20-24 ноября -« Ödipus der Tyrann », Théâtre de la Ville
Второй сезон Парижский Осенний фестиваль (Festivald’Automne) представляет « Портрет Ромео Кастеллуччи ». В этом году выдающийся итальянский режиссер углубится в греческую тему. В программе: « Эдип-тиран » Фридриха Гельдерлина по Софоклу, поставленный весной для Schaubühne; « Метопы Парфенона » (премьера состоялась в июне в Базеле)-свободная фантазия Кастеллуччи на тему фриз Парфенона, которые видятся ему как « Битвы за жизнь »: в шести эпизодах рассматриваются моменты, когда после несчастного случая жизнь человека визит на волоске, и все зависит от действий спасателей. И наконец, « Орестея » Эсхила (la Socìetas Raffaello Sanzio)- двадцать лет спустя Кастеллуччи возобновил спектакль, с которого началась его европейская слава. «Эдип-тиран» – третье обращение режиссера к текстам Гельдерлина. На премьере в Париже спектакль Schaubühne приняли на удивление сдержанно: поместив рассказ об Эдипе в женский католический монастырь, режиссер разворачивает тему завлекательную, но чересчур умозрительную в исполнении сугубо женской труппы. Информация на сайте
В начале был Образ
«Я вступил бы в спор с Евангелием от Иоанна –в начале было не Слово, а Образ» , – объясняет Кастеллуччи в Глоссарии, изложенном в программке, и это понятно, именно визуальные образы во всех его спектаклях первичны, завораживают, врезаются в память. В «Эдипе-тиране» первые полчаса -абсолютный шедевр визуальной поэзии. Сцену от зрительного зала отделяет двойной слой вуали. Там, в зазеркалье, безмолвные картинки из жизни монастыря кармелиток возникают, как будто из окутаннного легкой дымкой пространства, наподобие ренессансной техники сфумато. Там в зазеркалье, монахини ухаживают за больной сестрой, проходят через длинные арочные галереи, совершают службу в церкви, трапезничают, или сажают грядки. И для каждой новой сценки создается новое пространство –двигаются стены, опускаются потолки тесной кельи, образуются сводчатые арки, съезжаются и разъезжаются коридоры длинной галереи. Игра светотени, как на картинах старых мастеров, церковные песнопения. Зритель поставлен в роль созерцателя таинственного действа монастырской жизни, разворачивающейся у него на глазах. Сквозной сюжет- ритуал жизни и смерти:в конце пролога отпевают монахиню, которую лечили в первых сценах, а она все кашлялал и кашляла. После ее смерти одна из сестер срывает первый из двух покровов, закрывающих сцену, и мы видим вполне реалистический эпизод, в котором мать –настоятельница застилая постель умершей, находит книгу, и начинает читать вслух трагедию о фиванском царе Эдипе, который доискиваясь причин чумы, охватившей город, решает найти убийцу предыдущего правителя, Лая, и просит привести к нему провидца.
Рождению слова соответствует иная эстетика: в этот момент пространство словно расширяется, из черных тонов опрокидывается в абсолютно белое: на сцене, которую заливает свет, открывается архитектурная декорация, с двумя лестницами, ведущими наверх. Там у своего рода алтаря застыл в скульптурной позе облаченный в тунику Эдип- так как роль сыграна актрисой, он невольно напоминает какую-нибудь Диану–охотницу. С этого момента монахини, одетые в белое, становятся Хором, мать-настоятельница – Корифеем. Поскольку текст в основном произносится на одинаковых интонациях, субтитры торопятся, и не всегда понятно, кому из застывших фигур какая реплика принадлежит, явственно различим только голос трагической актрисы Ангелы Винклер-настоятельницы. Итак, трагедию Софокла, переложенную Фридрихом Гельдерлином (Кастеллуччи она привлекла обращением к архаике, оторванностью языка от современности) играют монахини. В Древней Греции играли только мужчины, Кастеллуччи переворачивает обычай, поручая все роли женщинам. Это женская ипостась трагедии, как говорит он сам, отсылающая к более древней, берущей начало в элевсинских мистериях, части греческой традиции. (Гельдерлин, считает режиссер, тоже видит этот архаический пласт хаоса, а не ту классическую ясность Древней Греции, на которую делали акцент другие интерпретации 19-го века).
Традиция, по которой на Эдипа одевается терновый венец Христа, бытует давно: страдая не только за себя, но и за всех людей, тем самым, он очищает и возвышает нас, и, наконец, через наш страх и сострадание, дарует нам искупление. Казалось бы, что еще можно было бы вычитать в действе, сыгранном воображением монахинь? Оказывается, можно. Единственный мужчина в женской труппе «Эдипа-тирана» – прорицатель Тиресий (Бернардо Ариас Поррас). В исключительно женском пространстве он – изначально другой, инаковый, кроме того, он представлен здесь с посохом, напоминающим крест, и агнцом, то есть явно отсылает к образу Иоанна-Крестителя. В сценическом тексте Кастеллуччи, где все символ, Тиресий представляет мистику христианства, идущую от восточной традиции, тогда как властитель Фив одицетворяет здесь традицию разумной ясности, логику геометрии. Эдип не в состоянии ни понять, ни принять откровение Тиресия, почти до самого конца он верит, что пророчество, указывающее на него, как на сына и убийцу Лая, это интрига Креонта, дабы лишить его власти. В самый момент пророчества на зал обрушивается непереносимо сильный звук, от вибрации в прямом смысле слова сотрясает и сцену, и зрителей. Грех Эдипа, его вина, по Гельдерлину, не инцест, а выбранный им способ понимания мира, исключительно через рацио, через разум. Незачем искать разгадки загадкам жизни, тех, кто это делает, ждет несчастье, как Эдипа. Режиссер, по Кастеллуччи, тоже не должен пытаться все объяснить, давать ответы на загадочные вопросы,– не в этом задача искусства. Не будем и мы разгадывать, почему Иокаста, жена и мать Эдипа, здесь похожа на деву Марию. Зато заметим, как красиво, хоть и не очень сценически оправданно, монахини прячутся в прорезях лестницы, образуя живые фризы.
Между таинственным христианским ритуалом пролога и монументальным античным пространством, затесался короткий эпизод человеческой телесности, где место протагониста занял сам Кастеллуччи, примеряющий на себя участь Эдипа: на видео, проецируемом во всю сцену, режиссер ослепляет себя слезоточивым газом, потом долго-долго промывает глаза, мучается, подвергается врачебному вмешательству, словом позволяет нам физически переживать страсти Эдипа, которых в спектакле мы не увидим.
На этом фоне финал выглядит особенно неожиданно. Античная неотвратимость рока и наказания оборачиваются смешным, на грани стеба, капустником – в финале на пустой сцене остаются только три формы, три амебы из мягкого материала, которые, слегка поднимаясь или сжимаясь, издают ахи, охи, вздохи, повизгивания. Троица-это нынешнее святое семейство, все, что осталось от человечества. Своего рода материя, еще двигающаяся, но не одушевленная. Кастеллуччи воспринимает ошибку Эдипа, «как вирус, который заразил человечество и привел к его вырождению». Наказание, так сказать, за духовную слепоту. «Убив бога, человечество с упорством бросилось уничтожать самое себя».