Впервые публикуем полный вариант интервью, данного Анатолием Васильевым газете « Ведомости » (9 августа 2007)

ПАРИЖ – Уход из московской “Школы драматического искусства” ее основателя и художественного директора Анатолия Васильева совпал с премьерой в “Одеоне” – Театре Европы “Терезы-философа”, спектакля, завершившего цикл постановок Васильева, посвященных Платону и теме любви. В “Терезе”, основанной на эротическом романе XVIII в., тоже много платоновских мотивов, а главную роль играет Валери Древиль, уже работавшая с Васильевым в Москве. Пока что спектакль показывали только в сокращенном варианте. В полной версии “Тереза-философ” будет сыграна на Парижском осеннем фестивале 2008 г. А сейчас Анатолий Васильев подробно рассказал “Ведомостям” о том, почему считает эту наполненную эротическими механизмами постановку итогом большого периода своей театральной работы.

– Откуда такая тема, казалось бы вам не свойственная?  “Тереза-философ”, приписываемая маркизу Буайе д’Аржану, – из подпольных эротических романов XVIII в., причем самых фривольных.

– Порнография и театр – это вопрос, который может стать материалом для обсуждения. Вообще реальность порнографии в светской культуре. И в духовной культуре – возможно ли это? Я очень давно хотел ставить этот текст. Книга была мной приобретена еще в 1991-м: в эти годы я стал приобретать все книжки из серии эротической литературы, которая стала выходить. Я много занимался тогда Платоном. И в какой-то момент я достал книгу с полки и начал ее читать.

Сложно рассказанные отношения мужчины и женщины в бульварных романах мне всегда казались пошлыми. Так же и на сцене – тискать друг друга и ласково смотреть в глаза мне кажется пошлым. Те, кто видел мои спектакли, знают, что я владею рассказом о том, как люди любят друг друга, и никогда я это не делал пошлыми средствами. Иногда пользовался брутальными средствами, но это совсем другое.

Мне всегда казалось, что сама жизнь человека в любви… хотя я обманывался, наверное, сначала как мальчик, потом как мужчина… но я всегда рассматривал любовь в двух ипостасях. Или как какое-то душевное соитие, которое может даже не предполагать физической близости. Или как акт физиологический, порнографию. Я никогда не находился посредине, т. е. я находился посредине, как мужчина, но это было для меня трагическим и заканчивалось каким-то безобразием. А в искусстве я всегда видел два полюса – один возвышенный, другой – брутальный. Возвышенный путь я осваивал в психологической драме. Но есть отношения, которые люди называют порнографическими, если они становятся явными. То есть акт, который на самом деле ближе к сакральной части любви, как только он открывается, меняет свою сущность и становится, по разным причинам, вульгарным. Этот скрытый сакральный мир любовного акта я не мог сделать сценически. У меня не было инструмента. Только сейчас я понял, как это делать на уровне философского диалога, чтобы откровенные подробности любовного акта стали прилагательным к существительному, а не самим по себе существительным. 

– А что является существительным?

– В случае “Терезы” – путь Эрота и что есть Эрот. Я не изобретал ничего – я дал “Терезе” те идеи, что взял у Платона. Идеи же эти связаны со свойствами Эрота самого по себе, со свойствами этого гения, как его называет Платон.

– Вы христианин, а идея Эрота все-таки принадлежит миру языческому. Нет ли здесь противоречия?

– Да, я человек православной культуры, и я понимаю, что это ересь. Получается, раз я ее делаю, значит, я ее разделяю. Но я никогда не уходил с территории эстетической. Я практически и по убеждению платоник, вообще, во всем, что относится к акту творчества, к рассуждению об искусстве, философии искусства, я – платоник. И, наблюдая людей искусства, я вижу: многие из тех, кого я считаю гениями, непревзойденными для меня, наследуют то же самое.

