25 -26 февраля –  Электротеатр «Станиславский» (Союз Театров Европы), Москва 

В сентябре 2021 года в Электротеатре «Станиславский» в сотрудничестве с Teatro Stabile del Veneto состоялась премьера спектакля «Сон в летнюю ночь» в постановке итальянского режиссера Алессио Нардина/Alessio Nardin : международный художественный коллектив из более чем двадцати артистов и музыкантов, видеоинсталляция на 6 экранах одновременно.  Публикуем комментарий Алессио Нардина к новой постановке.

Идея создать «Сон в летнюю ночь» у меня возникла в 2015 году после серии исследований, которые я проводил в различных театрах Италии, благодаря которым я влюбился в сон как в творческий процесс человека. Поэтому вначале, совершенно бессознательно, я решил оставить сюжет и горизонтальность, чтобы найти путь, начинающийся с концепции сновидения: это было очень рискованно, потому что могло привести к утопии создания сна на сцене, той мимолетности, которая свойственна самой природе сна. И все же мне казалось очевидным, что этого требовал гений Шекспира: через свою драматургию в сильной, дионисийской, почти бредовой манере, смешивая мифологию с народной традицией, с элементами гротеска и язычества.

Итак, с чего начать? Проживать сон – это то, что воспринимается, что ощущается в самый момент переживания, а затем исчезает. Сновидение ускользает от человеческой воли, оно иррационально, оно проявляется в определенном месте, в определенный момент, и вы не можете говорить о нем заранее или определять его заранее, иначе это уже не подлинный сон. И когда я осознал это, для меня открылся путь: сон имеет ту же сущность, что и сценический материал, то есть действие. Он проявляется на сцене в тот момент, когда мы живем, а затем исчезает. Тогда, возможно, посредством сценического действия мы сможем создать природу сна: однако это должно быть истинное и спонтанное действие. Актеры должны находиться на сцене, без возможности подражания: все происходит на сцене в этот момент между актером и актером и между актерами и зрителями: как в обряде. Я выбрал этот путь.

Два года назад, когда мы вместе работали в Москве, я предложил своему другу и режиссеру Борису Юхананову свою утопическую идею театрального «Сна» и свое видение ее реализации. Юхананов, обладающий исключительным даром замечать и открывать таланты, предложил мне сделать это в его Электротеатре «Станиславский» в Москве  с его актерами (с которыми я уже два года работал над масштабным проектом « Пиноккио ») и художественно-артистическим составом высочайшего уровня. Однако мне хотелось, чтобы творческий процесс, как и в любом сне, не имел единого места и единой культуры происхождения. Поэтому я предложил Борису Юхананову осуществить этот проект в сотрудничестве с Teatro Stabile del Veneto (TSV): взаимные усилия руководителя ТSV Бельтотто и Юхананова позволили реализовать этот большой художественно-педагогический проект. Таким образом, место сна было определено: действие будет разворачиваться в Москве в летнюю ночь, в специально созданном для этого события пространстве, и одновременно в Венеции посредством видеоинсталляций, сделанных с участием молодых актеров ТSV: я хотел создать «живую» архитектуру.

В 2019 году, когда я начал работать, первой основной задачей было найти партнеров для создания «Сна». Это был непростой выбор. Я выбрал путь, который может показаться парадоксальным: я решил, что актеры будут сами выбирать меня в рамках открытого конкурса. Следуя тому же принципу, я сосредоточил всю первую часть работы на процессе (основанном на очень точных инструментах драматического искусства), в котором каждый актер мог попробовать свои силы в любой роли, без каких-либо ограничений. Мы работали над этим всей группой: я хотел подготовить почву для «Сна». На этом этапе я старался добиться того, чтобы каждый актер на сцене действительно СУЩЕСТВОВАЛ, а не просто ПРИСУТСТВОВАЛ: актер должен осознавать, что он может быть автором подлинного и спонтанного действия. Поэтому я хотел, чтобы актеры, которые «видят сон», обнаруживали не только свое актерское измерение (которое очень развито, они очень талантливы), но, скорее, творческое художественное измерение, выходящее за рамки их обычной практики.

Итак, как построить конкретную сценическую практику? Я чувствовал, что должен вернуться к идее сна как свободному пространству, где человеческая природа встречается со своей метафизической частью; где реальность, которую мы воспринимаем, и фантазия, возникающая как наша метафизическая реальность, могут беспрепятственно сосуществовать. И, что самое замечательное, все это происходит без усилий и предельно просто. Вот почему я хотел создать такой художественный процесс, который избавил бы актера от стремления к результату. С помощью психофизического тренинга, берущего свое начало в древней практике кунг-фу, я сосредоточил свою работу на действии, задуманном в основном как изменение и движение энергии. Действие возникает в результате движения внутренней энергии актера, изменяющейся, трансформирующейся, концентрирующейся, высвобождающейся в различных формах и эта внутренняя энергия обменивается с внешней. Если природа действия для актера – дерево, то крестьянину (т.е. актеру) нет необходимости сидеть и представлять, на что будет похоже яблоко, которое даст ему дерево, или, тем более, упрашивать дерево дать ему яблочко, да получше. Мы должны вспахать поле, удобрить его, посадить дерево, полить его, и когда эта работа будет проделана основательно и искусно, тогда, возможно, природа дерева, получив энергию того, что я сделал, действительно даст мне плод. Эта работа была ежедневной, насыщенной, долгой.

