21 мая-13 июня 2021 –Palais Garnier; 13 июня – прямая трансляция из Парижской Оперы.  Запись будет доступна на сайте Opéra chez soi

Парижская Опера  открылась после карантина  мировой премьерой « Атласного башмачка » Поля Клоделя/Paul Claudel. После длительных перипетий  опера  Марка-Андре Далбави/Marc-André Dalbavie  по самой  завораживающей пьесе французского репертуара ХХ века,которая была заказана Стефаном Лиснером еще в 2014 году в рамках  цикла по великим произведениям французской литературы, наконец  увидела свет рампы.  Режиссер –  Станислас Нордей или Норде/Stanislas Nordey. В  партии доньи Пруэз французское меццо-сопрано Eve-Maud Hubeaux, дон Родриго – итальянский баритон Luca Pisaroni, дон Камильо -французский баритон Jean-Sébastien Bou.  Оркестром дирижирует сам композитор.  Нордей не стал переносить действие в  тюрьму, психушку или современный офис, оставшись в рамках Испанского Золотого века – времени, к которому привязано действие пьесы.

Мистерия Клоделя, которая обычно длится в театре более 10 часов,  – совершенно безумный проект, который сам Лиснер вопринимал как вызов  словами главного героя Клоделя, Родриго, « Нет для человека иного предела и барьера, кроме Неба ».  Хотя  «Атласный башмачок»  – материал для оперы  par excellence, – особая музыкальность клоделевского версета, подчиняющегося  только свободному дыханию  человека -актера, постоянное упоминание музыкальных инструментов и разного рода оркестров и шуточных оркестриков, которые присутствуют в самом тексте. Например, подробное описание музыкального сопровождения к финальной сцене, как выяснилось,  точно соответствует оркестру Гагаку. Одну из главных своих героинь Клодель назовет донья Музыка. Ей в большой сцене молитвы за Европу посреди религиозных войн 16- го века дано  указать неразумному человечеству пусть к гармонизации мира, «все разрозненные движения, я знаю, сольются однажды в согласный аккорд…».  Наконец, грандиозность, размах мистерии вызывает сравнение с Вагнером, а Клодель, начинавший с символистами, несомненный вагнерианец, так что многие ожидали тетралогию,  этакое французское « Кольцо ». Но  создатели оперы отнеслись к шедевру Клоделя иначе, Четыре Дня- Четыре действия  пьесы сократили  и  уложили в одно представление.

« Атласный башмачок »  – гигантская травестированная автобиография самого Клоделя, христианского мыслителя, дипломата, поэта, любовника. И гимн театру-  его бесконечным возможностям, единственному способу все рассказать о мире. Станислас Нордей называет пьесу Клоделя библией для людей театра.  Но не в христианской  перспективе, а как своего рода  « книгу книг ».  В основе этого  длинного « испанского действа » эпохи конкистадоров, написанного в Токио в 1924 году ,  попытка ответить на вопрос о таинстве любви-страсти –  если все в мире от Бога, входит ли  и она в замысел Божественного Провидения? Чтобы ответить на этот вопрос Клоделю нужен весь тварной мир, вся вселенная и весь долгий опыт мирового театра. Если мистерия о запретной любви конкистадора Родриго де Манакора и доньи Пруэз  разыгрывается на море, на суше и в небесах в течение четверти века,  Клодель в « Атласном башмачке » смешивает не только страны и эпохи, но и жанры, как если бы трагедию играли  посреди веселой карнавальной толпы. В истории Родриго и Пруэз угадывается и миф о роковой любви Тристана и Изольды, и, по признанию самого Клоделя,  древняя китайская легенда о двух  влюбленных-звездах, которые каждый год после долгих странствий встречаются, но никогда не могут соединиться, находясь на разных сторонах Млечного Пути. Только  неутоленная любовь и связанный с ней накал эротического желания  способны  подарить безмерность,  к которой стремится душа.  Женщина – приманка  в руках Провидения, тайный зов –  через обманчивые обольщения любви  – к миру иному, к абсолюту. Герою нужен этот опыт любви, пронзающего душу, подобно « раскаленному мечу », чтобы познать самого себя  и в высшей перспективе освободиться от тяжести  материального мира.

