Nella mia parte di regia, nel progetto Pinoccho, il teatro degli attori di Mangiafuoco è un teatro essenziale: deve nutrirsi della sua stessa essenza che sono gli attori e ciò che possono creare e condividere con il pubblico. Nell’aritmetica di questo teatro 1(l’attore)+1 (septtatore) da 3. Esiste una ulteriore essenza tra attore e spettatore ed è proprio questa essenza, come in un nuovo rito dionisiaco, che può dare vita al rito teatrale. Nulla è fissato e statico, tutto deve essere creato nel momento in cui si avviene. L’azione non si fa, si manifesta, come una epifania. Per fare ciò ho avuto la necessità di dare vita a degli attori che siano autori di azione.
1. Devo grande gratitudine a Boris Youkhananov, perché ha avuto fiducia nelle mie idee e nella mia essenza artistica, mi ha messo a disposizione i suoi più talentuosi attori e una garnde ensable di artisti, mi ha dato tempo e spazio necessari per poter sviluppare queste idee e relizzarle all’interno di un progetto colossale come Pinocchio. Questa sua generosità artistica è una dote rara.
2. Il lavoro che ho svolto non riguarda solo la maschera ma comprende anche la maschera.
3. Un lavoro sulla azione fisica: la creazione di una drammaturgia del corpo. Questa è una scrittura individuale di ogni attore e collettiva dell’ensamble che ha come inchiostro l’azione fisica e come penna il corpo di ogni attore. Il lavoro è consistito nella ricerca e costruzione di un movimento essenziale e ontologico dell’attore. Il movimento può avere una essenza in quanto tale nella sua pienezza e potenza energetica. Questo vuol dire svuotare il corpo dell’attore da movimenti parassiti legati alla psiche per creare nell’attore una tabula rasa su cui poter scrivere. Cosa scrivere? Con il corpo scrivere movimenti che possano (oppure no) suscitare nell’attore anche il movimento della psiche. Questo è un lavoro teatrale complessivo legato ai principi elementari dell’azione non solo legato alla maschera. Poi abbiamo utilizzato questo “nuovo” attore per costruire anche il linguaggio dell’azione con la maschera. E successivamente su questo lavoro ho costruito le maschere in pelle vere e proprie.
4. Un lavoro sull’azione verbale: nella prima parte ci siamo focalizzati su come costruire la nascita spontanea delle parole drammaturgiche a partire dalle immagini dell’attore. Nella seconda parte abbiamo sviluppato la relazione tra l’attore e il suono e l’energia del suono delle parole (senza emozioni) per costruire un “nastro” verbale su cui le immagini vengono trasportate. Da qui la costruzione di dialoghi concettuali attraverso l’azione della maschera: è la prima volta nella mia esperienza che la maschera è utilizzata non per l’azione fisica ma per quella verbale.
5. Ho voluto insomma, con il grande appoggio artistico di Youkhananov, dare vita ad una nuova strada di lavoro con la maschera che si basasse su un profondo lavoro sui principi elementari dell’azione scenica. Perché? Perché la grande tradizione della Commedia dell’Arte da cui provengo sta, in tempi più recenti, prendendo una strada in cui non sempre mi ritrovo tra tentativi di modernità e desideri di rimanere ancorati nella tradizione del passato. Se vogliamo parlare di Commedia dell’Arte credo sia più corretto parlare di Arte di agire con la maschera. Per questo quando ho inziato questo progetto insieme a Boris ho accettato di provare a dare vita ad nuova tradizione della Maschera in Russia.