Васильев и Дюрас – вот уж необычная парочка. Между тем, русский режиссёр уже второй раз берётся за драматические тексты французской авангардистки (французского классика?). В 2009 году в Капошваре и Будапеште триумфально прошёл спектакль по пьесе « Целые дни напролёт под деревьями » (« Les Journées entières dans les arbres »), поставленный отчасти специально для звезды венгерской сцены – великой Мари Тёречек (Mari Töröcsik), сыгравшей там роль Матери, безответно  влюблённой в своего беспутного сына… И вот снова: в Комеди Франсез (на площадке « Vieux Colombier »), опять-таки с любимыми актёрами (Florence Viala и Thierry Hancisse), уже игравшими для него прежде в памятном « Амфитрионе », Васильев ставит сразу две пьесы. На афише они так и прописаны рядом: « Музыка » (« La Musica ») 1965 года и « Вторая музыка » (« La Musica deuxième ») 1985 года. Мостик между ранней Дюрас (ещё занятой « отношениями », своеобразной аналитикой любви, извечными прописями чувств и поворотов судьбы) и Дюрас поздней, переменившейся, отстраненной; как кажется – холодновато-скептической, увлечённой скорее языковыми формами, магией словесных кружев, странноватыми « па » этого вечного циклического кружения повторяющихся персонажей… Дюрас времен Орелии Стайнер, Дюрас Лол В. Стайн, Дюрас « Второй музыки » как опыта деконструкции связей и любовных тенёт – ради, ради…  Вот ради чего: об этом нам и говорит Васильев. Всё дело в том, что дюрасовские поиски метафизики, чуть прикрытой ошмётками закамуфлированной чувственности (зачастую совсем уж полупорнографического толка) же или словесными упражнениями (на грани вербального шаманства и глоссолальных фонетических экзерсисов),  оказались удивительно созвучны васильевскому уходу от ситуативной психологии – уходу туда, прочь, в странно очерченные холодноватые просторы игровых структур и вербальной техники… Ну просто – чтобы та самая метафизика – подкладка мира, его над-физический аспект – чтобы она смогла наконец выговориться, высказаться, проявиться наглядно сквозь самого художника. Взяв себе в посредники слово, жест, живого актера – да, заодно уж и режиссера со всеми его любопытными придумками.

           Я была занята в постановке с самого начала (если уж честно – пожалуй, даже задолго до этих трёх месяцев непосредственной работы, поскольку и Дюрас эта драматургическая знакома русскому читателю – да и Васильеву тоже – как раз из моих переводов, которые вошли в гитисовскую книжку « Вторая музыка » 2005 года). Три месяца Васильев готовил актеров изнутри, взращивал, направлял тот внутренний ход, который и должен был стать стержнем всего спектакля… Вот поверьте на слово: и вся мизансцена, и сценографическая инсталляция (игры с мебелью, эти странные перестановки, перемещения в пространстве, в конечном счёте выталкивающие всё действие на авансцену), и жесты, движения, темпо-ритм, уточнение интонаций – всё это было сделано ровно за десять дней до премьеры. Но Васильев всегда работает так – он отталкивается от живого, реального пространства, он не придумывает визуальные образы в кабинете, за письменным столом, в любимом и безотказном компьютере…Образы приходят сами, толпясь выстраиваются перед нами в луче света на реальной сцене, в пронзительном сквозняке открывающегося пространства, на лету, на бегу. Так и сложилось вдруг раздвинутое по вертикали пространство « Старой Голубятни » Копо, с его щелястыми досками пола, сквозь которые пробиваются лучи света, с его высоченными колосниками и решетками, уходящими вдруг куда-то далеко вверх. Огромный колодец, по разному высвеченный действием, развертка трёх миров: горнего, дольнего и подземного мира нашей памяти (вытесненных и полузабытых прежних историй из бывшего и придуманного прошлого). Заранее известно было лишь про клетку с голубями (ну, да где же им ещё быть, если не в старой голубятне?), да про груду небрежно сваленной колониальной, ориентальной мебели из сайгонской юности Дюрас… С мебелью этой (о которой постоянно говорят персонажи) происходят странные трансформации и пертурбации: её носят, выставляют, она служит хранилищем полузабытых вещей и  снов, наконец, из той же мебели – из старенького радио, телевизора, из музыкального комбайна 60-х доносятся щемящие душу, чувственные мелодии Дюка Эллингтона (как этого и хотела сама Дюрас!),  – ах, этот его « Караван » в бесконечных вариациях, увозящий, уводящий нас куда-то за край – за край любовей и флиртов, обманов и мелких предательств, – вытягивающий в единую вереницу своих верблюдов, которым – в конце, в месте привала, когда сброшена наконец вся лишняя поклажа – суждено очутиться в пустыне. В пустом, бездонном и гулком пространстве духа…

