2-30 июня 2018 – Odéon-Théâtre de L’Europe
Только, конечно же, дух тут вполне европейский, легкий, цирковой… Людовик Лагард (Ludovic Lagarde) поставил свою версию «Скупого» («L’Avare») Жана-Батиста Мольера в «Театре комедии Реймса» («Comédie de Reims») ещё в октябре 2014 года, ну а сейчас — после гастролей и довольно долгого перерыва — показывает ее в парижском театре «Одеон». Представление выглядит почти как кукольный спектакль — в чем-то сродни площадным показам в традиции французского гиньоля или же почтенной британской истории «Punch and Judy show». Как рассказывает Лагард в многочисленных интервью, сама идея спектакля возникла и сложилась почти случайно, когда после художественной резиденции в Реймсе режиссера и театрального педагога Реми Барше в театре к началу сезона 2014 задержались пять его учеников, — а одновременно оказался свободен известный актёр Лоран Пуатрено (Laurent Poitrenaux). Вокруг фигуры последнего Лагард и стал собирать свой спектакль. Название Мольера пришло довольно неожиданно — Лагард признавался позднее, что тогда же, в начале сезона, впервые открыл для себя эту пьесу… 
Не знаю, как игрался спектакль четыре года назад, но и сейчас все держится на Гарпагоне-Пуатрено, прочие персонажи лишь создают антураж, довольно шаржированное окружение главного героя. Пятидесятилетний актёр составляет тот центр, ту кощееву иглу, на которую нанизано все действие. Сам Лагард в своих интервью, посвящённых спектаклю, говорит по большей части вполне ожидаемые вещи о власти денег над современным миром, об алчности, которая способна кислотой разъесть всё, даже семейные узы, об отношениях купли-продажи, которые подменяют собой саму сущность нынешней обыденной жизни… Но на сцене мы видим прежде всего сильного, ловкого человека, этакого длинноногого спортсмена, который сто очков вперёд даст и своему сыну Клеанту (Tom Politano), и слабовольному незадачливому ухажеру дочери Валеру (Alexandre Pallu). Он видит насквозь и всю их лицемерную слабость, и вялые попытки лести и лукавства, все их так не идущие молодости, такие безнадежно дряхлые навыки – это вышколенное и отточенное умение приспосабливаться, подлаживаться под напор сильного. (Как остроумно заметила моя подруга, все они, эти молоденькие мальчики-персонажи вокруг разительно похожи на маленьких Макрончиков, которым заранее отлично известно, когда нужно вести себя осторожно, а когда — гнуть свою линию, чуть только нащупаешь слабину противника.) Гарпагон же с легкостью перешибает их всех, он дразнит и троллит слабаков, – как же они смешны ему, все эти маленькие, вроде бы образованные и натасканные мальчики, которые не в состоянии противостоять ему открыто, которые лишь кланяются да благодарят!.. Мне, правда, не очень понравилось, что Лагард с какого-то момента вынуждает своего Гарпагона срываться в откровенную злобу и учить детишек, охаживая их палкой, запугивая и волоча за собой по земле. Этот скупец — худой, ироничный, желчный — вполне обошёлся бы и словами, легкой издевкой, насмешливой улыбкой. Похоже, что он скуп разве что на чувства, которые ему не с кем по-настоящему разделить, он разочарован во всем человечестве, а среди его родных душ — скорее уж Скупой рыцарь Пушкина или Мизантроп Мольера.
Вообще, сам пластический рисунок спектакля производит двойственное впечатление. Молодые актеры, двигающиеся в клоунской пластике, на шарнирных ногах, с утрированными жестами — все это вполне оправдано внутри общей клоунады, захватывающей собою весь мир. Но тогда уж и физическое насилие, резкие выпады — вполне оправданные в площадном, полуцирковом действе — стоило, скорее, решать в танцевальной остраненности, в некой театральной условности, а вовсе не средствами неуклюжей натуралистической брутальности. Ещё слабее выверен рисунок для молодых девушек — дочки Гарпагона Элизы (Myrtille Bordier) и главного предмета страсти, источника раздора и соперничества между отцом и сыном — чаровницы Марианы (Marion Barché). Барышни тут представлены скорее в страдательном ключе — что, впрочем, не мешает им радостно плести свои маленькие интрижки, чуть только для этого предоставляется случай.
Поинтереснее, пожалуй, лишь фигура посредницы и свахи Фрозины (Christèle Tual), которая, как и положено всякой порядочной литературной или театральной свахе, сама весело демонстрирует неприкрытую сексуальность, ловко драпируя свои эротические аппетиты в облачение трансовых прозрений умелой гадалки — той, в конце концов, многое позволено. Точно так же, обличительные монологи повара Жака, отданные постановщиком актрисе Луизе Дюпюи (Louise Dupuis), производят довольно странное впечатление своей натуральной, какой-то преувеличенной, квази-искренней эстетикой. Все эти трогательные увещевания и простодушные пассажи «женщины из народа», демократично режущей правду-матку зарвавшемуся хозяину, совершенно выламываются из мольеровской эстетики, из мольеровского переплетения отражений и двойственностей, из его легких хитростей, из лукавства самого языка… Недаром же изначально в подзаголовке пьесы стояло название «Школа лжи» («L’École de Mensonge») — ну, совсем как «Школа жён» — то есть некое легкое, риторическое упражнение, в пределе распространяющееся, однако же, на устройство всего мира…Если детки готовы покоряться, льстить, десять раз кряду предавать собственную любовь из страха или корысти — стоит ли в конце концов дарить им искреннюю привязанность, пытаться отдавать им любовь, надежду на будущее — или что уж там обещают нам эти священные «семейные узы». В этой жестокой и элегантной, очередной мольеровой «школе» ирония разъедает собою всё, а слова, в которых вначале видишь лишь легкие нарядные мячики, вдруг оборачиваются ядовитыми стрелами сарказма… И нацелены они даже не в конкретных персонажей — скорее уж они свободно летят наружу, за пределы рамки, театральной рампы спектакля — уже не просто бичуя социальные и моральные пороки, но с легкостью разрывая вытертые бумажные стены всего этого балаганчика. Однако там, где режиссер словно боится сделать решительный шаг, выйдя за пределы неуклюжей семейной истории, из этого зверинца где все уже заранее настроены против всех, последнее художественное слово остаётся за сценографом — Антуаном Вассёром (Antoine Vasseur) и художником по свету – Себастьяном Мишо (Sébastien Michaud). Свет идёт словно со странными перебивками: «нормальное», повседневное освещение бытовых сцен сменяется вдруг резкими, кислотными акцентами, либо прерывающими собой действие, либо наглядно подчеркивающими условный, формализованный характер самого представления. Сценография вообще заслуживает отдельного разговора. С самого начала вся сцена заставлена огромными коробками, которые переезжают с места на место между эпизодами, когда само действие как бы ненадолго замирает. Картонные или деревянные махины, ящики, создающие странный, почти сюрреалистический антураж этого господского дома… В разговорах с критиками Лагард объясняет, что ему хотелось передать прежде всего обезличенный дух нынешнего богатства: никто не в силах не только потратить все накопленные сокровища — они и существуют-то, по большей части, как нейтральные ряды вычислений в биржевых сводках, как непрерывное журчание цифр на экранах компьютеров, как погрузка-разгрузка сероватых одинаковых ящиков и пакетов где-то в бесконечных, полуфантастических, никому толком не видимых депо и складах нашего сегодняшнего мира. И впрямь, если уж речь о миллионах и миллиардах, припрятанных где-то в банковских ячейках или оффшорных хранилищах тайных документов — весь этот виртуальный мир нынешнего богатства на деле либо воплощается на мгновение в безудержную, вульгарную роскошь нуворишей, либо так и оказывается навсегда заточен в бледной коробочке цифрового устройства. Само это сценическое решение уже кажется очень мольеровским по духу, — и к тому же вполне современным, — тем более, что и костюмы здесь — отнюдь не мольеровской эпохи (художник по костюмам — Marie La Rocca), да и музыка отнюдь не стилизована под семнадцатый век или вообще под безликую салонную «классику» (композитор спектакля — вполне модерновый автор электронной музыки и очень известный в Реймсе ди-джей Pierre-Alexandre «Yuksek» Busson). Меня же эта тяга постановщика к подчеркнутой современности сценического образа отсылает скорее к куда более вечным прочтениям. Вот перед нами предстают попеременно все эти кукольные персонажи, ловко обманывающие друг друга и так же ловко разыгрывающие свои искусные комбинации, — на самом деле они имеют ещё один выход, ведущий дальше, куда дальше… К той мрачной, вполне чёрной комедии, которая и была, на мой взгляд, изначально замыслена Мольером (который сам, конечно же, играл Гарпагона), — к чёрной комедии, представляющей мир сразу с этой вывернутой, прожженной углями подкладкой.
Пока смотрела представление с его бесчисленными движущимися, входящими друг в друга коробками, я вспоминала тут прежде всего о старом фильме здешнего французского поляка, кинорежиссера Кшиштофа Кесьлевского (Krzysztof Kieślowski) «Двойная жизнь Вероники». Там сама разгадка и сюжетного поворота, и отношений между главными персонажами объясняется весьма простой метафорой. Мастер, который распоряжается главными сюжетными ходами — это старый кукольник, клепающий марионеток и дающий им жизнь. Он-то и объясняет, что одна-единственная кукла порой снашивается, истирается, ломается, не выдержав напора своих бурных тряпичных страстей и порывов. Тогда и приходится заранее придумывать ей замену: истекать клюквенным соком на эстрадной площадке так же больно, как переживать истинные чувства в жизни… После всех страстей на разрыв, после прыжков и пируэтов, после всех интриг — наступает наконец момент, когда главный кукольник своими заскорузлыми пальцами осторожно раскладывает своих деревянных героев снова по ящикам и коробкам. Усталых, побитых молью, с поломанными руками и ногами, в драных платьишках… Вот и у нас здесь на сцене остаётся наконец этот последний ящик, после всех искусных интриг вырученный героем из цепких лап воров и перекупщиков. И в лимонно-желтом, лимонно-зеленом свете расщепленного неба в этом ящике то ли корчится в муках, то ли ласкается напоследок к своим золотым игрушкам-безделушкам отчаявшийся Гарпагон. Тут даже нельзя сказать, что этот Скупец растерял все человеческие, сердечные связи, все узы родства и дружбы, опрометчиво променяв их на холодный блеск золота. Тут видно другое. Тот веселый и ловкий, наглый и сильный тролль, который способен был видеть насквозь эти картонные силуэты, населяющие окружающий картонный мир, сам оказался в плену болезненной страсти, выедающей всё до конца. Он бы веселее и легче всех этих картонных, деревянных кукол, — но и сам оказался всего лишь куклой, подъеденной плесенью, обожженной разрушительной страстью. Тут даже предмет страсти сам по себе не важен, — важно, что сама возможность человеческой жизни, человеческого дыхания уже утрачена безвозвратно. И тот, кто имел право желчно смеяться над другими — совсем как Альцест-Мизантроп! — оказывается теперь навсегда погребённым под пустыми обломками своей прежней жизни, в могильном склепе своей сокровищницы…
Crédit photo: Pascal Gély