Долгожданный « Атласный башмачок » -мировая премьера оперы по легендарной пьесе Поля Клоделя в Пале Гарнье

21 мая-13 июня 2021Palais Garnier; 13 июня – прямая трансляция из Парижской Оперы для всего мира ( запись будет доступна в течение 48 часов)

Парижская Опера  открылась после карантина  мировой премьерой « Атласного башмачка » Поля Клоделя/Paul Claudel. После длительных перипетий  опера  Марка-Андре Далбави/Marc-André Dalbavie  по самой  завораживающей пьесе французского репертуара ХХ века,которая была заказана Стефаном Лиснером еще в 2014 году в рамках  цикла по великим произведениям французской литературы, наконец  увидела свет рампы.  Режиссер –  Станислас Нордей или Норде/Stanislas Nordey. В  партии доньи Пруэз французское меццо-сопрано Eve-Maud Hubeaux, дон Родриго – итальянский баритон Luca Pisaroni, дон Камильо -французский баритон Jean-Sébastien Bou.  Оркестром дирижирует сам композитор.  Мистерия Клоделя, которая обычно длится в театре более 10 часов, своего рода французский « Ring »  – совершенно безумный проект, который сам Лиснер вопринимал как вызов  словами главного героя Клоделя, Родриго « Нет для человека иного предела и барьера, кроме Неба ».

« Атласный башмачок »  – гигантская травестированная автобиография самого Клоделя, христианского мыслителя, дипломата, поэта, любовника. И гимн театру-  его бесконечным возможностям, единственному способу все рассказать о мире. Станислас Нордей называет пьесу Клоделя библией для людей театра.  Но не в христианской  перспективе, а как своего рода  « книгу книг ». 

В основе этого  длинного « испанского действа » эпохи конкистадоров, написанного в Токио в 1924 году ,  попытка ответить на вопрос о таинстве любви-страсти –  если все в мире от Бога, входит ли  и она в замысел Божественного Провидения? Чтобы ответить на этот вопрос Клоделю нужен весь тварной мир, вся вселенная и весь долгий опыт мирового театра. Если мистерия о запретной любви конкистадора Родриго де Манакора и доньи Пруэз  разыгрывается на море, на суше и в небесах в течение четверти века,  Клодель в « Атласном башмачке » смешивает не только страны и эпохи, но и жанры, как если бы трагедию играли  посреди веселой карнавальной толпы. В истории Родриго и Пруэз угадывается и миф о роковой любви Тристана и Изольды, и, по признанию самого Клоделя,   древняя китайская легенда о двух  влюбленных-звездах, которые каждый год после долгих странствий встречаются, но никогда не могут соединиться, находясь на разных сторонах Млечного Пути. Только  неутоленная любовь и связанный с ней накал  эротического желания  способны  подарить безмерность,  к которой стремится душа.  Женщина – приманка  в руках Провидения, тайный зов –  через обманчивые обольщения любви  – к миру иному, к абсолюту. Герою нужен этот опыт любви, пронзающего душу, подобно « раскаленному мечу », чтобы познать самого себя  и в высшей перспективе освободиться от тяжести  материального мира.

Одно из ее главных поэтических достоинств « Башмачка »  – принцип контраста:  диалоги, по красоте соперничающие с любовными сценами Расина, соседствуют с эпизодами бурлескными, сатирические- с романтическими, и, как в любом мистериальном представлении,  в действие включаются  сверхъестественные персонажи.   Дополнительную трудность для постановки представляет сложная композиция – несколько параллельных сюжетов, которые, чередуясь друг с другом, пересекаются лишь на уровне ассоциативном. Например, история невозможной страсти Родриго и Пруэз, жены грозного Судьи его Величества,  сопровождается счастливыми двойниками и чудесным торжеством земной любви – Донья Музыка и Вице-король Неаполя, неудачливый искатель приключений Диего Родригес и  ждавшая его всю жизнь первая красавица Майорки Донья Острожезилья.  Помимо высокой  поэтической драмы есть еще  размышления Клоделя-дипломата о единстве Европы, утопия единения человечества в мире без границ, которую проповедует в конце пьесы главный герой и альтер эго Клоделя Родриго.  Всего этого в  опере нет. 