                Пока же: несколько слов о той главной работе, что почти незаметно шла себе в репетиционном зале Комеди Франсез, в том же памятном зале Муне Сюлли, где Васильев готовил и своего « Амфитриона »… Вся идея наших встреч состояла как раз в этом контрасте между первой « Музыкой », которую он репетировал в чистых психологических структурах (ну может, с легким, пунктирным сдвигом, чтобы обозначить вектор: где именно всё потом повернётся, надломится…). А это значило, что оба актёра: Флоранс Виала и Тьерри Ансисс попутно прошли школу погружения в русский « этюд », который так тяжело даётся западным (прежде всего французским) исполнителям. Да, конечно, тот самый метод Марии Кнебель (книжку которой Васильев подготовил для французского читателя под названием « Analyse-Action »), тот самый метод « анализа действием » – то есть работы « на ногах », импровизации, но импровизации хорошо структурированной, идущей параллельно жесткому авторскому тексту. Импровизации, требующей от исполнителя полной открытости, незащищенности, той последней хрупкости человека, когда он готов отдать в работу даже свои сокровенные воспоминания, свои слабости и смешные неловкости, когда он подставляет партнеру и мягкое подбрюшье, и расстеленную лужайкой душу: хочешь – топчи, хочешь – пожалей. Но разве не в этом и смысл всех этих бесконечных любовных историй Дюрас: какие между нами счёты, мой возлюбленный – ты передо мною вечно прав, тебя берегу, тебя ограждаю даже от самой себя, оставляя за тобой то абсолютное пространство свободы, где ты можешь жить и дышать – если тебе угодно – без меня… Я же могу лишь всматриваться в тебя бесконечно, отмечая, помечая тебя светлым, упорным взглядом, который сделает тебя вечно узнаваемым и в глазах Божьих и во всей бездне лет, сколько её там ещё перед нами развернётся. « Свет очей моих, зеница ока… »

      Все эти « этюды » между Флоранс и Тьерри, которые потом, на сцене, вылились в это круговое циклическое движение с повторяющимися позициями, с настойчивыми рифмами всей первой, психологической части. Ну да: нам так хочется нового, ещё-не-бывшего, в этом любовном приключении, в этой совсем ещё новой истории, но человеческая жизнь, человеческая любовь – как там было заведено между нами в силу самой природы наших отношений – вечно выталкивает нас к привычным жестам, выученным словам, наезженной колее прежних отношений, прежних любовей – как у всех,  как у всех, как у нас самих прежде. О, эта вечная, неодолимая механика любовных привязанностей, что ловит нас как липкая бумага, снова и снова… Как говорит Дюрас в начале пьесы от лица своих персонажей: « …но ведь мы и были – как все ». Стоит ли выстраивать привычный дом « как у всех » – или нужно вечно оставаться путниками, случайными постояльцами в этом странном отеле, так чУдно встроившимся, вросшим в эту старую голубятню? Вот только уже в этой сцепке, в этом странном любовном танце, размеренном как менуэт вспышками желания, взаимными упреками, повторами, и закольцованными рондо прежних отношений, постепенно начинает проступать некоторая странность. Тут ведь – у Дюрас – существует не просто история двух усталых людей, которые даже в расставании не в силах разойтись, отлипнуть друг от друга, отступиться и отвыкнуть от своего прошлого. Есть тут и две выставленные, четко очерченные позиции. Они ещё невнятно, издали звучат в первой « Музыке », но окончательно проявляются лейтмотивом « Музыки » второй. Так прописано самой Дюрас: существует некая странность в этой женщине, холодновато-отстраненной, – той, что предпочитает в одиночестве бродить по барам, часами болтая там за стойкой с чужаками и незнакомцами. Той, что в желтом свете « этих пустых киношных залов на севере » смотрит – всё равно, какие фильмы. Той, что ходит одна на скачки и уезжает к любовнику в Париж, ещё даже и не зная, кто он – тот будущий возлюбленный, или же что принесёт ей та случайная встреча… Эта женщина, которую невозможно удержать рядом, которая холодной рыбкой проскользнет сквозь пальцы любого будущего спутника, женщина, которая вся – блуждающий огонёк на болоте,  мерцающий свет, тоска по чему-то очень дальнему, очень близкому. Женщина, примеряющаяся к новым спутникам и новым связям, женщина, которая через множество новых, других, страстных тел упорно ищет нечто иное: будто душа, неприкаянная, прОклятая и словно сорвавшаяся с цепи, что всё ищет себе в лимбе  нового воплощения. Или же – пройдём за Дюрас чуть дальше: сама эта женщина и есть воплощение того взгляда, который вроде бы обещан возлюбленному, но на деле заглядывает за последний горизонт, в дальнюю бездну.

