Об опыте работы Васильева над текстом Чехова рассказывает Наталья Исаева, постоянный ассистент и сподвижница режиссера
ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ РАСКЛАД: ТРЕУГОЛЬНИК КАК ЗНАК СУДЬБЫ И ЗНАК БЕДЫ. ПОСЛЕСЛОВИЕ К НЕДАВНЕЙ РАБОТЕ
Длинный марафон закончился… Посмотрим, куда прибежали… Начало репетиций чеховского «Рассказа неизвестного человека» было назначено на ноябрь. Но ещё раньше, в октябре, небольшая съемочная группа с оператором Сашей Кулак и ассистентом (а заодно и гондольером) Алессио Нардином (Alessio Nardin) с Васильевым и двумя актёрами – Валери Древиль (Valérie Dréville) и Станисласом Норде (Stanislas Nordey) выезжала на три дня в Венецию, чтобы снять там черно-белый, немой, «любительский» фильм о счастливых прогулках в гондоле по каналам и лагуне… В октябре было уже холодно, актеры дрожали в своих нижних белых рубашках «fin du siècle», зато освещение постоянно менялось, а солнце по своему осеннему капризу бродило между тучами, как хотело. В это же время Васильев завершает монтаж и фестивальную подготовку своего полнометражного фильма, снятого в Италии на документальном материале. Этот его минималистский «Осел» по существу основан на том же принципе, что и прикладная лента, снимавшаяся для спектакля: здесь и опыты с разведением текста и изображения, и особый ритм, напоминающий индийскую «рагу» с ее бесконечными повторами и вариациями, которые в конечном счёте подымают напряжение, ведут к выплеску энергии во всхлипе катарсиса.
Но вернёмся к «Рассказу»… Для самого Чехова работа над повестью растянулась на шесть лет (причём посредине была подвижническая поездка на Сахалин и встреча там с человеком, как раз и вдохновившим его на формирование образа Неизвестного – с политкаторжанином, мичманом имперского флота Иваном Ювачевым, будущим отцом обэриута Даниила Хармса); да и в самый момент публикации, в феврале 1893 года он все ещё мучительно ищет подходящее название (среди возможных и отвергнутых – «Восьмидесятые годы», с прозрачной отсылкой к народовольческому террору). Для Васильева вся история кружения рядом с этим материалом и сюжетом заняла несколько лет – после неудавшегося проекта с Théâtre de la Ville он выбирает несколько поздних, как бы «достоевских» по духу рассказов Чехова (не только «Неизвестного», но и, скажем, «Дуэль») в качестве рабочих текстов, которые шли в практику венецианских занятий с молодыми итальянскими актёрами и режиссёрами в проекте Isola della Pedagogia. Потом эта работа была продолжена во время артистической резиденции во Вроцлаве, в Институте Гротовского, где Васильев параллельно занимался «Рассказом неизвестного человека» и «Прививкой» («L’Innesto») Пиранделло. В этих странствиях он уже сделал предварительный набросок сценической адаптации «Рассказа».