История создания « Атласного башмачка »  в Парижской Опере оказалась эпической. Изначально в 2015 Лиснер пригласил на постановку Алвиса Херманиса, тот даже совместно с французским соавтором написал 3-х часовое либретто. Но они не сошлись с композитором в понимании Клоделя – Дальбави, в отличие от Херманиса, не хотел сводить пьесу только к любовной интриге. Херманис ушел. Долго искали другого режиссера, наконец в 2017 году дал согласие Станислас Нордей  (Среди его работ – поставка  оратории « Жанна д’ Aрк на костре » Клоделя-Онеггера  по заказу Festival de la Ruhr Triennale и роль  Меза в « Полуденном разделе » – другой, ранний автопортрет Клоделя и предтеча Родриго). Премьера трижды переносилась -2018, 2019, 2021 -по разным причинам, но еще до ковида. Например, Нордей придумывал свой спектакль для Бастилии, опера должна была исполняться в разных пространствах театра, в фойе, на лестницах, в декорационных мастерских, с двумя оркестрами, с несколькими симультанными действиями, что должно было отражать первую авторскую ремарку –«сцена этой драмы – весь мир ( мироздание)». Но службы  безопасности такую мизансцену запретили. Далбави должен был периписать почти треть оперы за год до премьеры. И к премьере опера так и осталась незаконченной- не хватает нескольких важнейших сцен, а финал вообще оказался скомкан. За эти годы существовало несколько вариантов либретто, написанного клоделеведом Рафаэль Флери. Первый длился 10 часов. Второй вариант, промежуточный, с другими ацентами, пять часов, третий – 7 часов. Наконец, тот , что мы увидели на премьере 23 мая, длился 6 часов с двумя антрактами, и почти полностью сводился к  центральной любовной линии. 

Марк-Андре Далбави (1960), композитор парижской школы спектральной  музыки,  автор двух опер о трагической судьбе творцов, « Джезуальдо »/Gesualdo и « Шарлотт Саломон » /Charlotte Salomon, в плену этой пьесы Клоделя после спектакля Антуана Витеза, увиденного на Авиньонском фестивале 1987 года с подачи учителя, Пьера Булеза.  Стефан Лиснер тоже хранил всю жизнь восхищение тем авиньонским спектаклем, поэтому хотел произведение промежуточного жанра, между театром и оперой.  Наряду с пением и речитативами есть разговорные диалоги,  и вместе с певцами в опере  заняты драматические актеры, ученики Школы Витеза, Yann-Joël Collin и Cyril Bothorel, а также пришедший из цирка Yuming Hey. Ведущий  и Неустранимый ( эти роли как раз и  отданы актерам)–  персонажи от театра, балаганный зазывала и своего рода шутовской комментатор, представитель  автора,  появляющиеся поочередно в разных сценах, здесь соединены вместе как два клоуна, ведущие  всю игру. « Башмачок » -это игра во время карнавала, а карнавальное мироощущение, как известно,  враждебно всему готовому и завершенному. Отсюда  идея  театра, «рождающе\гося на глазах у зрителя», как это писывает первая ремарка пьесы, где на сцене перед спектаклем собираются актеры, суетятся рабочие сцены: « …Небрежно свисающий кусок веревки, плохо натянутый задник, произведут наилучший эффект…Необходимо, чтобы все казалось временным, незаконченным, непоследовательным, сделанным на скорую руку, сымпровизированным в порыве воодушевления! Порядок-удовольствие разума, но беспорядок- наслаждение воображения».  Именно в соответствие с авторской ремаркой, которую полностью читает Ведущий,  Нордей предваряет оперу прологом, где на сцене собираются все исполнители,  кто-то уже в костюме, кто-то в повседневной одежде поверх которой надета фреза. 

Дальбави использует необычные музыкальные инструменты: старинный цимбал, барочную гитару,  стальные барабаны  Карибов. В правой ложе дополнительный оркестрик из экзотических ударных  инструментов восточной Азии, бонанги, тибетские чаши. Японская тема, столь значимая для Клоделя, проходит как удаленный отзвук.  В основном наавязчивые монотонные звуковые поля тонко комментируют драму, но создается впечатление, что обилие разговорных диалогов не дает развернуться  чисто музыкальной драматургии, оркестр не доводит до высшей точки драматическое напряжение. 