Одно из главных поэтических достоинств « Башмачка »  – принцип контраста:  диалоги, по красоте соперничающие с любовными сценами Расина, соседствуют с эпизодами бурлескными, сатирические- с романтическими, и, как в любом мистериальном представлении,  в действие включаются  сверхъестественные персонажи.   Дополнительную трудность для постановки представляет сложная композиция – несколько параллельных сюжетов, которые, чередуясь друг с другом, пересекаются лишь на уровне ассоциативном. Например, история невозможной страсти Родриго и Пруэз, жены грозного Судьи его Величества,  сопровождается счастливыми двойниками и чудесным торжеством земной любви – Донья Музыка и Вице-король Неаполя, неудачливый искатель приключений Диего Родригес и  ждавшая его всю жизнь первая красавица Майорки Донья Острожезилья.  Помимо высокой  поэтической драмы есть еще  размышления Клоделя-дипломата о единстве Европы, утопия единения человечества в мире без границ, которую проповедует в конце пьесы главный герой и альтер эго Клоделя Родриго.  Всего этого в  опере нет.  Станислас Нордей говорит, что его больше всего в тексте « Атласного башмачка » привлекают противоречия самого Клоделя, надрыв между накалом чистого желания, эротического по своей природе ( потому что невозможность осуществления желания делает объект еще более эротичным) и порывом  к  высокой  христианской  духовности. Хотя,как мне думается, у Клоделя все сложнее, в этой  же версии  уходит весь теологический смысл любовной страсти. Вся христианская проблематика спасения через Другого, через любовь к этому Другому, когда « даже грехи служат »( как сказано в эпиграфе к пьесе из Блаженного Августина) и она совершенно не предполагает разрыва между духовным и плотским.

История создания « Атласного башмачка »  в Парижской Опере оказалась эпической. Изначально в 2015 Стефан Лиснер пригласил на постановку Алвиса Херманиса, тот даже совместно с французским соавтором написал 3-х часовое либретто. Но они не сошлись с композитором в понимании Клоделя – Дальбави, в отличие от Херманиса, не хотел сводить пьесу только к любовной интриге. Херманис ушел. Долго искали другого режиссера, наконец в 2017 году дал согласие Станислас Нордей  (Среди его работ – поставка  оратории « Жанна д’ Aрк на костре » Клоделя-Онеггера  по заказу Festival de la Ruhr Triennale и роль  Меза в « Полуденном разделе » – другой, ранний автопортрет Клоделя и предтеча Родриго). Премьера трижды переносилась -2018, 2019, 2021 -по разным причинам, но еще до ковида. Например, Нордей придумывал свой спектакль для Бастилии, опера должна была исполняться в разных пространствах театра, в фойе, на лестницах, в декорационных мастерских, с двумя оркестрами, с несколькими симультанными действиями, что должно было отражать первую авторскую ремарку –«сцена этой драмы – весь мир ( мироздание)». Но службы  безопасности такую мизансцену запретили. Далбави должен был периписать почти треть оперы за год до премьеры. И к премьере опера так и осталась незаконченной – не хватает нескольких важнейших сцен, а финал вообще оказался скомкан. За эти годы существовало несколько вариантов либретто, написанного клоделеведом Рафаэль Флери. Первый длился 10 часов. Второй вариант, промежуточный, с другими ацентами, пять часов, третий – 7 часов. Наконец, тот , что мы увидели на премьере 23 мая, длился 6 часов с двумя антрактами, и почти полностью сводился к  центральной любовной линии.