Выбирая актеров, Васильев остановился на тех, с кем уже работал прежде. Зинаиду Федоровну, как уже было сказано, играет Валери Древиль, – та Валери, на которой во многом держался весь «Маскарад» («Le Bal masqué») в Комеди-Франсез. Сава Лолов (Sava Lolov), которому достался граф Орлов, знает Васильева ещё со времён Школы мастеров (да, к тому же, он старался не пропускать ни одного из последних стажей в ARTA. Ну а Станислас играл вместе с Валери ещё в «Терезе-философе» в Одеоне, – и как директор уже принимал постановку нового варианта «Медеи» у себя в ТНС («Théâtre National de Strasbourg») в прошлом году. Репетиции шли дольше обычного – Васильев выторговал себе три полных месяца работы. Он с самого начала хотел найти некий обходной путь, чтобы вычленить, насильно вырвать драматическое содержание из неспешного нарративного текста. Лучше всего тут подходил «Платонов» – ранняя пьеса Чехова, которая казалась чересчур странной даже современникам – слишком уж много там персонажей, слишком уж дикие, немотивированные страсти их связывают. Вот этому самому «Платонову» мы отдали полтора месяца работы. – и только после переезда в Страсбург, уже в репетиционном зале ТНС, начались подробные занятия собственно «Рассказом». «Платонов» у нас работался в переводе Андре Марковича, а «Рассказ» предполагалось начинать на основе последнего французского издания повестей Чехова, но из этого так ничего и не вышло… Пришлось безжалостно перекраивать существующие французские версии буквально с самого начала. Предлагая свой вариант текста инсценировки, я так и не смогла (как предполагала прежде) сделать нечто вроде правленой нарезки или компиляции из существующих переводов. Все-таки, французская традиция слишком сглаживает и полирует русских авторов, она как бы вежливо усредняет, уплощает и лексику, и внутренний, глубинный смысл повествования. Васильеву нужен был Чехов почти буквальный, резкий и грубоватый, с неловкими шуточками и какой-то медвежьей неуклюжестью. Редактируя текст инсценировки, мы вместе с актёрами прочитывали самые сложные места, а я старалась показать им как раз самые прямые, самые буквальные варианты перевода (и чаще всего именно такие шероховатые и резкие куски оставались в окончательной версии). Вышел у нас в результате Чехов с центром тяжести, заметно сместившимся в сторону Достоевского (причём с явными лебядкинскими интонациями), Чехов грубовато-земной, terre-à-terre, но – как ни странно – куда больше пригодный для трансляции метафизических идей.
Существенно переменилась и композиция всей вещи – скажем, Пролог Васильев перенес в середину спектакля, разорвав его течение необъявленный антрактом. Изначально у нас предполагалось шесть глав (четыре – с графом Орловым и две – с Неизвестным, Пролог Неизвестного и Эпилог в виде встречи двух мужчин уже после смерти Зинаиды). Про Васильева-то я всё прекрасно понимаю: ему хотелось вначале показать вживую, дать зрителям ощутить нечто в опыте, оставив смыслы размытыми, а действие – отчасти неясным и загадочным. Станислас с большим трудом встраивался внутрь этих конструкций. Сам он, даже в Пиранделло, даже пытаясь справиться с Хандке или Тарковским, привык объяснять своим зрителям, что и зачем происходит на сцене. Он так и не смог полностью довериться Васильеву, пойти вслед за ним внутрь лабиринта, где волей-неволей продвигаешься наощупь, где новый поворот за угол означает потерю равновесия и устойчивости… Пролог Васильеву виделся куда разнообразнее… Пятую же сцену (договор и побег Неизвестного и Зинаиды) нам в конечном счёте пришлось сократить до нескольких реплик.