            К моменту, когда Васильев начал работать в репетиционном зале свой второй и третий акт (то есть, собственно, « Вторую музыку »), он уже дал актерам (пусть не в концептах, но в достаточно проявленных образах) само это противостояние, которое так важно для « метафизической » Дюрас. Мужчина (Мишель Нолле, или попросту – « Он ») стоит на стороне любви в её как бы квази-христианском изводе: ему важна реальная теплота отношений, ему нужен жар великодушия, прощения, даже жертвенности. Он легко простит измену, если женщина « этого хотела », то есть, если она и впрямь нуждалась в нежности, внимании, тепле, даже просто в сексе… Но он совершенно не готов принять вот эту дикую « случайность », эту страсть, загоревшуюся « просто так », без повода и причины, не готов принять эту внезапную вспышку света, которая кажется ему несоразмерной, чрезмерной, пугающей – хотя и бесконечно притягательной.   Для этой змеисто-блистательной женщины (у Дюрас она зовётся Анн-Мари Рош, или просто « Она ») существенна лишь позиция страсти. Страсти как минутного наваждения, забвения, той силы, что вот « накатила » – и нет уже никакой возможности сопротивляться? Да нет, не совсем. В отличие от квази-христианской парадигмы любви здесь мы имеем дело с буддийскими и даже шиваитскими корнями… Есть некая последняя метафизическая реальность: чистый взгляд, лучом разрезающий чёрное пространство небытия, где любить, собственно, некого – можно только « знать », « сознавать », « глядеть »… И есть (иллюзорная? переменчивая?) пульсирующая аура желания вокруг этого взгляда… Змеиная энергия Кундалини в тантре, творящая энергия Шакти, креативная энергия богини Речи – Вач, разрушительая энергия смерти – Кали… И даже страсть театральной игры как таковой, во вселенском масштабе – как вечная танцовщица и актриса Лила. Всё это – лишь разные лики, разные ипостаси одной и той же женской энергии, которая сама, в одиночестве, творит и сочиняет мир, и все его судьбы, и все поэмы. Эта энергия раскрывается, выстреливает как пружина в момент страсти, в момент высшего экстаза: именно здесь и происходит тот булавочный укол, прокол в поверхности сущего, позволяющий нам на мгновение выйти в бессмертие и вечность, протянуть ниточку к Духу… Вот тут-то и пригодились « игровые структуры » Васильева, его вербальная выучка…

        Метафизика – странный зверь, который, пожалуй, ещё и откажется идти в наши сети напрямую. Вот, в первые минуты « Второй музыки » (то есть, начиная от этой балконной двери в спектакле, которая как раз и открывается во второй акт), мы видим, как персонажи пытаются выговорить нечто, гораздо более важное, чем « отношения », они пробуют защититься от реальной боли, от рваных ран разодранной в клочья психологии некой отстраненной иронией, игрой… Общаясь между собой через « предмет игры » (будь то яркий, цветной костюм шестидесятых, бесконечные рюмочки и бутылки, музыкальный комбайн, вынесенный в центр сценической диагонали и наяривающий то Дюка Эллингтона, то Сержа Гэнсбура), они словно прощупывают почву, ступают как бы по тем же привычным тропинкам. Но есть ощущение, предчувствие иного свети и иной земли. Есть, черт возьми, эта клетка с голубями, голубиная норка, подвеска, дорожка. Где воркуют и разговаривают на свой лад, шуршат и чуфыкают эти голуби, эти ангелы… Ну кто там ещё водится в нашей Старой Голубятне впритирку с душами Жуве и Копо? Нужны огромные человеческие усилия, чтобы в этом вертикальном пространстве сцены, разгороженном восточными стульями и буфетами (« Так что мы будем делать с этой мебелью? » – снова и снова спрашивают друг друга персонажи), – нужны специальные усилия, чтобы та клетка, забитая перьями и крыльями, голубиным клекотом, стихами и грезами о бессмертии, – чтобы она хотя бы приблизилась к нам ненадолго… Стоит потянуть за канат – дёрни за веревочку, дверца откроется… Персонажи ходят теми же кругами – заново выверяя шагами свой прежний земной круг, уже однажды пройденный в  той несчастливой или даже счастливой любви. Только здесь уже – как в переводной картинке – начинают проступать их последние вопросы – обращённые теперь не просто друг к другу – внутри заскорузлых обид прошлого, – но развернутые скорее уж ко всему