4 -25 июля – Festival d’Avignon

Интрига задумана красиво: 69-й Авиньонский фестиваль открыли два шекcпировских короля – Лир на сцене Папского замка в постановке самого Оливье Пи и Ричард III в здании Оперы от Томаса Остермайера (Берлинский «Шаубюне»). Эти спектакли, при всех различиях, многое роднит. Оба отказываются от исторических костюмов. Оба режиссера предлагают новый, прозаический перевод: «Короля Лира» перевел сам Пи, у Остермайера, как всегда, текст переписал драматург Мариус фон Майенбург. Оба режиссера приводят схожие аргументы – хотелось не только приблизить текст к современности, но, главное, уйти от  несовпадения ритма как французского, так и немецкого языков, с более быстрым темпом английского. В результате оба оказываются вне жанра трагедии – один намеренно, другой, в случае с Пи, случайно. Оба много используют обнаженные тела и, в разных пропорциях, утрированную технику гиньоля. На этом совпадения заканчиваются, как и разнятся результаты.

      Ричард вышел победителем и здесь: французская критика возвеличила до небес спектакль Шаубюне, и столь же единогласно «распяла» спектакль, поставленный директором фестиваля. Хотя, как мне кажется, истина где-то в стороне от обеих крайностей.

 Ричард- чаровник

      Спектакль Шаубюне играли в компактном зале Авиньонской Оперы: сценография Яна Паппельбаума сознательно повторяла трёхъярусную сцену шекспировского «Глобуса», причем помост выдвинут в зрительный зал так, чтобы позволить наиболее интимный контакт с публикой. Задник коричневатых тонов будто не рукотворного, а минерального происхождения, напоминал не о королевском дворце, а о каких-то архаических пластах истории. Это пятый шекспировский спектакль Остермайера после «Гамлета», «Отелло», «Меры за меру» и «Сна в летнюю ночь». Приучивший нас к актуализации классики, в «Ричарде III» режиссер  на удивление сдержан в прямых отсылках или аллюзиях: несмотря на современные костюмы, никакого политического контекста здесь не прочитывается. Остермайер  сделал спектакль о соблазне зла вообще, а не конкретно в ту или другую эпоху. Спектакль весьма смелый –поручив главную роль харизматичному виртуозному  актеру Ларсу Эйдингеру, он сделал шекспировского злодея очаровательным настолько, чтобы мы, зрители, были способны ему сопереживать. Перед началом действия – маленькая заставка, в которой голос рассказчика вводит зрителей в детали войны Алой и Белой Роз, предшествующих событиям хроники о Ричарде III. Непосредственно спектакль начинается с безудержно лихой сцены светской вечеринки – победу нового короля празднуют с размахом, под триумфальный грохот тяжелого рока (спектакль сопровождает ударник Томас Уайт) в зал щедро летят конфетти и нити золотого серпантина.

     Среди разодетой веселящейся тусовки, как будто снятой рапидом, появляется Ричард-нелепый горбун в белой майке, изначально чужой на этом празднике жизни. Но с первого появления, с первой исповеди Ларс Эйдингер обвораживает, берет в плен и уже не отпускает до самого конца. Ричард говорит в притягательно раскрепощенной стилистике рок-звезд, не случайно он не расстаётся со спускающимся из под колосников микрофоном, а некоторые монологи блестяще заканчивает короткими композициями в стиле рок.  Да, вообще, этому Ричарду свойственен   замечательный   актерский   талант, и свою сложную роль он играет  не  только  для  определенной практической цели, но и потому, что упивается  своей  виртуозностью,  дающей ему  ощущение  превосходства  над  другими. Такова сцена соблазнения леди Анны –настоящий маленький шедевр Ричарда. Ларс Эйдингер так великолепно убедителен, с такой истовой страстностью и верой подставляет под меч леди Анны свое обнаженное тело, открытую незащищенную плоть, что в самом деле невозможно не поддаться, не заразиться его порывом,не поверить ему, как сама Анна, награждающая убийцу жарким поцелуем. А после победы, словно сам удивившийся низости человеческой природы, Ричард берет нас в свидетели падения своей жертвы-я, убийца всех ее близких, как это возможно так пасть, как низок род людской! Ричард вообще все время берет зрителей не только в свидетели, но в соучастники своих проделок: так и здесь – видите, вы ведь тоже поддались, поверили. Отсюда постоянное обращение в зал, иногда с прямыми репликами. На спектакле, который видела я, Ричард вдруг произнес несколько коротких реплик на французском, обращаясь к сидящему в первых рядам «коллеге», французскому премьер-министру: это касается даже Вас, господин Вальс. В этой сцене неожиданно обнажается еще одна истина о Ричарде: в высоком актерском порыве, чтобы убедить Анну в истинности своих чувств, он, как последний аргумент, сбрасывает с себя всю одежду, оставаясь абсолютно беззащитным.  