На самом деле, камнем преткновения для актеров стал знаменитый васильевский метод «этюдов», который в истоке своём опирается на опыты Марии Кнебель (ее «анализ действием», то есть, по существу, структурированную импровизацию на темы драматургического материала) и на Михаила Чехова. (Заинтересованного читателя отсылаю к прекрасному французскому изданию «Analyse-action», подготовленному Васильевым ещё в 2006 году, когда он работал художественным руководителем режиссерского факультета школы ENSATT в Лионе). Однако даже эту практику – совершенно необычную для французского актера – пришлось резко переворачивать. У Васильева, который сам предпочитает говорить о «ситуативной», или даже «психологической» практике, на самом деле речь идёт не просто о приучении актера к освобождению эмотивной памяти, об умении действовать «от себя» в этих самых «предлагаемых обстоятельствах» русской психологической школы. Тут опять-таки необходимо ещё одно уточнение: даже наши актеры, игравшие у Васильева и для Васильева, даже его – как тут говорят – «эмблематическая» актриса Валери Древиль – работали раньше по преимуществу в «игровых структурах», опираясь прежде всего на вербальные средства постановки. Чехов же попросту невозможен без какой-то психологической подкладки, без человечьей, душевной базы, без реального эмоционального процесса внутри… Ну, словом, без прямого отрицания всех французских театральных установок «Парадокса об актере» Дени Дидро… В конечном счете в парижский репетиционный период мы прошли как бы пунктиром всего «Платонова», этюдами ребята (прежде всего Валери и Сава, поскольку Стан присоединился к нам только в январе, потеряв полтора месяца работы) сыграли целиком пятнадцать сцен. Будущая Зинаида тут виделась где-то на скрещении откровенно чувственной «генеральши» Анны Петровны и увлечённой идеалистки Софьи Егоровны. Орлов же всеми корнями уходил в историю самого Платонова… Неизвестный должен был расти из того же Платонова, помноженного на мистического убийцу Осипа. Ещё раз оговорюсь: вот это предварительное обучение методом этюда у Васильева отнюдь не сводится к «психологии», к жизнеподобным ситуациям, к имитации жизни – пусть даже искренне проживаемой изнутри. Скорее речь идёт о порождении и высвобождении энергии – энергии первичной, совершенно стихийной, почти животной. Той мощной энергии, что сродни развертыванию ενέργεια православной исихастской традиции – или же биению, пульсации шакти в теории и практике кашмирских шиваитов. Само ядро живой жизни, сфокусированный луч наэлектризованной страсти… Тут от актера требуется прежде всего храбрость, своеобразное бесстыдство, умение раскрываться до донышка, – он никогда не знает, куда его выведет этюд. Вплоть до эротики, граничащей с порнографией, или реальной истерики, или накатившего вдруг полузабытого образа, который застигает тебя врасплох… Потому этюд – это практика достаточно интимная, основанная на абсолютном доверии между мастером и учеником. Когда смотришь на французских драматических актеров, на сцене – даже в момент объятия – тела словно проложены целлофановой пленкой, стерильны в своей страсти. А тут, в этюдной практике, рефлексы которой сохраняются потом и в самом спектакле, абсолютно ощутима прежде всего эта взаимная тяга партнеров: даже на расстоянии происходит как бы телесная, чувственная диффузия, смешение, скрещение плоти. Физиология, которая потом чудесным образом замыкается на дух. Какая уж там психология, которой вроде бы обучает этюд! Сентиментальность там и не ночевала. Грубое вторжение плоти в сферу духа. Грубое вторжение духа в мир плоти… Вместо изысканной инсталляции – живой, рыхлый мир, разогретый дыханием жизни…
Сам спектакль как бы продолжает последнюю серию экспериментов Васильева, которые отчасти начинались ещё с эврипидовой «Медеи», поставленной с греческими артистами в античном Эпидавре, с венгерской Дюрас (там, в Капошваре и Будапеште, он ставил «Целые дни напролёт под деревьями»), но прежде всего – в «Музыке» и «Второй музыке» во Вьё-Коломбье два года назад. Это какой-то совсем новый Васильев, с удивительным упорством конструирующий свою Лестницу Иакова – вертикальный мостик между землей и небом, по которому свободно поднимаются уже не ангелы, но мы, зрители – если, конечно, актеры в состоянии указать нам путь. Собственно, поэтому-то ему и нужны были этюды с их опытом психофизического раскрытия, обнажения, чтобы потом, на этой базе – телесного, чувственного, бесстыдно эмоционального – выстроить дорожку в игровые структуры, в метафизику, в попытку квазирелигиозного визионерства… В этом смысле два действия нашего четырехчасового спектакля – это как раз такое путешествие: не нарративное изложение некой истории, пусть и искусно слепленное, но путь выше, выше, за горизонт, за черту смерти и возможного воскресения.