Марк-Андре Далбави (1960), композитор парижской школы спектральной  музыки,  автор двух опер о трагической судьбе творцов, « Джезуальдо »/Gesualdo и « Шарлотт Саломон » /Charlotte Salomon, в плену этой пьесы Клоделя после спектакля Антуана Витеза, увиденного на Авиньонском фестивале 1987 года с подачи учителя, Пьера Булеза (Булез начинал в труппе Жана-Луи Барро, режиссера, открывшего  «Атласный башмачок» для сцены). Стефан Лиснер тоже хранил всю жизнь восхищение тем авиньонским спектаклем, поэтому хотел произведение промежуточного жанра, между театром и оперой.  Наряду с пением и речитативами есть разговорные диалоги, переходящим к вокальной декламации, parlare, и вместе с певцами в опере  заняты драматические актеры, ученики Школы Витеза, Ян-Жоэль Коллен/Yann-Joël Collin и Сирил Боторель/Cyril Bothorel, а также пришедший из цирка андрогинный Юминг Хей/Yuming Hey в роли слуги-Китайца. Ведущий  и Неустранимый ( эти роли как раз и  отданы актерам Витеза)–  персонажи от театра, балаганный зазывала и своего рода шутовской комментатор, представитель  автора,  появляющиеся поочередно в разных сценах, здесь соединены вместе как два клоуна, ведущие  всю игру. « Башмачок » -это игра во время карнавала, а карнавальное мироощущение, как известно, враждебно всему готовому и завершенному. Отсюда  идея  театра, «рождающегося на глазах у зрителя», как это описывает первая ремарка пьесы, где на сцене перед спектаклем собираются актеры, суетятся рабочие сцены: « …Небрежно свисающий кусок веревки, плохо натянутый задник, произведут наилучший эффект…Необходимо, чтобы все казалось временным, незаконченным, непоследовательным, сделанным на скорую руку, сымпровизированным в порыве воодушевления! Порядок-удовольствие разума, но беспорядок- наслаждение воображения».  Именно в соответствие с авторской ремаркой, которую полностью читает Ведущий,  Нордей предваряет оперу прологом, где на сцене собираются все исполнители,  кто-то уже в костюме, кто-то в повседневной одежде, поверх которой надета фреза. 

Дальбави использует необычные музыкальные инструменты: старинный цимбал, барочную гитару,  стальные барабаны  Карибов. В правой ложе дополнительный оркестрик из экзотических ударных  инструментов восточной Азии, бонанги, тибетские чаши. Японская тема, столь значимая для Клоделя, проходит как удаленный отзвук. В эпизоде дворца в Панаме  на сцене появляется маленький оркестр, исполняющий павану. В основном оркестровка Дальбави сводится к звуковому фону,  навязчивые монотонные звуковые поля тонко комментируют драму, но создается впечатление, что обилие разговорных диалогов не дает развернуться  чисто музыкальной драматургии, оркестр не доводит до высшей точки драматическое напряжение. 

Партии всех сверхъестественных персонажей  исполняет контрaтенор Макс Эмануэль Ценчич / Max Emanuel Cenčić,  и это один из самых сильных моментов оперы: чарующий голос, поддержанный исключительно звучанием арфы в монологе Сантьяго или изящной оркестровкой в большой сцене Ангела Хранителя с Пруэз.  Ангел в  таком же костюме  испанского гранда, как и другие герои, и только голос  и огромные серебряные крылья, подвешенные над сценой, наподобие рыцарских доспехов, напоминают о его божественной природе. Чудесно звучат лирические дуэты, неожиданно почти в чистом итальянском стиле,  Доньи Музыки -сопрано Ванини  Сантони и Вице-короля Неаполя – Жюльена Драна, совершенного принца из сказки.