Партии всех сверхъестественных персонажей  исполняет контрaтенор Макс Эмануэль Ценчич / Max Emanuel Cenčić,  и это один из самых сильных моментов оперы: чарующий голос, поддержанный исключительно звучанием арфы в монологе Сантьяго или изящной оркестровкой в большой сцене Ангела-хранителя с Пруэз.   

Сценография  –  коробка  сцены темно-серых тонов и подвижные панно с фрагментами картин  старых европейских мастеров, которые на виду зрителя, как и хотел автор, «переставляют машинисты сцены».   В чисто театральных эпизодах панно переворачивают деревянным задником к залу,   как обратную  сторону кулис. Центральное панно, своего рода лейтмотив всего спектакля  – испанские гранды с картины Эль Греко «похороны графа Оргаса», которая упоминается  в  самом тексте Клоделя. Есть еще Богородица Антонелло де Мессина, « Ванитас » Филиппа де Шампеня, выхваченные фотоувеличителем детали – рука с перстнем, пара павлинов.  Такая аскетичная сценография, если и не соответствует барочной чрезмерности « Атласного башмачка »,  позволяет очень быстрое чередование  эпизодов,  ее строгий стиль служит выигрышным фоном  для  роскошных парадных костюмов испанского Золотого века: фрезы, субтильная игра  черных и серебристых тонов, и пурпур для звездных любовников, Родриго и Пруэз. В спектакле Нордея они в прямом смысле сотканы из одной материи: то есть  абсолютно идентичных  цветов не только их костюмы- платье на жестком каркасе для Пруэз и парадный камзол  для Родриго, но и каштановые волосы. Только у него они смотрятся как парик, и в сочетании с бородкой  колышком  делают его излишне театральным. Вместе они смотрятся как  парадный портрет венценосной пары придворного испанского художника. Вообще, на премьерном спектакле Лука Пизарони, единственный иностранец из всех солистов, практически не играл, а старательно выводил свою партию, большую часть времени застыв в статичных позах и не очень четко жестикулируя текст (ограниченное время для репетиций,всего  три недели, новая партия, которую надо было учить впервые, к тому же у Клоделя сложный язык, и дважды сложный для иностранца).Родриго особенно проигрывает на фоне своего счастливого двойника- вице-короля Неаполя (тенор Жюльен Дран) и соперника – харизматичного, живого Дона Камильо ( баритон Жан-Себастьян Бу). 

 Одна из  самых прекрасных любовных историй, которые знает мировая драматургия, в спектакле парижской Оперы почти не вызывает сильных эмоций. Чудесная Пруэз меццо-сопрано Эв-Мод Юбо, с ее страстным темпераментом и актерской пластичностью,  существовала отдельно от условного Родриго Пизарони. Редкий момент эмоциональной кульминации, и в партитуре Дальбави, и в исполнении обоих солистов   – дуэт Родриго и Пруэз в сцене прощания, выстроенной режиссером как торжественный церемониал к смерти. 

От Четвертого Дня осталась только последняя сцена – гордый Родриго, бывший правитель Испанских Индий, теперь- увечный калека, зарабатывющий  на жизнь, рисуя  картинки святых  для балеарских рыбаков, впадает в немилость к Королю и тот отдает его солдатам, чтобы продать на рынке невольников. Тогда как бравая Мария Семь Мечей,  дочь Пруэз , которую он воспитал как свою, отправляется вплавь к кораблю Дона Хуана Австрийского, чтобы вместе с ним принять участие в битве при Лепанто. Интересная музыкальная тема, развитая в партии Марии сопрано Камий Пуль/Camille Poul,   к сожалению, оказывается очень короткой.  Финал, в котором в момент полного унижения Родриго, приобщаясь звездам и небу, достигает высшей свободы,  прочитаг очень невнятно, режиссер не знает, что с этим делать, поэтому возвращает действие в театр, Родриго уходит в вечность посреди пустых кулис, сценических костюмов и лампочек ярмарочного представления. После последней фразы «Избавление плененных душ», соответствующей в христианской традиции высшему моменту радости, наступила длинная пауза, как будто зрители не понимали как реагировать. Правда, потом зал разразился аплодисментами.

Crédit photo: Opéra de Paris