всего соблазн архаики, а с нею – и соблазн запредельной, трансгрессивной онтологической страсти. Тут происходит не просто эмоциональный подъем, « оживляж » – это необходимый элемент и предмета, и самой методологии. То, что художник хочет взять, построить, не берется холодными руками. Из холодных сразу выскальзывает, становясь снулой рыбой. Просто такая страсть, такой катарсис – это вовсе не теплота гуманизма, а жар, сжирающий собою всё… Кьеркегор бы никогда тут не понадеялся на гуманизм. Он бы просто над этим зло посмеялся. И когда приходится вводить этот элемент страсти, он передается не объяснением и не психологией. И даже не совместной ритуальной практикой. Он передается – как это обычно происходит на Востоке – « заражением », резонансом, со-участием… Анатолий Васильев говорил когда-то, что с точки зрения восточной традиции творчества, мы всегда должны помнить: Господь намеренно оставляет в толще бытия некие пропуски, пустоты, каверны: их-то и призван заполнить своей креацией художник. А кашмирские шиваиты или, скажем, исихасты, говорят еще и об особых творческих « энергиях » (шакти, ενέργειας), которые особенно явственно представлены в художестве; эти энергии не разъясняют нам природу и сущность мира или Бога – эту темную сущность невозможно знать, в ней можно лишь участвовать, с ней можно резонировать, в нее можно входить дорожкой страсти – даже если сам не понимаешь, что там находишь… Французский же театр с опаской держится в стороне от такого « вхождения » и растворения художника и зрителя, он предпочитает страсти « созерцать » и объяснять, всегда предпочитает медиацию, опосредование разумом, сентиментальную, гуманистическую теплоту.
Но вот – после восточных страстей и соблазнов предыдущих постановок – уже несколько лет кряду Ариана ищет схожие сюжеты и схожий дух в европейском материале. Такими были ее знаменитые « Мимолетности » (« Les Éphémères ») – как бы картинки из жизни, незамысловатые истории, текучесть и особый колорит которым придавал особый художественный прием, когда все они – довольно весело и беспорядочно – разыгрывались на движущихся тележка, которые толкали все те же вездесущие « рабочие сцены » – едва ли не главные действующие лица тут, создававшие и бешеный ритм спектакля и его главный образ – картинку квази-буддийской текучести, потока жизни, пустоты даже и вполне европейской по антуражу и сюжетам…
Три года назад она создает свое Жюль-Верновское представление, где та же европейская жизнь (и европейская же утопия) вдруг оказывается странно отраженной и странно преломленной приходом кино с его черно-белыми кадрами, которые, однако же, куда ярче обыденной жизни. Это были « Потерпевшие кораблекрушение со шхуны « Безумной надежды » » (« Les Naufragés du Fol Espoir ») как своеобразной реквием-буфф потерпевшей крушение в своих иллюзиях европейской, французской цивилизации с ее вечными и еще недавно казавшимися столь незыблемыми принципами liberté, égalité, fraternité… И вот теперь « Макбет », о котором Ариана давно мечтала и для которого она – столь искренне ненавидящая жесткий литературный текст – сделала свой собственный, новый перевод трагедии Шекспира. И здесь она опять же идет против привычных французских клише. Потому что обычно Шекспир у французов – он немножко такой – облагороженный, уразумненный, и причесанный, чуть-чуть просвещенный и смягченный. Хорошего тона.
Еще пока входишь – на всех стенах в фойе – Шекспир, кроме главной фрески – еще и громадные репродукции афиш к его современным версиям, в том числе и в японском театре « Но »… Бродишь час с лишним, с или бутылочкой пива (или бокалом вина), слушаешь волынку (ну, или там лютню) и тоже вот, прислоняешься к Барду…
Действие открывается красками военной кампании: полевой камуфляж, бинокли, винтовки, гул кружащего наверху невидимого вертолета. Все уже давно устали той особой стопудовой военной усталостью, которая как в коконе несет в себе память о крови, о нелепо разбросанных мертвых телах, память походной жизни и тоскующего в этих убийствах усталого тела вот этого труженика войны. Прозаическая память пороха (вот где откликнулась в полный голос Картушери – оружейная, пороховая фабрика!) и пыли, усталой души и измученной плоти. Храбрый и честный воин Макбет (Serge Nicolai) гордится хорошо сделанной работой, хочет лишь отдохнуть, ну и – получить заслуженную награду. А вот и ведьмы – неумытые крестьянски-поселянки, не тоненькие и беспутно-шаловливые девчонки Некрошюса, но простые бабы, в меру врущие, с распылившимися телами и скабрезными шуточками. Сочинить еще что-нибудь для бравого командира? Да ради Бога! Сами мы неместные, беженки-погорелки, но вот вы, сударь мой, далеко пойдете! Ждете восхищения, похвалы, лести мирного населения, с таким трудом освобожденного от захватчиков, – так вот же вам, пожалте!
