29 января -16 февраля 2019 – Théâtre de la Ville/salle des Abbesses
Очень занимательную версию «Полуденного раздела» показывает в Париже Эрик Винье (премьера состоялась этой осенью в TNS Страсбургa). Спектакль по пьесе Поля Клоделя – вторая часть задуманной им любовной трилогии, драматургии страсти, начатой в 2014 году «Тристаном» (современной версии легенды о Тристане и Изольде). Драматическая поэма «Полуденный раздел» (1905), главную героиню которой зовут Изе (по-французски созвучие имен Yse-Yseult-Изольда очевидно), продолжает Вагнеровскую тему роковой абсолютной любви. В заключении трилогии обещан «Вице-консул» Маргерит Дюрас, который по-своему перекликается с историей консула Поля Клоделя в Китае, где происходит действие «Полуденного раздела». У Эрика Винье (Eric Vigner) мистический аспект драмы поэта-символиста отходит на второй план. Его интересует история великой любви, давшая толчок гению Поэта.
Винье говорит, что эта пьеса Клоделя притягивала его всю жизнь, именно с отрывком из диалога между Меза и Изе он поступил когда-то в театральную Консерваторию Бретани. И с текстом Клоделя закончил Консерваторию. Потом был долгий опыт постановок Дюрас и путешествие -по ее следам – на Восток: в Японию, во Вьетнам, в Индию и Южную Корею, где он даже сделает несколько спектаклей. Так что Восток органично присутствует и в «Полуденной разделе» Эрика Винье, действие которого происходит в Китае, где долгие годы находится на службе поэт-дипломат. «Полуденный раздел» – автобиографическая пьеса. В основе одной из самых прекрасных любовных историй, которые знает французская литература, – подлинная драма, пережитая самим Клоделем на рубеже ХХ века. Кто сегодня во Франции не знает, что в сюжете пьесы почти детально воплощена всепоглощающая страсть самого Клоделя к Розалии Рыльской-Веч, встреченной молодым дипломатом на пароходе по дороге в Китай. После четырех лет, проведенных вместе, Роз уезжает в Европу и пропадает, не отвечая на его письма, пока через год до него доходит фатальная новость, что Роз его бросила. Мучительно переживая ее уход, он пишет «Полуденный раздел», самую эротическую пьесу во всем французском репертуаре, а вопрос о таинстве любви становится главной темой Клоделя на протяжении почти двадцати лет, завершившись и разрешившись в мистерии «Атласный башмачок». Хотя реально существовавшая возлюбленная будет определять черты всех героинь клоделевского театра и поэзии. И везде найдете вы след незаживающей раны.
Эрик Винье начинает спектакль с исступленного длинного монолога Меза из третьего акта, который тот обращает к покинувшей его возлюбленной, при полном и абсолютном молчании последней – как в свое время реальная Роз не отвечала на письма Поля. Своего рода преамбула из будущего, как если бы все происходящее дальше было явлением Фантома Женщины, которую он когда то любил, как в традиционном театре Но. Или воспоминанием о том, что предшествовало этой истории и тем финалом, который поэт придумал в своем воображении – соединение в смерти. «Разве ты не получила все мои письма за целый год? Почему ты мне не отвечала Ничего? Ни единого слова, ни единой коротенькой строчки! Скажи, что сделал я тебе, моя любимая! Почему ты заставила меня так выстрадать то, что я выстрадал?….Прости эт ужасные последние письма, я сошел с ума! Нет, я не верю в то, что ты меня больше не любишь!….Заговори только, любовь моя, и повернись ко мне, и скажи мне Слово, чтоб я услышал его и умер от радости…»
Тут надо отвлечься. Собственно появлению этого спектакля предшествовало очень важное событие: публикация писем Поля Клоделя к его легендарной возлюбленной, так и озаглавленной «Письма к Изе» (Lettres à Ysé, Gallimard, 2017), которую ждали уже несколько десятилетий. Она стала возможна благодаря дару младшей дочери поэта, Рене Нанте, давшей разрешение на эту публикацию (до этого было наложено ограничение, что при жизни законных детей эта переписка останется недоступна широкой публике, хотя отдельные письма или отрывки из них публиковались в комментариях клоделеведов, получивших доступ к страстным письмам Клоделя, представляющим не просто высочайший образец любовной лирики, но словно продолжающих и дополняющих признания лирических героев его пьес, и Меза, и Ориона, и Родриго).
Итак, на пароходе, следующим из Европы в Китай, встречаются четверо европейцев: трое мужчин и одна женщина: аристократ Де Сиз, неудачливый предприниматель и муж Изе, авантюрист Амальрик, бывший любовник, и Меза, колониальный чиновник, возвращающийся на место службы в Фучжоу: за невзрачной внешностью застенчивого нелюдима скрыта душа поэта. Все герои практически одного возраста, им чуть больше тридцати, на перепутье своих судеб, и оказываются они в своеобразном центре земли – возле Суэца, и времени – в зените солнца. Короче, полдень – в жизни, в пространстве, во времени и в судьбе. Между Меза и Изе вспыхивает роковая страсть, которой они еще всячески сопротивляются. Любовная драма между четырьмя протагонистами пьесы, сочиненной поэтом-символистом, написана языком самым возвышенным и самым откровенно чувственным.