      Но тут вместо убогого калеки  перед нами предстает   хорошо сложенный, вполне себе вирильный  мужик с горбом-накладкой на теле. То есть сам вопрос о физическом уродстве Ричарда, за которое он мстит миру, ставится под сомнение. И действительно, после коронации,  облачившись в высокий корсет, как в мантию, горбун распрямляется.  И вообще, Остермайер делает Ричарда привлекательным. Можно сказать, здесь доводится до логического предела знаменитый посыл Станиславского: ищи в злом, где он добрый, только здесь добрый читается в смысле привлекательный. Даже убийства не вызывают сострадания к жертвам:  брата Кларенса убивают два опереточных злодея. Сцена почти комическая:  пока один заносит нож, второй начинает раскаиваться, причем это сочетание предельно забавно. И зал усмехается, пока Кларенс истекает бутафорскими потоками крови. Мальчиков-принцев заменили на двух симпатичных марионеток – ак изящно снимается сама возможность предельного сострадания. И тем неожиданней развязка. Практически весь пятый акт вырезан. Нет ни военачальников, ни враждующих станов, ни батальных сцен. Драма остается камерной. Наказание Ричарда – в нем самом, а не в победоносной войне Ричмонда или еще кого-нибудь.  Такое ощущение, что Ричард все время испытывал не  только смертных, но и небеса. И после безнаказанности убийства мальчиков  в нем что-то меняется. Он уже не стремится прятать неприглядные действия в элегантную форму: когда герцог Бекингем попытается засомневаться в правильности его решения, Ричард совершенно по-свински  выльет на него остатки ужина. Во время другого ужина, он вдруг начнет истово вымарывать собственное лицо, нанося на него густую белую липкую массу из недоеденного блюда. Она загустеет и останется страшноватой маской. Потом будет сцена с духами убиенных, когда впервые Остермайер воспользуется излюбленным свои приемом видеопроекций. Инфернальные тени исчезнут, оставив Ричарда наедине со своими кошмарами. Пока король судорожно всматривается в свое изображение, мы видим на экране крупные планы измученного старика, впадающего в шизофрению (камера доносит мельчайшие нюансы, каждую морщинку этого  иссохшегося, страшного лица безумца). И все остальное – лишь плод помутнённого сознания. В состоянии безумия Ричард проигрывает весь финал: требует «коня, коня», сражается  на шпагах с воображаемыми противниками, прежде чем задепившись ногой за тот самый микрофон, повиснуть на нем вниз головой, подобно тушам на картинах Фрэнсиса Бэкона. Так заканчивается эта  психодрама Ричарда Глостера – играется не хроника о царствовании царя-ирода, а именно монодрама, все остальные персонажи схематичны: актеры Шаубюне, обычно удивляющие своей психотехникой, здесь только подают реплики, проговаривают, с большей или меньшей убедительностью, текст. В замысле режиссера  они  всего лишь фон для Ричарда. С этой целью текст сильно сократили, многие сцены вообще выпали, как сцена трех скорбных королев, и как уже говорилось, почти весь пятый акт.  Шекспировская трагедия по сути сведена к бенефису гениального актера.