И, исходя из этого, путь, который я выбрал, чтобы воплотить в жизнь «Сон» на сцене, снова был путем ПАРАДОКСА: построить его «настоящие» части, основываясь на череде спонтанных и естесвенных действий актеров, а затем позволить этим действиям проявиться, создавая некий коллективный сон (актеров и зрителей). Для этого, одновременно с тренингом, необходимо было выявить основные ориентиры в драматургии, связанные с тем, что существует реально (хотя и в разных реальностях).

Мне кажется, что «Сон в летнюю ночь» нельзя рассматривать как линейный драматургический материал (горизонтальный или вертикальный), а как некий «плотный» материал, который имеет различные направления в очень небольшом пространстве-времени. По этой причине на этапе построения конфликта необходимо было бесконечно много раз разбивать его на части. Это, в частности, означало разделение драматургии по крайней мере на четыре основные направления: человеческий закон как неотъемлемый элемент человеческого сосуществования; языческое, принадлежащее человеку, и отношения между человеком, природой и богом; любовь; и, наконец, отношения между человеком, искусством и божественным.

Исходя из этих принципов, каждая сцена была разбита на разные направления действия и временные интервалы. Я потратил много времени на эти репетиции, потому что, основываясь именно на этом процессе, этот плотный материал должен был начать принимать форму и должен был зародиться конфликт внутри актеров, в их сценической природе: актер должен почувствовать сам динамику конфликта драматургической структуры, в чем он заключается и что его поддерживает. Но я не хочу, чтобы актер «понимал» эту динамику, а, скорее, чтобы он «чувствовал» ее, воображал, что он это чувствует или даже лучше, чтобы она проявлялась без его понимания чего-либо, как откровение.

Переложение текста на действие должно пробудить в человеке любовь и стремление к действию, а в актере – желание его реализовать. Конечно, почти всегда мы начинаем работать с сырым, необработанным и очень приблизительным материалом: это естественно. Только через ежедневную практику можно научиться точно воспринимать время, в котором эта динамика существует в природе самого конфликта, и только когда изменение этого времени может стремиться к малой бесконечности или большой бесконечности, мы получим последовательность подлинных и спонтанных действий.

Этим двум практикам (физико-энергетической и сценической) были посвящены первые два месяца работы. Ведь изначально это могло разбалансировать актеров: ежедневная практика кунг-фу, основанная на дыхании и движении, иногда может первоначально привести к явному противоречию со сценической практикой. Работать должна не воля актера, а его природа действия: для этого необходимо ее тренировать. Работая над этим двусторонним процессом одновременно, я попытался сделать так, чтобы природа актера спонтанно объединила тот материал, который ранее был разделен. Итак, на сцене, в форме спонтанного действия, мы пытались возродить тот «плотный» материал (драматургию) «Сна», с которого мы начали.

Таким был художественный процесс, который я предложил и который прошел со всей группой актеров: как с группой Электротеатра «Станиславский», так и Театра Стабиле дель Венето.

Важным элементом драматургии я считал место действия. Я искал его, и почти сразу мне показалось, что Полис, Лес, Театр были не только пространством драматургии, но, скорее, они казались мне очень точными обстоятельствами, которые влияют и трансформируют природу того, кто в них живет. По этой причине при каждой смене места действия в актере должна проявляться другая природа, другое тело – новые, но единые (такие же органичные) природа и тело. По этой причине у группы актеров из Москвы психофизический тренинг (движение-дыхание) впоследствии был ориентирован на работу, которая, начиная с движения, переходила в физическое действие на сцене.

●       Мне нужно было создать драматургию тела, в которой дыхание было бы чернилами, а тело каждого актера – пером. Работа заключалась в исследовании и построении сущностного онтологического движения актера.

Движение может иметь суть как таковую в своей полноте и энергетической мощи.

В этой практике первым шагом было освободить тело актера от лишних движений, связанных с психикой, чтобы создать «чистый лист», на который впоследствии можно было бы записывать движения, которые также пробуждали бы движения души в самом актере. Начав с этой работы с физическим действием, мы принялись работать над словом. Слово понимается не как значение, а как поток дыхания. Слово и тело действуют в двух отдельных непараллельных плоскостях: тело работает как инструмент, который производит звук, а слово, в свою очередь, возникающее из дыхания тела, производит другой звук. Сценическая природа человека объединяет эти два уровня, и действие на сцене, таким образом, становится либо благозвучием, либо какофонией звуков.

Параллельно с этим шла работа по дизайну и изготовлению костюмов. Вадим Андреев (художник по костюмам, неоднократно сотрудничал с Анатолием Александровичем Васильевым), обладающий тонким чутьем танцора, работал бок о бок со мной на репетициях. Я просил Вадима разрабатывать костюм для каждого актёра, исходя из его движений и дыхания: тогда костюм становился объектом создания действия, как часть самого актера, его тела.

Таким образом было создано четыре разных независимых мира, которые взаимопроникают один в другой в определенных точках: мир людей, дающих жизнь Полису, мир людей, которые живут Любовью, мир существ, дающих жизнь Лесу и мир людей, дающих жизнь искусству. Каждый из этих миров состоит из людей, которые кажутся реальными, настоящими… которые, однако, изменяя обстоятельства, в которых они живут, приводят к парадоксу. В этом смысле самым большим препятствием, с которым я столкнулся, было создание реальности Леса: что конкретно означает Лес в шекспировском тексте? По сюжету, это место богов и магии: но как сделать все это реальным, а не просто иллюстрацией? Затем я решил временно исключить божественную материю (о которой мы можем лишь смутно мечтать) и решил приблизиться к теогоническому и антропогоническому мифу: я решил рассматривать богов как людей, которые учат других людей с помощью басен или притч. Это очень точные драматургические конструкции, требующие очень специфического построения конфликта на сцене. Для этого я поставил работу по двум направлениям:

-1- Мне нужны были особые инструменты для действия, чтобы исследовать и выстраивать связь между человеком и его (инстинктивной) природой, универсальной природой и метафизической: для этого мне нужно было обнаружить действующие лица и их более глубинную языческую природу. Нам пришлось искать ту инстинктивную, дикую часть, которая связывает душу человека с окружающей его природой и с событиями, в которых она проявляется. Конкретным инструментом, который я определил для создания всего этого на сцене, была маска. Я начал с принципов работы с традиционной европейской маской, чтобы затем воплотить новую технику и практику создания маски. Работа, которая заняла более двух лет, с группой актеров Электротеатра «Станиславский». Для каждого актера, начиная с тела, мы построили индивидуальный и оригинальный психотип: каждый актер посредством физико-энергетической практики отправился на поиск самой животной части внутри себя, своей самой темной и едва заметной инстинктивной части.

-2- Я разработал технику диалога с маской, используя вокальную технику, которая пересекается с техникой маски.

Работа с телом, с техникой действия с маской, с языческой составляющей и с техникой диалога, проведённая каждым актёром, дала жизнь Оберону, Титании, Паку, эльфам и феям в неком особенном, неординарном мире.

В каждом сне, не подчиняющемся воле, есть часть абсолютной случайности и «неожиданности». Мы разработали эту часть в мире ремесленников. Ремесленники, как и в эпоху итальянского Возрождения, являются хранителями искусства «умения». Именно они, благодаря своей самобытности и изобретательности, могут подарить жизнь искусству наивному и, следовательно, принадлежащему другому измерению, чистому. Именно из-за этой простоты и чистоты они – единственные люди, которые могут попытаться прикоснуться к искусству в его высшей форме: побуждение человека прикоснуться к метафизическому, которое он воспринимает в себе, но которое он не может конкретизировать иначе, чем через искусство. В попытке сделать это, мы решили, что роль ремесленников или комиков будет полной импровизацией. Мы разработали разные техники импровизации как с маской, так и без нее. По этому принципу мы построили все сцены, касающиеся мастеров. Фиксировалась только структура сюжета, но каждый вечер актеры импровизировали и придумывали то, что на самом деле происходит на сцене между ними и между ними и публикой. Это открытая игра, которая рождается именно в тот момент, когда зритель и актер держатся на одной ниточке происходящего в этот самый момент: они дают жизнь настоящему театру в драматургии.

Все время развития актёрской работы день за днем становилось материалом, которым наполнялось сценическое творчество: вместе с коллективом артистов, постоянно участвовавшим в репетициях, мы создали новое сценическое пространство в Электротеатре «Станиславский» в Москве. Он был построен с нуля, исходя из сценического действия и конфликтов актеров: вместе с Натальей Авдониной мы создали культовый лес с более чем 30 «футуристическими» деревьями и видеоинсталляцию из 6 современных экранов с более чем 30 произведениями видеоарта, которые я составил и сделал в Венеции с актерами ТСВ (первый оператор Луиджи Фарделла). Александр Белоусов (отмеченный наградами российский композитор и режиссер) сочинил электронную музыку и звуки, основываясь на повседневном шуме и звуках Венеции. Оформление фонарей разработал Алексей Наумов (обладатель золотой маски).

Перевод Туяна Доржиева