Если преамбула от Меза читалась в полумраке, так что мы слышали только голос мужчины, лицо которого почти неразличимо, тогда как женщина зажигала у авансцены свечи, своего рода алтарь, то дальше первый акт происходит уже при ярком свете. Позволяя различать кирпичную кладку стены вместо задника, вертикально поставленный старинный чемодан и старинный рукомойник, печку и золотой диск гонга над сценой- отсылка к раскаленному солнцу полудня и к Востоку. О дальневосточном пейзаже напоминает и одинокий силуэт сосны, элегантно вписанный в общую картинку (автор сценографии тот же Винье). Первое действие у Клоделя происходит на палубе корабля посреди Индийского океана. Здесь о корабле и море напоминает только лубочная гигантская фигура моряка в костюме 19 века- Винье говорит, что она подсказана ему ex-voto (подношения моряков по обету дарения), которые он видел в детстве в церквях своей родной Бретани. У Винье нет и намека на салонную драму и развлечения светского общества, путешествующего в первом классе, как принято изображать 1-ый акт во французской традициии. Здесь скорее отсылки к американским вестернам о завоевании Дикого Запада. Режиссер хотел подчеркнуть суровый быт европейцев-колонистов, отправляюшихся в Китай за деньгами и приключениями. Отсюда типичные бытовые костюмы 19-го века и манера игры. Грубоватый мачо Амальрик, совершенно условный персонаж де Сиз. Несвязанность с бытом – одна из основных характеристик легкой поступи Изе, иностранки везде (Роз-полька), «бабочки, отдающейся наслаждению мгновения». Здесь она повязана бытом, землей (почему-то Изе месит глину, вылепляя из нее комышек, видимо, намек на сестру Поля, Камиллу). Изе, хотя и говорит с легким очаровательным акцентом иностранки, франко-австрийской актрисы Ютты Иоганны Вейс ( Jutta Johanna Weiss), достаточно тяжеловесна. Клоделевская обворожительная кокетка Изе здесь скорее похожа на провинциальную матрону, уходит двусмысленная, с чувственным подтекстом, любовная игра. И символистский второй план пьесы. Перегруженность бытом убивает поэзию. После шоковой находки с письмом Меза, действие зависает, первый акт, скажем сразу, смотреть тяжело и скучно. Пьеса словно сопротивляется обытовлению. Начиная со второго акта все резко меняется- атмосфера, тон, манера игры.
Роль Меза как будто написана для Станисласа Нордея. Тема проклятого поэта-неврастеника и изгоя, его ненасытность, жажда невозможного, чрезмерного, абсолюта, -личная тема актера и режиссера Нордея. Конечно, его Меза -поэт. Тексты Пазолини, которые он ставил и играл в течение всей жизни, определили и его сценический стиль, и видение театра. Как актер, он придумал новую связь между телом, текстом и голосом актера, опираясь на театральные манифесты Пазолини: не перевоплощение в персонажа, а воплощение Слова. Но в первом акте Нордей играет, используя лишь наработанные приемы, постоянные актерские трюки, ставшие трафаретными. Во втором акте отходит от всего поверхностного, его дуэт с Утой Вейс – обжигающее созвучие тел и душ, игра очень конкретная, опирающаяся на физическое действие. В третьем происходит преображение – прорыв в мистическое пространство поэта, способного говорить с небесами на равных.
Неотвратимость движения страсти Меза и Изе к смерти подчеркивается местом действия: первая любовная сцена между протагонистами, спазм и апофеоз страсти, случается на кладбище в Гонконге. У Винье второй акт происходит на фоне занавеса из бамбука (его уже использовали в «Тристане»), создающего завораживающее звуковое сопровождение любовной сцене (за бамбуком просматриваются декоративные венки из цветов, котоыми украшают кладбища в Китае, хотя саму преамбулу с описанием могил из текста выкинули – действие начинается прямо с диалога между Изе и де Сизом). Остаемся в 19 веке, но в его элегантной ипостаси: мужчины во фраках и котелках, Ута в фантастической красоты черном платье с юбкой на кринолине- что, вместе с ломанной пластикой, придает актрисе некоторое сходство с куклой из музыкальной шкатулки. Все это вместе с черным зеркальным планшетом сцены, по которому расписан белый павлин с широким опереньем работы южнокорейского художника (Eunji Peignard-Kim), создает картинку необычайной рафинированной элегантности.