Шут переигрывает Короля

     Оливье Пи, напротив, задумал спектакль ансамблевый, масштабный, сквозь призму Шекспира он прочитывает всю историю ХХ века. Как любит говорить режиссер, спектакль –это больше, чем только событие театра: «Авиньон во время фестиваля -это город утопии, оазис посреди выжженной пустыни сегодняшего мира, сведенного к коммерции и потреблению». Политическое отчаяние, невозможность революционного изменения мира – все это Оливье Пи постарался вложить в черное отчаяние своего Лира. Шекспир читается  здесь как пророк всех катаклизмов двадцатого века.  Лир  в спектакле не старик, а красивый, элегантный мужчина в расцвете сил. Таким образом, раздел королевства сразу предстаёт не как необходимость, а  как блажь самодержца. Лир, самонадеянный монарх и плохой политик, совершил по Пи сразу три ошибки: он поделил свое королевство, потребовал от дочерей выразить словами то, что невыразимо, и не смог прочесть в молчании Корделии высший знак любви. А когда политик теряет чувство реальности, а политика теряет смысл,- объясняет режиссер,- это приводит страну к катастрофам, балканизации, которую мы наблюдаем в Европе до сих пор. Сценография, придуманная Пьером-Андре Вейцем, повторяет постоянный набор спектаклей Пи: рояль,  гримировальный столик, мобильные платформы-лестницы. К ним добавляется высокий палисад посреди сцены, по которому  размалеваны черные каракули: трибуна, с которой Король вещает свои мудрые решения. На стене замка огромными буквами  выложена  неоновая  надпись: «Твое молчание есть машина войны». Другая надпись — «Ничего» (Rien) будет странствовать по сцене. Спектакль начинается с заставки – « Короля Лира» предваряет адажио  классической балерины в белой пачке. Балерина – это Корделия, главная придумка режиссера. Корделия здесь вообще отказывается говорить, заклеив себе рот скотчем, и ее молчание  имеет в замысле Оливье Пи глубокую символическую нагрузку: это и невозможность высказывания после катастрофы Освенцима, и в философском измерении, недоверие к слову как таковому.  И то и другое соответствует онтологической опустошенности.

      Отсюда главный образ спектакля – круг земли посреди сцены, образующийся после катастрофы Лира, внутри которого – черная дыра, пустота, засасывающая поочередно всех без исключения персонажей, добрых и злых, палачей и жертв. 

      «Король Лир», как всегда у Пи, открывается ключом ярмарочного театра ( в переводе, сделанном режиссером, тоже постоянно акцентируется тема театра мира). Но то, что подходит его собственным текстам, не совсем подходит  Шекспиру.  Гонерилья и Регина –две карикатурных злодейки, Амира Казар и Селин Шеен играют без нюансов, почти трешево. Эдмонд (Назим Будженах) – рокер, похабно заваливающий то одну, то другую в перерывах  между  исполненными настоящей страсти и неподдельной ненависти интригами против брата Эдгара. Эдгар, которого играет красавчик Матье Дессертин,- дебошир и гуляка, появляется в первой сцене с недопитой бутылкой шампанского. А потом все время бегает голышом, выставляя на всеобщее обозрение свои мужские достоинства, причем когда к нему присоединяется  хорошо сложенный обнажившийся  Лир,  действие спектакля далеко уходит от шекспировского сюжета.  Чистым трешем кажется и  ход с  огромной массой скелетов, которые выкидывают прямо на  голову мятущегося в безумии Лира, и  группа террористов, забирающих в плен короля и Корделию.

      Лира играет Филипп Жирар, альтер эго, главный  герой всех поэтических спектаклей Пи. Лир ему, конечно, по плечу. Но его высокий патетический стиль за редким исключением (как например, последние сцены с Корделией), оказывается  в полном противоречии с общей стилистикой постановки, на грани фона. Сцена бури самая провальная – Лир рассказывает свое отчаяние, так патетически  сентиментально рассказывают о своих травмах герои буржуазной драмы, той самой, от которой режиссер стремится всячески отгородиться в своих теоретических манифестах. Самый  удавшейся оказалась роль Шута – бесподобный Жан-Дамьен Барбен, в длинной балетной пачке  и шапке с помпонами, с тихой грустью распевающий гривуазно-ернические куплеты французского кафешантана лучше всего подходил к стилю  этого   «Короля Лира».

        Но для двух с половиной часов действия спектакля на сцене Папского замка его дивертисменты оказались недостаточны – публика явно скучала. К сожалению, масштабный замысел и художественное воплощение не  совпали. 

Сrédit photos: Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon