8-19 mai 2018 – Festival de Cannes 

Продолжаем делиться Каннскими впечатлениями.  «Под Сильвер-Лэйк» американского сценариста и режиссера Дэвида Митчелла (это его первый фильм в конкурсе, но до этого он  дважды  участвовал в Каннской Неделе критики в 2011 и 2014 годах) – блестящая пародия на поп-культуру и самопародия одновременно. 

В центре сюжета —тридцатилетний  лузер  по имени Сэм (его играет голливудская звезда, Эндрю Гарфилд), имеющий счастье или несчастье жить в городе Ангелов, посреди фабрики грез, или скорее, посреди неудачников и примкнувших к ним этой самой фабрики. Митчелл демонстративно использует прямые  цитаты и  отсылки к классике лос-анджелесского нуара, и в этом смысле «Под Силвер-Лэйк» это своего рода «кино в кино». И вот на этом фоне Сэм проводит расследования странного исчезновения его новой соседки и пассии (Райли Кио), которые приведут его  к  не менее  странным обстоятельствам гибели известного миллиардера. Черная комедия, в которой перебор таинственного доведено до степени гомерически смешного.  Доморощенный детектив Сэм, которому повсюду мерещатся заговоры и чертовщина,  в самом деле обнаруживает везде, где можно и где нельзя, например, в музыкальных хитах, мистические символы от конспирологической  секты (в пресс-релизе есть даже таблица этой символики), и все действо упакованно в стилизованную обертку неонуара ( а что бы вы хотели).   

 

Рождается довольно ерническая картинка Голливуда, который предстает не как место легенды, но как огромное кладбище, наполненной параноиками  всех сортов и сопровождающих оных эскорта девиц, более или менее старлеток.  А все вместе какая-то комедия симулякров, где все живут в придуманном мире, причем уже совсем не ясно, кто на самом деле настоящая кинозвезда- харизматичный бомж или окруженный когортой псевдо-Мерлин Монро плейбой ? И, самое  главное, как утверждает Митчелл, и это последнее не так уж важно, потому что в мире «Сильвер-Лэйка»  не только симулякры, но и кажется и сами оригиналы  поп-культуры вопринимаются всего лишь как  части огромного заговора по одурачиванию человечества. Впрочем, и это не важно, так и сам заговор и его творцы тоже предельно утомлены и  в общем-то выдохлись. Получилось что-то вроде кинематографического эссе об ускользающей сути поп-культуры и ее демиургов.  Мир, обреченный на девальвацию, погибает, и его ничуть не жаль. Расследование Сэма приводит в самом деле к  к открытию, в котором главным конспирологическим заговором предстает сама поп-культура. В центральной сцене фильма герой Эндрю Гарфилда встречает мистического композитора ( Джереми Бобб), уверяющего, что это он написал все гимны,  саундтреки и  шлягеры поп-культуры. Наигрывая  на пианино куски из разных музыкальных хитов,  тот издевается над  авангардными притязаниями разных поколений музыкантов, а заодно и всей бунтарской настроенности поп-культуры: на самом деле все просто повторяли одну и ту же мелодию, навязанную им демоном-демиургом.