В «Полуденном разделе» самая откровенная чувственность разлита по всему тексту пьесы. Изе постоянно сравнивается с самкой, или неистовой кобылой без седока, часто возникает описание любовных ласк, любовного экстаза. Но именно сцена на кладбище -апофеоз чувственности: диалог между любовниками на самом деле становится нескрываемо эротичным любовным актом. (Антуан Витез, поставивший пьесу Клоделя в 1975 г. в Комеди-Франсез, писал, что «во втором акте женщина и мужчина занимаются любовью на кладбище лишь при помощи слов и нескольких жестов, метафорически выражающих бесстыдство»). И именно это удалось достичь в дуэте Нордея и Уты Иоганны Вейс: странные завораживающие кружения- прикосновения Изе, закодированные медленные движения, как в ритуале, становятся все более чувствеными. Перед нами словно церемониал любви, как его бы представили в Но или Бунраку. Архитектурное платье актрисы обыгрывается, как движущаяся скульптура.
В наивысший момент напряжения страсти колоколообразной формы юбка обнажает каркас, Изе ставит ножку на грудь поверженного мужчины, как повелительница, тогда как он, побежденный, с радостью подставляет свое трепещущее тело под удар своей разрушительницы «и ничего больше не существует, лишь ты да я, а в тебе -лишь я, а во мне твое обладание и ярость, и нежность, и тебя разрушить, и не затрудняться больше столь отвратительными покровами из плоти….¹»
Между актами – затемнения, и они заполнены традиционной китайской музыкой, пением и шумами, это своего рода «завораживающий шум», если взять определение самого Клоделя о восточном театре. Перед третьим действием к шумам добавляются крики, выстрелы, звуки сражений, которые обрываются оглушительными барабанами, и тут же, вдруг, звуками колокольчиков. Третье действие происходит как бы внутри традиционной резной китайской рамы в форме омеги, которая к финалу раздвигается, образуя черное пустое пространство. Символ омеги не случаен, он присутствовал в переработанном варианте пьесы 1948 года – где была могила в форме омеги во втором акте и кресло-трон для двоих, в котором умирают любовники в третьем, отсылка к китайским могилам, которые Клодель наблюдал во время долгого пребывания в Фучжоу (первый смысл символа -клешни, западня, которая уготовлена свыше Меза и Изе). Действие третьего акта происходит в Китае через год, во время страшного восстания местного населения против европейцев: мы застаем Изе с ее новым спутником, Амальриком, в доме, где все готово к взрыву, чтобы не попасть в руки к восставшим. Первая сцена между Амальриком и Изе -рассеянный свет, и высшая простота интимного: Изе приносит воду и старательно обмывает раны Амальрика. (Александр Руби – Амальрик только к третьему акту приобретает некоторую харизму настоящего авантюриста, отличающую героя Клоделя). Появляется Меза, он здесь, чтобы объясниться с бросившей его возлюбленной и увезти ее вместе с их ребенком: он еще не знает, что ребенок умер. Амальрику удается свалить хрупкого соперника, и, забрав его пропуск, они вместе с Изе спасаются, тогда как раненый Меза по пьесе остается неподвижный в кресле-омеге. Перед лицом смерти он взывает к Господу в знаменитой Песни Мезы (по Аналогии с библейской Песней Песней): : «Господи,
Теперь я знаю, что такое страсть! И знаю теперь,
Что претерпел Ты на кресте, и что происходило в Твоем сердце,
Если ты любил каждого из нас с такой же мукой,
Как я любил ее, до хрипа, до удушья, до смертных тисков!
Я любил ее и совсем тебя не боюсь.
Потому что нет ничего превыше любви,
И даже ты над ней не властен, Господи[²]…»
Станислас Нордей произносит монолог Меза стоя, в каком-то экстатическом движении, и наполняет его очень современными смыслами. Это не столько молитва, сколько пронзительный крик души поэта, вопрошающего мироздание через свою страстную муку. В пьесе Клоделя Изе возвращается как своего рода гипнотическое видение, и в присутствии неотвратимой смерти Меза и Изе заключают мистический брак, венчание на вечность. Преображение полудня -последняя фраза пьесы, означающая и солнечный апофеоз, и символическое преображение земного времени в вечное. В спектакле Эрика Винье, лишенном мистического ореола, Изе возвращается как земная женщина из крови и плоти – впервые Ута Вейс обнажается, словно сбрасывая давящий каркас всех условностей, чтобы соединиться со своим возлюбленным в смерти. На этом, по сути, история заканчивается. А последние слова Меза о преображении мы слышим в спектакле уже только как голос, комментарий автора, придумавшего воображаемый финал своей неразрешенной любовной драме. «Мне кажется, – говорит Винье, – Клодель утверждает здесь всесилие любви, любви человека перед лицом молчания Бога после «Песни Меза». Именно так я читаю последнюю строку пьесы « Человек в сиянье августа. Дух побеждающий в преображении Полудня ».
[1] Пер.Е.Наумовой, А.Наумова
[2] Пер. А.Курт и А.Райской
Crédit photo: Jean-Louis Fernandez