В переменах сценографии единственная константа – это греческий амфитеатр с рисованным задником. Тройственное деление пространства: полукруглая орхестра (арена), просцениум, на который актеры поднимаются по ступенькам, – он отделен от пространства в глубине невысокой белой стеной с тремя дверями, и, наконец, скена, которая лишь частично открыта взгляду – о некоторых событиях мы можем лишь догадываться, подглядывая в проемы. Сквозь двери (когда они открыты) и поверх деревянной стенки нам видно огромное панно, шелковое полотно, разрезанное на вертикальные полоски, скреплённые боковыми шнурами. Первое изображение, которое служит фоном для всего действия – это гравюра на почтовой открытке, вид Петербурга, выполненный на кирпично-охристой основе. Во втором действии фоном окажется открытка Венеции, напечатанная на солнечно-желтом шелке. Два эти занавеса скрывают некую конструкцию, своего рода бамбуковые строительные леса, уходящие вверх; мы увидим их в Эпилоге как бесстыдно обнажившийся скелет самого действия. Наконец, в самый центр арены всажена высокая корабельная мачта, – то ли шест стриптизерши, то ли огромный пляжный зонтик, возвышающийся над складными шезлонгами…. И она же, эта мачта, знак странствий, одновременно даёт нам образ того мирового древа, что воздвигается в Индии во время ритуальных театральных празднеств, – по существу это ось мира, вокруг которой многочисленные миражные тела рассказывают свои восточные сказки. Такое мировое древо задаёт обычно парадигму тройственной вертикали, делящей вселенную на горний, срединный и нижний мир. Ну а структура греческого театра (или храма) с его тройственным делением пространства по горизонтали тотчас же наглядно узнаваема для понимающих зрителей – свидетели действия уже подсознательно ждут именно развертывания трагедии, а вовсе не пересказа некой повестушки, завязанной на салонную драму.
Первое действие (первая глава в васильевской инсценировке) предваряется абстрактным физическим действием на арене, – оно начинается движениями Валери в каком-то подобии странного танца, который ещё до всяких слов передаёт нам и меру любви, и меру смешной наивности, открытости ее героини. Впервые Васильев решил ввести в реальную сценическую постановку физические действия из этюдной практики – не разученные и фиксированные «па», но всякий раз свободную импровизацию, когда за актера говорит его тело и психика. Дальше, по мере развертывания сюжета к этим странным движениям на арене, в непосредственной близости от ошеломлённых зрителей, присоединится и Сава. У простых, грубоватых слов вдруг появляется двойное дно, ещё одно измерение, когда Зинаида все больше раздирает себе сердце в этой незадачливой любви, а Орлов – несмотря на тщательно возведённые защитные барьеры – становится виден насквозь и в своём эгоизме, и в несомненном мужском шарме, и в каком-то отдаленном предчувствии трагического надрыва… Все четыре первые сцены Неизвестный молча прислуживает этим любовникам-аристократам рубежа веков, вывозя бесчисленные столики с чашечками как знак бесконечных бессонных ночей с кофе и папиросами, с книжками, с картежными встречами… Зинаида размахивает ножом, ест грушу, ссорится, мирится, но уже кажется понимает – жизнь ее в этом доме подошла к концу. И первый раз за все время, сквозь раскрытую дверь на сцене мы видим, как лакей опускается вниз, помогает хозяйке обуть ботиночки и осторожно трогает ее ножки… И вот уже она понапрасну стучится в закрытую дверь, а потом уходит за кулисы – просто за выгородку: эта пьеса для неё кончилась.
Дальше все течение человеческой, «жизненной» истории резко ломается. Чехов как-то чудовищно накреняется и его стилистика смещается ближе к Гоголю или Достоевскому, а то и к Кафке. Станислас выходит со своим Прологом в обычной одежде, как бы пытаясь рассказать зрителям историю своего персонажа, убийцы-террориста, который на самом деле пытался всего лишь подобраться к своей будущей жертве – отцу Орлова, знатному вельможе. После короткого антракта он будет собирать стоящие у белой стены бутылки из-под шампанского в вязаный белый мешок, а тот растянется, отрастив вдруг руки и ноги, обратится в громадную фигуру того самого сановника, явившегося с визитом. Бывший лакей стреляет в этот фантомный силуэт, гремит страшный взрыв со вспышками огня, бутылки раскатываются по всей сцене… Неизвестный, вместо того, чтобы сразу бежать, пишет пространное письмо Орлову, занавес с открыткой Петербурга внезапно падает, а под ним открывается картинка Венеции, каналы, гондола… Значит, нам туда дорога! Зинаида Федоровна надевает шляпу – и тут же, под ее взглядом распускается синий цветок, купол пляжного зонтика, как бы высвеченный изнутри обещанием невозможного счастья…
Зинаида берет чемоданчик, Неизвестный вдруг тащит на сцену гостиничную простыню, из которой ловко сооружается то ли парус, то ли экран: на нем светится тот самый любительский фильм из венецианских путешествий по лагуне и каналам: образ незаслуженного и незамутненного счастья… Полностью меняется свет – вместо интерьерного, почти бытового освещения из прошлой, петербуржской жизни глаза слепит холодный луч, который ложится на ту же декорацию, раскрашивая ее в цвета модерна, какие-то немыслимые оттенки лимонного или сиреневого. Среди этих геометрических линий и скрещивающихся плоскостей, в смешении мощного света (не так, как это бывает у изысканных французов) – неудержимым потоком пробивается живая энергия. Та сила, которая обретает самые разные обличья, та, что, ударившись о землю, три раза перекувырнется, встряхнется и встанет передо мной, как сивка-бурка, вещая каурка…
Резко меняются даже костюмы: если для первой части это был ещё девятнадцатый век, почти исторические модели, хотя и выполненные все в болотистом, зеленоватом монохроме (художником был Вадим Андреев), то Венецию рисовал и шил Ренато Бьянки, почти всегда работающий с Васильевым на его парижских проектах. Зинаида, беременная, с огромным животом, носит здесь панталоны и смокинг, Неизвестный смотрит свой фильм из шезлонга, в светло-бежевом изысканном летнем костюме.
Меняется речь, которая теперь гораздо ближе к вербальным упражнениям позднего Васильева. Вся голая эмоция вложена внутрь слова, внутрь фонетического порыва, вся страсть создаётся почти тактильным, ощутимым напором этой речи. Вот перед нами женщина, которая умеет любить лишь идеи, забирая их целиком, вместе с тем мужчиной, который их производит. Когда чувственность откликается лишь на зов одаренности, особости, таланта партнера. Когда – через его голову – любится какой-то смутный образ, отпечаток вечности, знак бессмертной судьбы. Как заведённая, Зинаида повторяет все те же слова, говоря, настаивая на том, что она неизменно «искренна». То есть – настаивает на своей открытости, готовности отдаться, коль скоро некая темная метафизическая страсть осенит ее своим крылом. Но ее нынешний избранник то ли перегорел, то ли устал… Ему стало скучно убивать ради своей идеи, – а таким он ей больше не нужен. Они ещё танцуют, раздеваясь, на этом последнем пляже у отеля, ещё пробуют примерить те же рубашки из счастливого фильма. Но судьба уже сказала своё слово – и Зинаида его слышит, слышит даже слишком хорошо. Она поднимается наверх, на сценический помост, потом уходит на время в распахнутую дверь. На экране, в этом параллельном действии черно-белого фильма мы видим уже не бесконечные прогулки в гондоле, но руки, которые ласкают беременный живот под рубашкой. А вот и Зинаида, легка на помине, она вернулась в той же нижней сорочке, в руках у неё белый эмалированный таз и набор хирургических инструментов. Мы с холодным ужасом наблюдаем какие-то странные трайбалистские танцы над этим тазом, когда сорочка закатана вверх, а взгляду открыт страшный прозрачный живот, в котором в полиэтиленовом пакете с водой скрюченным пупсом лежит ребёнок. Снова блестит нож – тот, памятный ещё по первому действию… Валери бестрепетно взрезает пластик своей накладки, вода обращается в кровь, ребёнок падает в таз. И все это – в пронзительном, ослепительном свете – тот вдруг вырос до нестерпимого блеска, вырос вместе с Адажиетто Малера, с этой музыкой, отсылающей к «Смерти в Венеции», с музыкой, сопровождавшей как наваждение всё действие, но только сейчас вырастающей до грома, до белого шума, до нестерпимого опыта катарсиса… А мертвая Зинаида садится на стул – она останется тут до самого конца спектакля, как брошенный и использованный реквизит, как эти бесчисленные столики и стулья, выползающие все ближе к зрителям, как пустые бутылки, раскатившиеся повсюду, как брошенная, уже ненужная одежда…
Падает и второй занавес – за ним обнажается голый каркас бытия – бамбуковые строительные леса, где начинает вдруг со свистом дуть ветер – и где стоит – весь в чёрном – наш старый знакомец граф Орлов. Неизвестный проходит сквозь все сценическое пространство, оказывается у того же последнего предела, где Орлов поможет ему переодеться в чёрный сюртук. Эпилог. Чистилище. Их странный танец вдвоём, а потом – последний переход, последние объяснения. Орлов читает из старой книжки отрывок из маркиза де Сада, посвящённый смерти Жюстины, испепелённой небесным огнём, поразившим ее в уста, что слишком много болтали, и в вагину, что слишком много любила. Ну а Неизвестный впервые формулирует для себя и своего нынешнего собеседника своё главное философское кредо: на деле он полагается лишь на страсть, на стихию, он не готов мириться с европейской рассудочностью и европейской верой в детерминизм, в разумность сущего, в положительное знание…
Вот, опять же в скобках, замечу, что Стан в этом спектакле был единственным, кто не вытянул роль… Думаю, отдай он Васильеву для всех предварительных упражнений те пропущенные полтора месяца, результат был бы иным. Васильев реально хотел сделать из Неизвестного некий сплав неврастеничного интеллигента и чёрного рыцаря, убийцы, движимого стихийной страстью, над которой и сам он уже не властен. Именно поэтому в Эпилоге в самом конце вставлена сцена с Осипом, приходившим убивать Платонова. Поскольку Стан сумел справиться лишь с любимым своим амплуа страдающего левака-революционера, с ролью вечного подростка, ранимого и эгоцентричного, спектакль так до конца и не стал неким важнейшим высказыванием о России, как того желал Васильев. От этого замысла осталась лишь Зинаида как образ России: этой страны, увлекающейся любым бандитом – лишь бы слышен был глухой голос страсти. «Какому хочешь чародею / отдай разбойную красу!/». С той революцией, до которой Чехов не дожил совсем чуть-чуть.. С той революцией, после которой мы вправе задаться вопросом: так кого она все-таки родила, эта несчастная страна? Были это роды или смертельный аборт? Ни мышонка, ни лягушку…
Надежда неожиданно является в самом конце. Кто-то выходит на арену, – ещё одна вечная девочка, которая танцует с тряпичной куклой величиной с неё саму (наша цирковая артистка Романа – Romane Rassendren). То ли это сама, ещё совсем юная Зинаида Федоровна в этой цирковой юбочке, в пышных коротких панталончиках – то ли ее дочка – бросив куклу, точнее – шмякнув ее безжалостно о металлический шест – она начинает упорно карабкаться наверх под синий купол зонтика, на котором написано по-итальянски «Il Paradiso». Не ползёт, как по канату, но легко переступает кончиками пальцев, соскальзывает, снова поднимается – всё выше… Ну что ж, она хотя бы попыталась! И зонтик закрывается, пряча ее на самом верху – в полном забвении уничтожения – или же в ладонях какого-то милосердного бога. Вот такой получился спектакль, который – помимо Страсбурга – игрался в Бобиньи (MC93) и в Ренне. Всякий раз – как это неизменно происходило с последними спектаклями Васильева во Франции – прокатная история шла по нарастающей, обеспечивая ближе к концу, когда уходили почтенные зрители, покупающие билеты по абонементу, и полные залы, и ажиотаж молодой публики. В Бобиньи в последний день наших гастролей сама директриса Ортанс Аршамбо (Hortense Archambault) сидела на ступеньках – подушек уже не хватило…
Crédit photo: Jean-Louis Fernandez