«Пылающий» – безупречный претендент на Пальму

На следующий день в каннской программе показали самый сильный фильм из всего до сих пор увиденного, «Пылающий» (Burning) удивительного корейца Ли Чхан Донга (он дважды участвовавал в Каннском конкурсе, и оба раза его работы были отмечены призами). Новый опус Ли Чхан Донга -вольная экранизация рассказа японца Харуки Мураками, странным образом рифмовался с картиной Митчелла.  Там герой тоже отправляется на поиски таинственно исчезнувшей девушки. Но если  мотивация Сэма- не любовь, а скорее любопытство, его привлекает сама  тайна, процесс поиска дает смысл его заурядной жизни, открывая мир полный удивительных приключений. Сэм-позер. Везде симулякры, в  эстетике Митчелла  все – чересчур. А у Ли Чхан Донга -все настоящее,  основной ход в его эстетике –  умолчание. Но и здесь и там, реальность оказывается зыбкой, только у Митчелла ее место заняла бесконечно повторяющаяся и потому ставшая мороком голливудская мечта, а у корейца получается, что только невидимое возможно и есть настоящая реальность, та непостижимая иллюзия, которую мы вечно пытаемся ухватить. Молодой парень по имени Джонгсу (Ю А Ин), который хочет стать писателем, пока перебивается случайными занятиями, читает Фолкнера и присматривает за домом своего отца-фермера, человека злобного и агрессивного, к началу фильма арестованного за оскорбление  чиновника местной администрации. На рынке, где он подрабатывает разносчиком, среди пинг-понг герл Джонгсу случайно встречает бывшую одноклассницу Хэ Ми (Чон Джон Со),  которая с воодушевленеим предлагает возобновить знакомство. Девушка странная,  берет уроки пантомимы, мечтает стать актрисой, но пока отправляется в Африку для приобщения к культу шаманов – и просит Джонгсу кормить в ее отсутствие кота для знакомства с которым приглашает  в свою крошечную квартирку в башне-муравейнике. Постепенно между ними случается любовная история, и поэтому в ожидании ее возвращения из Африки, герой регулярно приходит  в квартиру , чтобы накормить  кота, но тот на удивление не показывается. Впрочем, девушка предупредила, что кот тоже очень  странный. Из Африки Хэ Ми возвращается не одна, а с неким Беном, с которым познакомилась в аэропорту.  Денди Бен  – полная противоположность  сыну бедняка Джонгсу:  роскошная квартира, машина, стильные друзья. Причем откуда это все, непонятно — на вопрос о работе Бен  лишь иронично замечает : «Я развлекаюсь».  Дальше они  образуют странный треугольник, в котором все неопределенно. В отличие от драйва картины Митчелла,  время тянется медленно, настоящая медитативная история. Все почти сцены снимали в сумерках и на рассвете – отсюда таинственный полумрак, окружающий героев. Бена играет американец корейского происхождения Стивен Юн, его особый акцент должен добавлять двойственность и без того загадочному персонажу. История троих словно зависает в паутине недосказанностей, пока Бен вместе с девушкой не решают нанести визит в  дом к  Джонгсу. Подобно деревне, где живет герой, которая находится на границе с Северной Кореей, что позволяет постоянно слышать пропагандистские лозунги, доносящиеся сюда с той стороны,  эта сцена  оказывается пограничной между миром замедленной нарративности первой части и экзистенциальной драмой, которая откроется во второй. Например, здесь  выясняется любимое развлечение Бена: долго подбирать .  затем поджигать заброшенные теплицы.  Следующую, по его словам,  он наметил как раз недалеко от дома, где живет Джонгсу. Теперь главный герой как одержимый будет обегать все окрестные теплицы. Но ничего криминального, вопреки искусно нагнетаемой атмосфере саспенса, не найдет. Следовало ли понимать слова Бена, как метафору?  А может быть пустые теплицы, внутри которых Джонгсу ищет нечто, постоянно ускользающее от его понимания, сродни тому коту, о котором мы так никогда  и не узнаем, а был ли он в самом деле? И можно ли заключить о том, что нечто не существует, только потому, что мы его не видим? А что если все дело просто в том, что « теплицу » для сжигающего героев внутреннего огня  каждый придумывает  для себя сам? 

 У Джонгсу тоже особые отношения с огнем, связанные с болезненным воспоминанием детства: во сне он заново переживает сцену пожара, в котором сожжет все вещи бросившей его матери. Весь фильм сопровождает саундтрек, и только эта грандиозная сцена происходит посреди полной тишины, отчетливо слышен лишь звук горящего пламени, словно вплавленный в память Джонгсу. Другая сцена невероятной красоты окажется вплавленной уже в воображение зрителя:  друзья-соперники курят травку перед домом Джонгсу, а потом  обнаженная девушка, словно окутанная ритмами дарк-джаза Майлза Дэвиса, танцуэт эротический танец  на фоне закатного неба.  Сценаристка фильма, О Жунг-Ми, говорит, что это ритуальный танец, подобный тем, которые всю ночь танцевали прародители человечества, бушмены пустыни Калахари в надежде найти смысл жизни. Как бы то ни было, после этого Хэ Ми бесследно исчезает. Бен тоже не знает, или делает вид, что не знает, где девушка.  Джонгсу безуспешно пытается ее искать, потом начинает преследовать Бена, надеясь через него выведать тайну. Находит какие-то странные улики, но не девушку. (А мы так и не узнаем, скрывался ли за внешностью легкомысленного и утонченного прожигателя жизни серийный убийца или это только фантазия героя, осложненная все более заостренной классовой ненавистью). Мистический триллер соединяется с экзистенциальной драмой о вечном одиночестве. неожиданное исчезновение возлюбленной, в атмосфере головокружительной никогда не прояснимой, непознаваемой тайны, оказывается сродни Антониониевскому « Приключению ». Правда, развязка у Ли Чхан Дона другая Но и она ничего не решает -мир и человек в нем остается огромной тайной. Это, пожалуй, самый абстрактный фильм корейского классика. Хотя и здесь есть отсылки к социальной проблематике, о которой любит говорить Ли Чхан Дон. В каннских интервью режиссер рассказывал о том, как сложна жизнь для молодежи в Южной Корее: много бедности.  Люди живут с ощущением, что в этом мире что-то не так. Но не понимают отчего, ведь, кажется сегодня мир стал более стабильным, удобным,  богатым. А индивидуальная жизнь оскудела, мы слабы и ничтожны. Словно  потеряли жизненную энергию». Но главное все-таки – магическая атмосфера смятения и непостижимости  всего видимого, которую создал Ли Чхан Донг. В общем,  моя Пальма- «Пылающему».