Сценография (Рауль Фернандез)   –  коробка  сцены темно-серых тонов и подвижные панно с фрагментами картин  старых европейских мастеров, которые на виду зрителя, как и хотел автор, «переставляют машинисты сцены».   В чисто театральных эпизодах панно переворачивают деревянным задником к залу,   как обратную  сторону кулис. Центральное панно, своего рода лейтмотив всего спектакля  – испанские гранды с картины Эль Греко «похороны графа Оргаса», которая упоминается  в  самом тексте Клоделя. Есть еще Богородица Антонелло де Мессина, « Ванитас » Филиппа де Шампеня, выхваченные фотоувеличителем детали – рука с перстнем, пара павлинов.  Такая аскетичная сценография, если и не соответствует барочной чрезмерности « Атласного башмачка »,  позволяет очень быстрое чередование  эпизодов,  ее строгий стиль служит выигрышным фоном  для  роскошных парадных костюмов испанского Золотого века: фрезы, субтильная игра  черных и серебристых тонов, и пурпур для звездных любовников, Родриго и Пруэз. В спектакле Нордея они в прямом смысле сотканы из одной материи: то есть  абсолютно идентичных  цветов не только их костюмы- платье на жестком каркасе для Пруэз и парадный камзол  для Родриго, но и каштановые волосы. Только у него они выглядят как парик, и в сочетании с бородкой  колышком  делают его излишне театральным. Вместе же  Родриго и Пруэз смотрятся как  парадный портрет венценосной пары придворного испанского художника. Вообще, на премьерном спектакле Лука Пизарони, единственный иностранец из всех ведущих солистов, практически не играл, а старательно выводил свою партию, большую часть времени застыв в статичных позах и не очень четко жестикулируя текст (ограниченное время для репетиций,всего  три недели, новая партия, которую надо было учить впервые, к тому же у Клоделя сложный язык, и дважды сложный для иностранца). Родриго особенно проигрывает на фоне своего счастливого двойника –  вице-короля Неаполя (тенор Жюльен Дран) и соперника – харизматичного, живого Дона Камильо ( баритон Жан-Себастьян Бу).

Одна из  самых прекрасных любовных историй, которые знает мировая драматургия, в спектакле парижской Оперы почти не вызывает сильных эмоций. Чудесная Пруэз меццо-сопрано Эв-Мод Юбо, с ее страстным темпераментом и актерской пластичностью,  существовала отдельно от условного Родриго Пизарони. Редкий момент эмоциональной кульминации, и в партитуре Дальбави, и в исполнении обоих солистов   – дуэт Родриго и Пруэз в сцене прощания, выстроенной режиссером как торжественный церемониал к смерти. Останется как ожог, как сладостная боль, ария Родриго « Prouhèze, mon amour, Prouhèze, mes délices ».

Общее впечатление – создателям оперы не хватило смелости пойти  на риск. Скажем, гротескная ритуальная пляска обнаженной африканки Жобарбары для прИвода  неверного Неаполитанца ( наконец-то чернокожая героиня на сцене Оперы, о которой так мечтает новый директор театра Адександр Нееф) превращена в милый  танец с округлыми движениями рук девицы в белом. Двойная Тень Мужчины и  Женщины, великолепный образ из театра Но,  представлена строками книги,  которые проецируются на черном заднике под растянутый монотонный  звук  – режиссерская находка, чтобы заделать брешь в партитуре: композитор  не успел закончить вокальную партию к началу репетиций. Так же, как и следующую за ней партию Луны, говорящей в ночи от имени спящих любовников, которую заменили на записанный голос Фанни Ардан, сопровождающий  черно-белую видеопроекцию таинственной планеты. Красивая поэтическая дикция  Ардан почти заставляет забыть, что этот текст, своего рода пароксизм страсти, сродни экстазам средневековых мистиков.

От Четвертого Дня сохранилась только последняя сцена – гордый Родриго, бывший правитель Испанских Индий, теперь- увечный калека, зарабатывющий  на жизнь, рисуя  картинки святых  для балеарских рыбаков, впадает в немилость к Королю. И  тот отдает его простым солдатам, чтобы продать на рынке невольников. Тогда как бравая Мария Семь Мечей,  дочь Пруэз , которую он воспитал как свою, отправляется вплавь к кораблю Дона Хуана Австрийского, чтобы вместе с ним принять участие в битве при Лепанто. Интересная музыкальная тема, развитая в партии Марии сопрано Камий Пуль/Camille Poul,   к сожалению, оказывается очень короткой.  Финал, в котором в момент полного унижения Родриго, приобщаясь звездам и небу, достигает высшей свободы, прочитан очень невнятно, режиссер не знает, что с этим делать, поэтому возвращает действие в театр, Родриго уходит в вечность посреди пустых кулис, сценических костюмов и лампочек ярмарочного представления. После последней фразы «Избавление плененных душ», соответствующей в христианской традиции высшему моменту радости, наступила длинная пауза, как будто зрители не понимали как реагировать. Правда, потом зал разразился аплодисментами.

Crédit photo: Opéra de Paris