18 ноября-2 декабря 2017 – Opera Bastille
К дню рождения великого режиссера Патриса Шеро (ноябрь 1944-октябрь 2013), работавшего с одинаковым успехом для кино, драматической и музыкальной сцены, Парижская Опера возобновила его шедевр – оперу Яначека « Из мертвого дома » на сюжет Достоевского (сцена Oперы Бастилия). Параллельно во Дворце Гарнье (PALAIS GARNIER,BIBLIOTHÈQUE-MUSÉE DE L’OPÉRA) открылась выставка, посвященная творчеству Шеро-оперного режиссера (до 3 марта 2018 года). Повод напомнить еще раз: именно с провокационной постановки Шеро « Кольца Нибелунгов » в 1976 году началась настоящая революция на оперной сцене, именно он первым стал работать с певцами, как с драматическими актерами, и активно интерпретировать сюжет.
Спектакль был создан Патрисом Шеро и дирижером Пьером Булезом в 2007 году для Венского фестиваля Wiener Festwochen, которым тогда руководил, совместно с Люком Бонди, Стефан Лиснер, нынешний директор Парижской Оперы, и с тех пор много игрался по всему миру, включая Метрополитен-оперу и фестиваль в Эксе. Теперь, десять лет спустя постановка «Из мертвого дома» наконец попала на сцену Парижской Оперы – спектакль тщательно восстанавливали ассистенты Шеро, которые работали вместе с ним над этой оперой при жизни. Так что те, кто видел венскую премьеру, говорят, что парижская версия в общем очень верна «духу и букве» оригинала. Пьер Булез тоже ушел в мир иной, и за дирижерским пультом в Париже другой дирижер-виртуоз – фин Эса Пека Салонен (он же дирижировал постановкой Шеро в Метрополитен-опере и в Ла-Скале).
Ни в декорациях Ришара Педуцци, ни в трактовке Шеро нет ничего от сугубо русского колорита – все-таки повесть Достоевского « Записки из мертвого дома», действие которой происходит на сибирской каторге, вобрала в себя многие черты эпохи, оказалась, пусть и странно искривленным, зеркалом русской жизни. В декорации Педуцци никакой сибирской природы – сцена представляет собой зажатый высокими бетонными блоками узкий двор-колодец. В первом акте она абсолютно пуста – это мертвое, холодное пространство, где человеку не за что зацепиться, укрыться. В третьем действии, которое происходит в тюремном госпитале, появятся нары, на которых рассаживаются заключенные. В начале второго действия огромные ворота в глубине сцены распахнуться – но, нет, не на степной простор, где воля, -это опять такое же мертвящее черное пространство, окутанное маревом тумана. Одновременно из-под колосников посыплются на сцену груды бумажного мусора – потом заключенные их будут, по одному листочку, собирать в пластиковые мешки: так складывается метафора бессмысленности каторжного труда. В середине второго действия установят мобильные площадки зрительского амфитеатра для эпизода «театрального представления». Нет специальных арестантских роб – одеты все в обмотки-обноски, иногда в старое, цивильное, без определенных привязок к времени и месту. Спектакль ни столько о царской каторге или лагерниках Гулага, он – о несвободе вообще, о трагедиях маленького человека, приведших их, каждого по-разному и вместе с тем так схоже, в места лишения свободы. Тема несвободы важна и для композитора, Леош Яначек сам написал либретто (1927), выделив в длинной повести Достоевского несколько важных для себя мотивов – например, раненого орла, с появлением которого начинается опера: в финале, заключенные выпускают его на свободу. Поражает деликатность, с которой Патрис Шеро подходит к теме, здесь ничего не педалируется, нет никаких навязчивых концептуальных ассоциаций – современная оперная режиссура приучила нас к более прямым трактовкам.
![](http://afficha.info/wp-content/uploads/2017/11/chereau7gortchakov.jpg)
Горяченкова спел знаменитый американский бас-баритон Уиллард Уайт
Либретто Яначека представляет из себя коллаж из разрозненных историй, и сверхзадача режиссера, как ее видел Шеро, как раз в преодолении этой коллажности через сценическое действие. Отсюда главный принцип мизансцены -20 каторжников, певцы и хор, словно образуют единое тело. Рассказчик, он же главный герой повести «Записки из мертвого дома»- дворянин Александр Петрович Горянчиков попал в Сибирь за убийство жены, у Яначека он становится политическим. Опера начинается с приезда «благородного», и заканчивается с его освобождением. Но внутри оперы, в сущности, его роль сведена до минимума В этой опере ничего практически не происходит, здесь нет сюжета, это своего рода хоральное действо, из которого, время от времени, выходит корифей, чтобы поведать свою историю, и каждая могла бы стать сюжетом трагедии. В каждом человеке искра божья, повторял вслед за Достоевским композитор, его герои – жертвы социальных обстоятельств, среды, злого рока. В трактовке Шеро тоже нет романтически сакрализованного имморализма в духе Жене – все эти воры и убийцы, по- сути, «хорошие люди», но, как писал Яначек, «приходит случай, укол судьбы, я бы сказал, только один-единственный проступок, и они должны страдать. Они искупают свою вину, это люди из чистого золота ». Судьба политического – условная рама для драмы, но занимает Яначека, как впрочем и Достоевского, а вслед за ними и Шеро, страсти человеческие, любовь и убийство из ревности, и следующие за ними муки раскаяния.
Горяченкова спел знаменитый американский бас-баритон Уиллард Уайт, но его голос, как и вообще вся его фигура, постоянно сливается с голосом хора узников, не особенно выделяясь. Больше всего впечатляет актерская игра Уайта при первое появлении – невозможно забыть, как избитый розгами Горяченков пробирается на сцену ползком, и прячется побыстрее в какую-то дыру, чтобы скрыть унижение. Но, как уже было сказано, это хоральная опера в прямом смысле слова, голоса центральных персонажей, если таковые есть, сливаются с хором, их судьба и индивидуальноть оказываются слиты с этим вековым хором человеческого страдания. Удивительно, как визуально и пластически мощно организует Шеро ансамбли в тон музыкальной партитуре. Ансамбль каторжан образует одно большое тело, со своей сложной, ни на минуту сценического действия не прекращающейся жизнью, с массой деталей, бытовых. Но все вместе они сливаются в единую массу. Из которой время от времени выделяется та или другая исповедь каторжника, как крик души – юного дагестанца Алея (тенор Эрик Стоклосса), которого Горянчиков учит грамоте; наивного солдата Скуратова (тенор Владислав Элгр), который все еще страдает от роковой невозможности соединиться со своей Луизой, или бывалого циника Луки (тенор Стефан Маржита), ударом ножа осадившего зарвавшегося начальника лагеря.
![](http://afficha.info/wp-content/uploads/2017/11/chereauchichkov.jpg)
Шишков в исполнении лирического баритона Петера Маттеи
Особая эмоциональная взвинченность, вообще свойственная стилистике Шеро, совпадает с музыкальной фразой Яначека, и с нервной, театральной манерой акцентировки Эса Пека Салонена. Эмоциональный пик спектакля – длинная исповедь Шишкова в блистательном исполнении лирического баритона Петера Маттеи: горячечный рассказ каторжника о том, как по наущению друга Фильки сгубил он жену свою любимую, чистую, невинную Акулину, прерывается истовым вскриком – умирает каторжник Лука. По фантазии Яначека, вдруг выяснится, что Лука и есть соперник рассказчика, тот самый окаянный Филька.
В спектакле Шеро радужный финал отсутствует: орел здесь всего лишь механическая игрушка, автомат, и потому никуда никогда не улетит. Единственная разрядка в давящей атмосфере Мертвого дома: эпизод театрального представления. Грубоватый фарс, исполненный силами каторжан, выглядит так, как ,наверное, только и может выглядеть. Хотя иногда кажется, что комическое интермеццо с пантомимой на тему Дон Жуана и Прекрасной Мельничихи смотрится сегодня несколько утрированно карикатурно. И это – единственный бемоль в спектакле Патриса Шеро, оказавшегося на уровне своей легенды.
Crédit photo: Elisa Haberer/Opéra de Paris