Забыть Висконти

  6-24 июля 2016Festival d’Avignon

Авиньонский фестиваль  открылся спектаклем Иво  ван Хове «Проклятые» (Гибель богов) по Висконти, который сразу стал событием. Аура фильма Висконти, имя знаменитого фламандcкого режиссера, да и  Comédie-Française не играла в Авиньоне больше 20 лет.  Все это не могло  не завораживать – спектакль ван Хове в в Папском замке оказался на уровне своей легенды.

        Сам Иво ван Хове  говорит, что адаптировал не фильм, а сценарий, поэтому  один из изначальных посылов – забыть фильм Висконти. Сразу в силу нескольких причин. Во-первых, Иво ван Хове  ищет  чисто театральные истоки  рассказанной Висконти  истории– греческая трагедия (Атриды на немецком материале), и Шекспир – Софи фон Эссенбек как леди Макбет. Отсюда подчеркнутая театральность сценографии. Слева, гримерки подсвеченные яркими лампочками, где готовятся к очередному «выходу» персонажи трагедии.   Справа 6 гробов на высоком помосте –сюда один за другим будут приходить «убитые» члены семьи фон  Эссенбек.  Действие развивается между театром и преисподней.  Так условно заданное пространство изначально снимает сравнение с фильмом Висконти, где момент исторической реальности был очень важен. Театр как ритуал, а не пересказ сюжета, обыгрывание или описание ситуации. Весь спектакль представляется как большой ритул, причем сакральные предметы четко организованы на сцене: ритуал для праздника – серебряная посуда Эссенбеков в сцене дня рождения барона проецируется  крупным планом на экран, как натюрморт « малых голлнадцев », гримерки- для трансформаций персонажей: в начале действа актеры переодеваются перед гримерными столиками, тогда как на экране крупным планом проецируется  лицо и короткая биография каждого.

      В центре подмостков – оранжевый настил, площадка для игры: постоянный сценограф ван Хове, Ян Версвейфельд, использует горизонталь сцены, а не вертикаль замка. Замок включается только один раз- когда Софи, которая ищет сына, пробегает  по длинным проходам и кулуарам Папского замка, которые мы видим на экране.  И еще используется балкон – для музыкантов. Действие заключено в рамку, очерченную этим огненно-оранжевым настилом -отсылка  к плавильным печам,  фон Эссенбеки- сталелитейные магнаты.  Треье измерение, неизменно присутствующее- это выпад из исторического времени  в современность, когда, после очередного убийства   зажигается свет, и все исполнители выходят на авансцену,  вглядываясь в зрителей (тогда как на видеоэкране одновременно  проекцируется зрительный зал), то есть публика  становится не просто свидетелем, ее втягивают в действие, делая соучастником происходящего.  Весь спектакль выстроен как ритуал к смерти:  все протагонисты, все члены семьи Эссенбек  один за другим  проходят путь от гримерной слева к открытым гробам, установленным справа. Каждый, кого убивют, просто поднимается и заходит в гроб. А потом на экране мы видим крупный план – « умерший » бьется о стенки закрытого гроба. А действие на сцене продолжается. Смерть представлена  как в реалити шоу. Игра ассоциаций, планов, цвета (на видеокадрах  чередуется черно-белый макабр и цветная оргия).  Весь спектакль идет в сопровождении  саксофониста, к которому потом присоединяются еще 3 музыканта: этот  импровизационный оркестр  на сцене играет композиции  на темы Баха (погребальная тема), Вагнера (эпизоды со штурмовиками) , старых немецких композиторов, которые перебиваются  « тяжелым металлом ». Живая музыка придает лирический размах всему происходящему.   

      В постановке используют всего несколько архивных кадров, поджег рейхстага,  аутодафе для книг – потому что это   не исторический спектакль. Не подъем нацизма в Германии интересовал режиссера. Ван Хове трактует сюжет более широко, находя параллели с современностью: альянс между бизнесом, индустриальными магнатами и поликами: «Франция или Соединенные Штаты и многие другие  продавали оружие Садаму Хуссейну или Кадафи, закрывая глаза на моральный аспект самих  режимов, которые в теории они, конечно, осуждают. А потом со дня на день вдруг решают, что те  больше не друзья, и от них нужно избавиться, так что практически невозможно понять такой поворот на 180 градусов, ни тем более предвидеть последствия, которые, как мы знаем, оказались катастрофическими». Другой аспект темы  – семейная трагедия: Мартин, наследник сталелитейной империи, становится нацистом из ненависти к матери, которая предназначавшуюся ему любовь отдает Фридриху (сложный харизматичный персонаж Гийома Гальенна), по сути, »Проклятые »-  история деградации семьи.