Когда я соблазнялся “Терезой-философом”, как соблазняются сексуальной страстью, я еще не знал, при помощи чего смогу ее открыть. Тогда я взял основные идеи и структуры из “Пира” и “Федра” и дал их “Терезе”. Таким образом, у меня весь этот материал приобрел необходимую ему высоту. Потому что любовники, находящиеся в сакральном акте любовных отношений, как бы они низко в христианской традиции ни падали, сами для себя считают этот акт высочайшим. Да, и то, что я говорю, для христианской традиции ересь. Впервые я реально с этой ересью столкнулся у Пушкина. Трагическое совокупление невозможного, святости и греха, я конкретно разработал на “Каменном госте”. Многие великие поэты христианской культуры на себе лично переживали это противоречие – совокупление святости с грехом.

– Спектакль играется как бы внутри развернутой книги, и это глубоко символично, потому что действие в “Терезе-философе” – в слове.

– Все-таки я занимаюсь мистериальным театром. А он ведь в языке. В слове находится нечто. И как бы мы это нечто ни называли, оно всегда будет иметь свойства духа. Поэтому для меня все события начинаются и заканчиваются в языке. И те изменения, которые происходят сейчас в языке, можно назвать секуляризацией духа. Язык перерождается, уничтожается, и дух испаряется из сосуда слова.

– Никто из критиков, как ни странно, не обратил внимания, что “Тереза-философ” – спектакль, который играется на площади перед собором. И коробка похожа на вертеп.   

–Конечно, хотя все названо. Даже в программке указано- «музыкант на площади». Я никогда не говорил на эту тему. Я никогда в России не открывал ни одну мистерию, и не опубликовал никаких текстов, таким образом я скрыл «Моцарта и Сальери», «Плач Иеремеи», «Дон Жуана…», «Илиаду»- все мистерии я скрыл. И может быть, это одна из моих общественных катастроф, что я скрыл мистерии в расчете на то, что посвященные их откроют. Посвященных не оказалось. Никто не взял на себя обязанности истолковать мистерии. Я оказался человеком-невидимкой, человеком-загадкой. Но я только соблюдал основной закон мистерии –  не открывать ее свойства. И  я для себя давным-давно спланировал, что когда-нибудь, когда я перестану исполнять обязанности толкователя и творца мистерий, тогда наступит для меня может быть время общественно-полезное, когда я смогу объяснить, что и про что  я всякий раз  делал, и как соткано произведение. Конечно это мистерия, поскольку путь Эрота может быть представлен только в мистерии. А поскольку это мистерия, то она должна разыгрываться в вертепе. А история этого ящика, в котором разыгрывается действие- давнишняя. Увлечение сюрреалистическим эпатажем – это история моя  и моего товарища, художника Игоря Попова,  тридцатилетней давности. Период, который мои толкователи часто называли периодом кризиса, потому что после «Взрослой дочери» он, дескать, ничего не ставил. На самом деле именно в этот период между 1979 и 1984, когда я впервые выпустил на сцену «Серсо», все и сделалось. Это период увлечения макетированием  и невероятно чудными опытами театра. Игра с арт-объектами. В эти годы я репетировал «Короля Лира», начали репетиции «О, счастливые дни» Беккета, «Бориса Годунова», «Винздорских насмешниц», «Утиную охоту», «Серсо». Представляешь, каждый день- три-четыре названия. Счастливое время зрелости. Я приходил к Игорю в мастерскую под вечер и уходил рано утром. Тогда же Игорь и сочинил эту коробку. Просто не для чего. И показал мне. А дальше началась долгая история как я ее приспосабливал для своих спектаклей. Когда я подумал о постановке «Терезы», я ясно себе представил, что это возможно только в этом ящике. И ни в какой другой декорации. Я не знал, как это будет функционировать, но знал, что я буду делать этот спектакль только так. А дальше этот ящик начал существовать. Он был не просто инсталляцией, как выставочный объект. Он должен был стать объектом динамичным, т.е. приспособленным к динамике театрального действия. Я начал с очень простых вещей. Объект, представляющий из себя никелированный шланг с шайбой, который все называют фаллосом, и я представил, что из него фонтанирует сперма, молоко жизни, которое заполняет абсолютно все пространство. В этот момент и все другие объекты стали для меня движущимися. То есть это была первая машина, которая приобрела движение. А потом я дважды выезжал к своему другу в Израиль. Я просто жил на берегу моря и ждал чуда. Я, конечно, работал над текстом, читал материал, Но ждал чуда. И потом вдруг – обычно это бывает очень быстро, мгновенно, я сразу же сочинил все любовные механизмы. И понял, что спектакль- есть. То есть- это мистерия, где ящик-вертеп, а механизмы-  аналоги тех, при  помощи которых возникали чудеса в средневековых мистериальных действах. Тогда и сюрреалистический образ  всего произведения стал другой, тогда же я сочинил металлическое платье. Я помнил образ Нины из « Маскарада», помнил ее платье с кринолином. В то же время я знал, что актриса должна залезать на лестницу, и что могла это сделать только в металле.