Здесь, в этом спектакле, Мнушкина позволяет себе быть расхристанной, избыточно метафоричной. Вот Макбет, соблазнившись предсказанием, опьяненный этой лукавой обманкой, идет навстречу убийству сквозь груды, дорожки розовых лепестков, которые рассыпала в праздничном замке его подруга. Переходит сквозь эти терпко пахнущие, растерзанные розы, вступая в иную реку, уже вязко скованную кровью… Вот мы видим, в этом заколдованном замке, в его пышных залах, выстроены два узких стойла, где зажаты живые лошадки. Служители хлещут кнутами, за окнами ярится гроза, и кони встают на дыбы, хрипят и ржут… Переборки стойла высоки, нам видны лишь спины зверей, их длинные хвосты и гривы, когда они бьются в испуге и жгучем безумии. Словно в самой сердцевине преступного дворца прячется живой и яростный Минотавр – и сам черт ему не брат! Или – брат…
Кстати, вместе с пятью театрами и АРТА (ARTA) – Центром театральных семинаров и театральной педагогики восточного толка, который был создан в 1988 году по инициативе самой Мнушкиной, в Картушери есть и конюшни, куда по воскресеньям привозят детей покататься на лошадях и пони. Вся эта « Оружейная фабрика » пахнет сеном и чУдным, живым лошадиным запахом. Когда на сцене всё тянутся чередой сражения, человекоубийства, перерезанные глотки верных слуг, мы узнаем об этом по заляпанным кровью тряпкам – то ли простыням, смятым разгульной ночью, то ли развешанным, уже много разу потреблявшимся кровавым саваном. Как постиранное в кровавой купели белье сушится теперь на веревках, двигается от периферии к центру, всё сжимая и сжимая обзор, панораму, пространство. Где скоро уж ничего не останется кроме свежей крови.
Как говорит сама Мнушкина в интервью Жан-Клоду Лаллиа (январь 2014), « Шекспир был не просто гением, он знал свое ремесло: он точно знал, что нужно делать, чтобы публика нервно сползала на краешек стула, он знал, как этих зрителей получше испугать или тронуть… И дело не в том, что всё слишком усложнилось, всё гораздо неожиданней… Во всем этом есть нечто болезненное. И Макбет сам болен, тут ощутимо нечто почти патологическое, о чем он и не подозревает, пока не обнаружит в себе внезапно, и чему поддается потом со странной эйфорией и – я бы еще добавила – со странной глупостью… » Да и Ариана тут – любопытный пример, поскольку она – одна из немногих, кто – в параллель с Васильевым – работает с этой энергией страсти, канализирует ее. И ищет такой « образ страсти » не в индивидуальном, но именно в массовом, создавая ощущение раскачивания, ощущение маятникового, муравьиного движения огромной человечьей толпы (здесь, в Макбете, у нее 47 человек на сцене – волнуются-перекатываются)…
Замечательный образ возникает, когда Макбет – соблазнившийся преступник, так и не справившийся со своим испытанием, теперь сам выступает как режиссер действия, как дирижер этой идущей накатом музыки войны. Он поднимает руку – и тут же всё множество муравейной челяди – все эти фотографы, слуги, стилисты-визажисты, наемные убийцы – тут же бросаются бежать в бешеном ритме, торопясь, спотыкаясь, сплошной массой кидаясь расстилать коврики, ставить перегородки и цветочницы-жардиньерки, рыть окопы, перекручивать пространство… Так, по мановению руки, и вспучиваются новые « пузыри земли », обманные и убийственные сущности, пестрыми миражами вздымающиеся над бездной.
Crédit photos: Michèle Laurent