мирозданию… Зачем? если конец все равно неизбежен… Зачем? если всё равно не получится… И этот конец второго акта, когда все бумажные заслоны и барьерчики, все эти шутки под звон бокалов и легкую музыку – всё это ещё раз рушится, когда мучительная ситуация, психология, коренящаяся в самой нашей человечьей натуре, накрывает их ещё раз с головой… И мы снова слышим крики и шепоты, снова до ссадины в самом сердце звучит: « Не уезжай в Америку! Не уезжай, не уезжай! Хотя бы останься здесь… я буду назначать тебе свидания в провинции, никто не узнает! » Ах, в этом стеклянном аквариуме,  под светом прожекторов, ах, не забыть этот крик Тьерри, – уже второй раз, с тою же мольбой, на разрыв, до слез…И ответ женщины, как удар молота: « Только случайно! » (дух веет, где хочет – его воля: придёт, уйдёт как капризный любовник, ударит мощным птичьим клювом, зацепит когтем – хоть на мгновение, хоть на минуту!). И вновь её последнее слово: « Сочинить всё это заново! » (поскольку в этом мире есть ещё – наряду с мгновением любовной страсти – есть ещё нечто, роднящее нас с бессмертием, с божественной природой – это креативность, поэтическое творчество, мгновение художнического экстаза, потенциально открытого  каждому из нас). Так и выходим мы к этой совсем новой « Музыке » – к тому куску (составившему у Васильева третье действие), который Дюрас заново дописывала в 85-м году. К тому, ради чего она, собственно, и взялась переделывать всю пьесу. Вот в странном полуантракте, когда Тьерри впервые садится за старенькое пианино (ах, ну да, оно ведь тоже хранилось где-то на складе мебели, даже Анн-Мари Рош об этом вспоминает!), а Флоранс начинает медленно раздеваться перед зеркалом, оба они, как кажется, вместе осторожно ступают на зыбкий ледок метафизики. Бездна недалёко, только бы не подломилось, только бы пройти вот так, легким шагом – от слова к слову, от образа к образу… Чёрная картинка строгих костюмов, – пестрая мебель осталась позади, она выстроена где-то за спиной, -той, уже пройденной нарядной диагональю. Васильевская дикция, сберегаемая им для поэтических и концептуальных текстов (а вы замечали, кстати, как много пассажей в этой второй части « Второй музыки » записаны лесенкой, вертикально, как пишут стихи, а не прозу?). Тут только будет сказано до конца: речь всегда идёт о Свете. Но для « Него » – это чувственный, тёплый свет земной любви (он говорит – « этого постоянного отождествления счастья, жизни, самого климата Юга »), это свет, способный согреть и защитить утлую человеческую природу. Ну, а для « Неё » остаётся лишь холодный свет страсти как мгновение экстаза и трансгрессии, как ослепительная вспышка, дарующая нам последнюю надежду на спасение как возможность навсегда раствориться в этом едином взгляде… И даже телефонные разговоры с любовниками, которые в первом акте велись со всеми этими новыми знакомцами и красавцами, нагими, прекрасными как мечта и живыми как надежда, в особом сиянии грёзы и за стеклянной стеной, – теперь эти телефонные разговоры ведутся на деревянной лестнице, уходящей куда-то вверх, поближе к голубям, поближе к облакам, – и ведут их с персонажами бесплотные, развоплощенные голоса самой Дюрас и Янна Андреа. Те, ушедшие любовники, уже находящиеся по ту сторону сущего, – и они ведь тоже нас о чем-то просят, чего-то ждут, на чем-то настаивают…

       И наши герои ещё будут спорить, и стучать по клавишам, и распевать тексты Дюрас как кабаретные песенки, и замирать в иератичных тантрических позах сексуального соития Шивы и Шакти во время диалогов… И мужчина (тут он окончательно утрачивает своё прежнее имя, перед нами остается лишь некий « Он ») будет заклинать женщину (« Её »): « Объясни мне! », « Говори говори со мной ещё! » Прямо-таки нечто платоновское, из « Пира »: Ну скажи мне наконец, Диотима! И она скажет – те самые важные слова, ради которых была написана и переписана эта вторая музыка: « И дело тут не в чувствах, мне кажется… тут что-то другое… другая область… может, это как-то связано с духом? ». И в ослепительном свете прожектора на самом краешке авансцены прозвучат последние диалоги, и будет ясно, что туда, по ту сторону, за эту черту можно перейти только сквозь зеркало: сквозь мгновение