–Да, но в самом тексте, типичном для эпохи Просвещения,  очень ясно выражены антиклерикальные настроения, вообще критика религии и церкви.

–Это была  основная проблема. Поэтому в спектакле из « Терезы» были исключены все тексты откровенно пропагандистского характера и банального содержания, связанные с критикой религии и церкви. Даже тогда, когда год тому назад я назвал этот текст, как возможный для постановки, я в то же время хотел от него отказаться. Потому что считал, что для меня он в конце концов невозможен из-за этой тематики. Эта раздвоенность довольно долго была со мной, я не знал, что делать. Пока мне  не открылась очень простая вещь. Как всегда в конечном счете видишь через такую простоту, что и внимание то обратить возвышенному художнику невозможно. Но поскольку я уже имею опыт не возвышенного художника, то стараюсь смотреть просто. Граф говорит Терезе о том, что она всю жизнь любит только себя….А он желает, чтобы она любила Другого. С этого все началось. Я никогда  бы не взялся иначе  за «Терезу». Это все о любви, об Эроте, как любящем начале, это лестница Диотимы, встреча с прекрасным и божественным самим по себе. Что происходит в этой встрече с прекрасным самим по себе, не есть ли этот путь,  о котором говорит Диотима устами Сократа и текстом Платона, не только встреча с прекрасным, но и с божественным самим по себе? Я ответить могу только своей верой – да, это так. Трудность состояла в том, что сетка платоновского диалога должна лечь на это произведение, но она не должна  была заковать его в тюрьму, иначе последствия для произведения, находящегося в тюрьме сетки, катастрофичны, это покойник. Тогда я выступаю палачом  произведения. То есть сетка была, но надо было еще ей пользоваться. Когда я увидел эти простые вещи, то вдруг пришла ясность, и я увидел всю лестницу, по которой идет влюбленный у Платона. Я понял, что концепт всего произведения  находится в пари графа. Когда я понял, что аналог пари графа – сцена Сократа с Алкивиадом, описанная в «Пире», меня это обожгло. И тогда я понял, что все связанное с атеистической пропагандой в этом произведении, просыпается только  как слабая часть этого произведения. Кстати, я не сомневаюсь в авторстве Буайе д’Аржана, зная его другие произведения. Зная его философские увлечения. Для меня этот автор стал открытием серьезным в моей жизни, поскольку все-таки «Тереза» была включена в русскую культуру. Достоевский ссылался на нее открыто. Но я могу показать на примере многих авторов русских XIX века как мотивы «Терезы» повторяются в их произведениях. На самом деле, «Тереза»  произведение невинное, где все действующие лица – девственницы. Девственницы- по физиологическому признаку или по эротическим привязанностям. И в сущности. Не девственница здесь- только страуха-проститутка, которую наняла Буа-Лорье для встречи с монахами. Но это абсолютно комический акт. То есть здесь в конце концов только любовный опыт девушек. В каком-то смысле мужской идеал – женщина-девственница. Идеал многих писателей, огромное количество романов посвящено этому опыту. У Толстого-Наташа Ростова, у Пушкина все девицы проходят этот опыт.

– Архетип получается.

– Конечно, Тереза – архетип. А с другой стороны, четыре акта спектакля – лестница платоновской Диотимы. И опыт познания нетелесной любви.

– В этом восхождении к прекрасному самому по себе из-за того, что третий акт не был показан публике, многое теряется. Нет катарсиса.

–Третьей главой был сакральный индийский танец, поставленный танцовщицей и хореографом Rukmini Chatterjee. Из традиционной практики театра я знал, что движение блокирует слово, слово блокирует жест, чувство поглощает собой и жест, и слово. Я всегда пытался совместить несовместимое, и, когда сочинял “Терезу”, я придумал с ходу сделать один акт танцевальным. Танцевальный текст оказался сакральным текстом богини Кали, и этот текст впервые в своей практике я соединил с параллельным вербальным текстом. В этой же третьей главе был эпизод, который можно назвать извержением Эрота. И все это в мистериальном ходе представляло необходимый участок лестницы, без которого невозможно оказаться на последней ступени – встречи с прекрасным.

– Как вышло, что из “Терезы” выпала эта глава?

– Эпизод извержения Эрота было не так просто освоить технической команде “Одеона”: после сакрального танца, своего рода гимна фаллосу, актриса должна была забраться на этот объект, и он должен был извергнуть из себя пену-сперму, и этой спермы должно было быть достаточно, чтобы поглотить и актрису, и все пространство ящика. Выполнить это даже в технически грамотной Европе не так просто.

– Над изготовлением пены специальная фирма, которой “Одеон” заказал этот эффект, трудилась несколько месяцев..

– И тем не менее к премьере мы оказались с открытым вопросом: так это будет работать или не будет? Во время репетиции танца Валери Древиль встает на цыпочки, оказывается в луже (не убранной после экспериментов с пеной. – Е. Б.) и падает с криком. Вывих ноги, премьера переносится. И тогда директор театра Брюно Омар предлагает – и это случай исключительный в практике французского театра – играть открытые репетиции для публики, которая приобрела билеты. Итак, мы играли несколько дней открытые репетиции, первую и вторую главу. Состояние актеров, Валери Древиль и Станисласа Нордея – идеальное, потому что нет никакого привычного страха, зажима. На сцене происходит та жизнь, о которой я всегда мечтал –единое согласие сцены и зала.

– Вы хотите сказать, что того времени, которое  Одеон дал на репетиции, чуть больше 8 недель, было достаточно?

– Нет. Не достаточно. Это работа экстремальная для актеров. А я спектакль собираю мгновенно. Легенда о том, что я репетирую долго, она появилась давно. И изменить ее никогда не мог. И не для кого не было убедительно. Что «6 персонажей в поисках автора» были сделаны за 2 недели сессии, а такая огромная работа, как «Маскарад»- за 11 недель, «Амфитрион»- за 10 с половиной недель,  «Без вины виноватые» в Венгрии» – за 9 недель, что были спектакли в Москве, которые я собирал за 2 ночи. Легенда о том, что я репетирую долго, она меня злит, но она же меня даже каким-то образом украшает.

Но вернемся к «Терезе». Потом директор попросил, чтобы в следующий показ мы сыграли еще и третью главу. На мои просьбы  – давайте отложим, потому что история с ногой – чрезвычайно серьезная, я получил отказ. Но тут надо сказать, что хотя инсталляция с извержением Эроса оставалась непроясненной, мы все очень хотели сыграть этот третий акт, особенно Валери, – ведь это фантастический, блестящий номер для актрисы. В понедельник утром она репетировала без костюма, вечером – уже в костюме. Для русского читателя скажу- костюм сделан из металла и весит около 10 кг.  Во вторник вечером, с лангетой на вывихнутой ноге, она играет три акта. Но надорвала ногу окончательно, и после этого невозможно было не только танцевать, но и вообще передвигаться. Больше она не танцевала вплоть до последнего спектакля. Мизансцены были изменены, в том числе начало четвертого акта, так как третий больше не играли.          И все-таки я счастлив, что над этим спектаклем работал. Я смог завершить свой путь. Недостаточно сделать философский текст как спектакль. В хитрых тайниках моего сознания я всегда мечтал иметь полный литературный аналог философского диспута “Пира”. Каковым и является для меня “Тереза”. Я всегда мечтал завершить свой путь похвальным словом Эроту. Апофеозом. И я это сделал. И я всегда знал именно это произведение как заключительное на моем пути.

– Знали или предчувствовали?

– Предчувствовал. Но и сознательно брался за него как за последнее. У меня даже в “Дневниках” есть запись: посреди проблем, жутких неприятностей я пишу, что “Тереза-философ” – произведение для меня последнее и оно так же молодо, как “Васса Железнова”, мое первое произведение.

Crédit photo: Sergei Vladimirov