Первая встреча, последняя встреча: романс на фоне спида от Кристофа Оноре 

Среди  не самой удачной французской программы конкурса явно выделяется новый фильм Кристофа Оноре «Plaire, aimer et courir vite» ( по-русски дословно «Соблазнить, любить и быстро бежать», посмотрим как его назовут прокатчики):  тема  спида и гей-сообщества,  (или как сказал бы сам режиссер, обычно чурающийся ложной стыдливости,  роман двух педиков), очень далек от социального активизма ставшего знаменитым фильма  Робена Кампийо «120 ударов в минуту». У  Оноре  скорее лирическая зарисовка эпохи, лирический (но не сентиментальный), романс на фоне спида.  Эпоха драматическая – в начале 90-х  болезнь выкосила во Франции огромное количество представителей гей-сообщества, особенно в мире артистических профессий. В центре фильма – история любви между успешным писателем-парижанином и юным провинциалом во Франции начала 90-х .  Во время встречи со зрителями в Бретани известный писатель, назовем его  Жак, но могли бы назвать  Эрве, как Гибер, или Бернар-Мари, как Кольтес (две фигуры, присутствие которых отчетливо просматривается сквозь ткань фильма), встречает студента-филолога Артура, любителя плоти, авантюр и литературы ( между прочем, постоянно цитирующего того же Гибера и Кольтеса).  Между ними случается постель, а потом долгий эпистолярный  и телефонный роман, своего рода литературная и человеческая инициация, « роман воспитания ». Тогда как юноша влюбляется в Жака, и со всем пылом молодости  хочет плотского продолжения, Жак, хранящий в теле и в душе  стигматы спида (мы становимся свидетелями мучительной  смерти его бывшего спутника), чувствует себя слишком усталым  для новой любви, и старается удалить Артура ( очень обаятельный Венсан Лакост, которому эта роль подходит как вторая кожа). Жак, которого играет Пьер Деладоншан, прославившейся в «Незнакомце с озера», не герой и не жертва,  Кристоф Оноре очень далек от социального активизма и обвинительного тона Кампийо, здесь акцент сделан на душевном одиночестве и  неприкаянности  Жака. Состояниям души без сентиментальности, но с какой-то пронзительной  нежностью аккомпанирует саундрек из хитов эпохи, Massive Attack и другие. Интонация – радость бытия, явленная в Артуре, своего рода альтер эго самого Оноре, и   контрапунктом – глухая меланхолия уходящей жизни у Жака. Когда Артур, не в силах сопротивляться влечению,  все-таки приедет ради встречи с ним в Париж, Жак спрячется у своего бывшего возлюбленного и друга ( потрясающая работа Дени Подалидеса). Но они все- таки станут любовниками, « на долгий миг, на  краткий час » перед тем, как Жак решит исчезнуть навсегда, И тогда отречение предстанет как высший дар любви.  Интонация щемячего чувства утраты, невозможности что-то изменить  выводит фильм  Кристофа Оноре от своего рода  меланхоличного «жестокого романса» с парижским шармом к очень сильной экзистенциальной истории о любви и смерти. Как в реплике  Кольтеса из «Одиночества хлопковых полей», которую цитирует  друзьям -сокурсникам Артур «Подлинная чудовищная жестокость – это та, которая делает человека и зверя незавершенным, прерывает их, словно знак препинания посреди фразы»

Crédit photo: Festival de Cannes