смерти, – или же через некий невидимый глазу распахнувшийся канал экзальтации и страсти, через вспышку творческой креативности: « Это было у нас дома. / В твоей спальне. / Ночью. / Ты была голой. / Накрашенной и голой. / Ты смотрела на себя в зеркало. »  И только тут мужчина, который не хотел принимать, и всё упирался, и отталкивал саму эту идею страсти всеми своими слабыми силами, – только тут он впервые справляется с собой, преодолевая памятный ему человечий ужас. Тот первородный страх, который она внушала ему с самого начала – тот, страх, который и делал её столь безумно, настырно притягательной… Только тут он готов сделать последний шаг. И – как награда – приходит к нему и к нам последний визуальный образ спектакля, собственно, тот образ, для которого и затевалось всё представление: Тьерри сидит один в том же кресле, стоящем на скрещении всех путей и тропок, с тем же чемоданчиком, с которым он не расставался в своих скитаниях, пока следовал за этой своей беспутной, преступной и желанной Эвридикой, которая сама вдруг обернулась Орфеем, – он сидит, а старая голубятня, заполненная птицами, сама – безо всяких человеческих усилий – вдруг медленно поднимается в луче света, улетая вверх, вверх, легко справляясь с тем, что ещё недавно казалось такой невозможной задачей…Ну да, скажете вы: опять этот Васильев со своей метафизикой и богословием, опять его вечная война со скептической картезианской традицией… Да разве Дюрас с её агностицизмом и иронией позволительно читать таким образом? Помилуйте, для меня-то ориентальные мотивы её пристрастий к странным белым « камушкам » сакрального буддийского алтаря кажутся совершенно очевидными: они неотменимо присутствуют в писаниях поздней Дюрас (и в « Хиросиме », и в « Болезни к смерти », и особенно – в « Восторженности Лол В. Стайн », во всем цикле об Орелии Стейнер), да что там – даже своему Янну она дала двойное имя – Андреа-Стайнер. Просто для Маргерит Дюрас решение, разумеется, лежало не в сфере теологии: оно располагалось скорее в области креативного усилия поэта, в этом бесконечном напряжении писательства, которое в единой точке света фокусирует в себе и страстный порыв, и надежду на бессмертие… Ну а Васильев – с ним ведь тоже всё не так уж однозначно. Он просто показывает нам – со всей возможной наглядностью – как падают лепестками (или перышками, медленно летящими в голубятне) – как опадают прежние, дорогие нам структуры психологии и культуры, насколько они взаимозаменяемы, необязательны, неподлинны… Так что за водой для жизни, за живой водой, по мысли Мастера, придётся, пожалуй, отправляться прямиком в пустыню: в прозрачное, пустое, высокое место, где живёт тот единственный живой голубь, пристально глядящий на нас светящимся жёлтым глазом… Скажем так: Васильев, сам десятки раз вертевший культуру на изящном пальчике (и до смерти любящий это занятие), в третьей части этой своей парижской « Музыки » развернул перед нами картину, когда двое любовников, двое людей – вот просто между собою, промеж себя – уже провели полную деконструкцию всяких « отношений », любовных или дружеских, – деконструкцию психологии, морали, культуры. Ближе к концу третьего акта – среди прочей мебели – они запросто выкидывают за ненадобностью даже ящики с любимыми книгами – наряду со всем прочим пыльным наследством… Безжалостно выкидывают – чтобы остаться наконец наедине в гулкой пустоте (именно гулкой, развертывающейся под тянущий, выворачивающий наизнанку « саунд » Стива Райха – привет индийской « раге »! –  остаться под этот навязчивый рокот, гудящий из подземелья, с нижних этажей, уже без всяких там чувственных « Караванов » Дюка Эллингтона). Чтобы набраться смелости и заглянуть наконец в эту пустоту как в зеркало… Чтобы повиснуть там, на приступочке, на авансцене, в обрушившемся пространстве и исчерпанном времени… И Шива там, как ни странно, очень даже просматривается (стоит себе в виде светильничка со свечами на одном из комодов за спиной)… Дюрас, конечно, не какой-нибудь Хайнер Мюллер или Беккет. Но поздняя Дюрас хотела того же. И почти сказала… А Васильев – да он просто перевёл этот текст для нас на внятный всем язык театрального действия.

Crédit photo: Laurencine Lot, Natalia Isaeva