18 ноября-2 декабря 2017 – Opera Bastille

К дню рождения великого режиссера Патриса Шеро (ноябрь 1944-октябрь 2013), работавшего с одинаковым  успехом для кино, драматической и музыкальной  сцены, Парижская Опера возобновила его шедевр – оперу Яначека « Из мертвого дома » на сюжет Достоевского (сцена Oперы Бастилия). Параллельно во Дворце Гарнье (PALAIS GARNIER,BIBLIOTHÈQUE-MUSÉE DE L’OPÉRA) открылась выставка, посвященная творчеству Шеро-оперного режиссера (до 3 марта 2018 года). Повод напомнить еще раз: именно с провокационной постановки Шеро « Кольца Нибелунгов » в 1976 году началась настоящая революция на оперной сцене, именно он первым стал работать с певцами, как с драматическими актерами,  и активно интерпретировать сюжет.

       

         Спектакль был создан  Патрисом Шеро  и дирижером Пьером Булезом   в 2007  году  для Венского фестиваля Wiener Festwochen, которым тогда руководил, совместно с Люком Бонди, Стефан Лиснер, нынешний директор Парижской Оперы,  и с тех пор много игрался по всему миру, включая Метрополитен-оперу и фестиваль в Эксе.  Теперь, десять лет спустя постановка  «Из мертвого дома» наконец попала на сцену Парижской Оперы – спектакль тщательно восстанавливали ассистенты Шеро, которые работали вместе с ним над этой оперой при жизни. Так что те, кто видел венскую премьеру, говорят, что парижская версия в общем очень верна «духу и букве» оригинала. Пьер Булез тоже  ушел в мир  иной, и за дирижерским пультом в Париже другой дирижер-виртуоз – фин Эса Пека Салонен (он же дирижировал  постановкой Шеро в Метрополитен-опере и в Ла-Скале).

      Ни в декорациях Ришара Педуцци, ни в трактовке Шеро нет ничего от сугубо русского колорита – все-таки повесть Достоевского « Записки из мертвого дома», действие которой происходит  на сибирской каторге, вобрала в себя многие черты эпохи, оказалась, пусть и странно искривленным, зеркалом русской жизни. В декорации Педуцци  никакой сибирской природы – сцена представляет собой зажатый высокими бетонными блоками узкий двор-колодец. В первом акте она абсолютно пуста – это мертвое, холодное пространство, где человеку не за что зацепиться, укрыться.  В третьем действии, которое происходит в тюремном госпитале, появятся нары, на которых рассаживаются заключенные. В начале второго действия огромные ворота  в глубине сцены распахнуться – но, нет, не на степной простор, где воля, -это опять такое же мертвящее черное пространство, окутанное маревом тумана. Одновременно из-под колосников посыплются на сцену груды бумажного мусора – потом заключенные  их будут, по одному листочку, собирать в пластиковые мешки: так  складывается метафора бессмысленности каторжного труда. В середине второго действия установят мобильные площадки зрительского амфитеатра для эпизода «театрального представления». Нет специальных арестантских роб – одеты все в обмотки-обноски, иногда в старое, цивильное, без определенных привязок к времени и месту. Спектакль ни столько о царской каторге или лагерниках Гулага, он – о несвободе вообще, о трагедиях маленького человека, приведших их, каждого по-разному и вместе с тем так схоже, в места лишения свободы.  Тема несвободы важна и для композитора, Леош Яначек сам написал либретто (1927), выделив в длинной повести Достоевского  несколько важных для себя мотивов – например, раненого орла, с появлением которого начинается опера: в финале, заключенные выпускают его на свободу. Поражает деликатность, с которой Патрис Шеро подходит к теме, здесь ничего не педалируется, нет никаких навязчивых концептуальных ассоциаций – современная оперная режиссура приучила нас к более прямым трактовкам.

         Либретто Яначека представляет из себя коллаж из разрозненных историй, и  сверхзадача режиссера, как ее видел Шеро, как раз в преодолении этой коллажности через сценическое действие. Отсюда главный принцип мизансцены -20 каторжников, певцы и хор, словно образуют единое тело. Рассказчик, он же  главный герой повести «Записки из мертвого дома»- дворянин Александр Петрович Горянчиков попал в Сибирь за убийство жены,  у Яначека  он становится  политическим. Опера начинается с приезда «благородного», и заканчивается с его освобождением. Но внутри оперы, в сущности, его роль сведена до минимума  В этой опере ничего практически не происходит, здесь нет сюжета, это своего рода хоральное действо, из  которого, время от времени, выходит корифей, чтобы поведать свою историю, и каждая  могла бы стать сюжетом трагедии. В каждом человеке искра божья, повторял вслед за Достоевским композитор, его герои – жертвы социальных обстоятельств, среды, злого рока.  В трактовке Шеро тоже нет романтически сакрализованного имморализма в духе Жене – все эти воры и убийцы, по- сути, «хорошие люди», но, как писал Яначек, «приходит случай, укол судьбы, я бы сказал, только один-единственный проступок, и они должны страдать. Они искупают свою вину, это люди из чистого золота ». Судьба политического – условная рама для драмы, но занимает Яначека, как впрочем и Достоевского, а вслед за ними и  Шеро, страсти человеческие, любовь и убийство из ревности, и следующие за ними муки раскаяния.

         Горяченкова спел знаменитый  американский бас-баритон Уиллард Уайт, но его голос, как и вообще вся его фигура, постоянно сливается с голосом хора узников, не особенно выделяясь. Больше всего впечатляет актерская игра Уайта при первое появлении – невозможно забыть, как избитый розгами Горяченков пробирается на сцену ползком, и прячется побыстрее в какую-то дыру, чтобы скрыть унижение. Но, как уже было сказано,  это хоральная опера в прямом смысле слова, голоса центральных персонажей, если таковые есть, сливаются с хором, их судьба и индивидуальноть оказываются слиты с этим вековым хором человеческого страдания. Удивительно, как визуально и пластически мощно организует Шеро ансамбли в тон музыкальной партитуре. Ансамбль каторжан образует одно большое тело, со своей сложной, ни на минуту сценического действия не прекращающейся жизнью, с массой деталей, бытовых. Но все вместе они сливаются в единую массу. Из которой время от времени выделяется та или другая исповедь каторжника, как крик души – юного дагестанца Алея (тенор Эрик Стоклосса), которого Горянчиков учит грамоте; наивного солдата  Скуратова (тенор Владислав Элгр), который все еще страдает от роковой невозможности соединиться со своей Луизой, или бывалого циника Луки (тенор Стефан Маржита), ударом ножа осадившего зарвавшегося начальника лагеря.

      Особая эмоциональная взвинченность, вообще свойственная стилистике Шеро, совпадает с музыкальной фразой Яначека, и с нервной, театральной манерой акцентировки Эса Пека Салонена. Эмоциональный пик спектакля – длинная исповедь Шишкова  в блистательном исполнении лирического баритона Петера Маттеи: горячечный рассказ каторжника  о том, как по наущению друга Фильки  сгубил он жену свою любимую, чистую, невинную Акулину,  прерывается истовым вскриком – умирает каторжник Лука. По фантазии Яначека, вдруг выяснится, что Лука и есть соперник рассказчика, тот самый окаянный Филька.

    В спектакле Шеро радужный финал отсутствует: орел здесь всего лишь механическая игрушка, автомат, и потому никуда никогда не улетит. Единственная разрядка в давящей атмосфере Мертвого дома:  эпизод театрального представления. Грубоватый фарс, исполненный силами каторжан, выглядит так, как ,наверное, только и может выглядеть. Хотя иногда кажется, что комическое интермеццо с пантомимой на тему Дон Жуана и Прекрасной Мельничихи смотрится сегодня несколько утрированно карикатурно. И это – единственный бемоль в спектакле Патриса Шеро, оказавшегося на уровне своей легенды.

Crédit photo: Elisa Haberer/Opéra de Paris