        В роли Иоахима фон Эссенбека – Дидье Сандр. Привыкший играть романтических героев и королей актер  обладает редкой  харизмой старой аристократии, которая отличала  барона.  Его смерть означает не только конец семьи, но  конец целой эпохи.  Проклятые по ван Хове – это молодые наследники барона Эссенбека, Гюнтер и Мартин, расплачивающиеся за грехи отцов. В начале оба кузена абсолютно вне политики,  в финале оба  становятся нацистами, но по сугубо личным причинам, чтобы дать выход своей ненависти: Мартин – против матери и ее любовника, Гюнтер- чтобы отомстить за отца. (Здесь тоже режиссер находит перекличку  с нашим временем – оба примыкают к нацизму не по идеологическим соображениям, считает ван Хове, а потому что идеология использует их фрустрации, чтобы привлечь в свои ряды, как используют «потерянных» молодых людей  из эмигрантских гетто  мусульманские фундаменталисты. (Трагическим образом жизнь вмешалась в драматургию  спектакля – после теракта  в Ницце 14 июля зрители, я полагаю, смотрели совсем другой спектакль, чем тот, что видела я в начале фестиваля).

       Главный принцип построения спектакля – работа с живой камерой, оператор на сцене снимает персонажей в реальном времени, и изображение  проецируется на гигантский экран над сценой. Словно не доверяя прямому изображению  реальности, Иво ван Хове, который работал над « Проклятыми » вместе с американским видеастом Талом Йарденом,  всегда преломляет ее через видеоизображение, позволяющее увидеть  событие более укрупненно или более интимно («я хотел дать зрителям чувство  сопричастности происходящему, чтобы они могли войти в кожу персонажей»). Одновременно со съемкой  in live ван Хове использует заснятые заранее кадры,  как в эпизоде « ночь длинных ножей », центральной сцене спектакля. Можно долго рассказывать, как оркестрирует ван Хове  пивной разгул штрумовиков в Мюнхене в грандиозную оргию, заканчивающуюся кровавой бойней.  Вспомним совершенную композицию  из множества обнаженных тел, складывающихся на экране в картину в духе Эль Греко,  которую в момент убийства просто  заливают красной краской. Причем действие на сцене не соответствует видеокадрам – там на сцене абсолютно голый Константин (потрясающая работа Дени Подалидеса) в пьяном  угаре отплясывает со  своим молоденьким адъютантом. В спектакле другая совсем трактовка Константина, по сравнению с фильмов. У Висконти Константин отвратителен, похож на вульгарного свинтуса. Дени Подалидес внешне такой же аристократ, как и все фон Эссенбеки. Оттого его падение еще страшнее.

      Эпический характер происходящего призваны подчеркнуть видеоигры, тогда как актеры играют психологически. Ах, актеры. Как сложно представить других, на месте Дирка Богарта и  Хельмута Бергера, сыгравших в « Гибели богов ». Спектакль это сравнение выдерживает.

    Кристоф Монтенез –загадочный, двойственный Мартин. Как у Висконти. И одновременно другой. Ван Хове никак не подчеркивает его гомосексуальноcть, и у него настоящая страстная история с Ольгой… Вообще,  этот Мартин сложнее экранного персонажа. По сути, при всей его  испорченности, изначально он не злодей, и у него отсутствуют дурные намерения. Он скорее человек без качеств, как определяет его  ван Хове, который в силу обстоятельств становится  монстром.

             Эрик Женовез – Айшенбах, великолепно холодный и циничный манипулятор, игрок. (У каждого персонажа своя партитура, звук и хореография). Потрясающая Эльза Лепуавр, эта леди Макбет нацизма. Ее Софи откровенно свободна и порочна. Медленно расставляет ноги с раскрепощенностью проститутки со стажем, чтобы отплатить Айшенбаху за услугу; последняя сцена с Мартином тоже, в отличие от фильма, откровенно сладострастна.  В спектакле  Софи циничнее героини Шарлотты Рэмплинг, мать Мартина – чудовище, кстати, именно она выдает гестапо жену кузена, и  по сути, своей откровенной сексуальностью провоцирует сына. Чувственность и жажда зла перемешаны в ней с жаждой власти. В спектакле ван Хове жажада власти, тяга к власти сродни эротическому  вожделению.  Сцена свадьбы выстроена Мартином как ритуальное унижение матери и ее любовника. Сначала на них выльют черный гудрон, а потом изваляют в гусином пуху,  праздник унижения о котором столько мечтал отброшенный сын Софи фон Эссенбек, удался на славу.

       30 актеров  в течение двух с половиной часов держат зал в постоянном, не спадающем напряжении – сценарий развертывается как  большая сценическая поэма о восхождении зла. До того последнего финального аккорда, когда Мартин раздевается догола, и посыпав голову прахом из гробовой урны матери, выхватывает автомат, чтобы в ослепительном свете софитов дать очередь в сторону зала.

Осенью спектакль будет играться на сцене Комеди-Франсез. 

Credit photo : Christophe Renaud de Lage